Sulle tracce del Falso Inca

È un festival Primavera dei Teatri insolito quello che ha ospitato a ottobre del 2020 questa tappa de Lo Stato dell’Arte. All’interno del Castello Aragonese di Castrovillari questa primavera insolitamente scivolata nel primo scorcio d’autunno, complice la pandemia che ha scombussolato le tempistiche a cui eravamo avvezzi e la scansione usuale dei nostri calendari, ci ha visto assistere a una due giorni in cui fare il punto con artisti e Compagnie sullo Stato dell’Arte, progetto nato e sviluppato sotto l’egida di C.Re.S.Co., giunto alla decima tappa, la seconda del 2020 dopo quella di luglio a Campsirago al Giardino delle Esperidi; uno Stato dell’Arte necessariamente condizionato da quanto stavamo (e stiamo tuttora) vivendo e che non può evitare d’entrare nelle parole che per due giorni risuoneranno all’interno di una delle sale del fortilizio castrovillarese.

Ma sono parole che spaziano quelle che ascoltiamo; parole che non si fossilizzano sull’hic et nunc della criticità contingente, ma si fanno carico della strutturalità di problematiche preesistenti che il Covid-19 ha finito fondamentalmente per acuire.
E sono parole all’interno del cui fluire echeggiano linee guida e concetti cardinali, che mettono in relazione le singole esperienze artistiche con la trasmissione del sapere (dei saperi), parole come esperienza, contiguità, partecipazione, relazione, che qui enunciate in elenco possono apparire vaghe, ma che ascoltate nei due giorni de Lo Stato dell’Arte si materiano di sostanza e spessore prendendo forma nel racconto concreto dei partecipanti intervenuti a parlare.


In questo consesso che ci vede tutti intorno a un lungo tavolo con le coordinatrici C.Re.S.Co. (Elena Lamberti, Antonella Iallorenzi, Ester Tatangelo), in due giorni si succederanno a parlare artisti e Compagnie: i membri della Piccola Compagnia Dammacco, Davide Iodice, Valeria Bianchi di Unterwasser, Angelo Campolo e Giuseppe Ministeri per DAF Teatro; testimoni di questa tappa, Monica Ciarcelluti di Arterie (Pescara), testimone per il Tavolo delle Idee, e Fabio Vincenzi del Teatro Auditorium Unical dell’Università di Arcavacata (Cosenza).  Ed è proprio Fabio Vincenzi a prendere la parola per primo entrando immediatamente nel merito delle modificazioni contingenti ingenerate dalla pandemia, raccontando come quest’invito a partecipare ricevuto da C.Re.S.Co. l’abbia in qualche modo ridestato da quel torpore forzoso in cui languiva, mentre l’idea di programmazione dei cartelloni è giocoforza sospesa; sicché, gestendo un teatro auditorium (peraltro con capienza di circa duemila posti), la prima idea sarebbe quella di offrirlo alla residenzialità, agevolando il lavoro delle compagnie, che al Sud in particolar modo fanno più fatica, persino a fare più di due repliche.
Entriamo subito nel vivo di cosa sia Lo Stato dell’Arte: non c’è un format predefinito – come spiegano Antonella Iallorenzi e Ester Tatangelo, ciascuno dei partecipanti è libero di intervenire e dare il proprio contributo, di esprimere punti di vista e dare suggerimenti – ma l’intento è di riuscire a non sconfinare nel discorso politico e organizzativo, quindi non finendo a parlare di finanziamenti e questioni ministeriali, ma rimanendo invece centrati sui progetti artistici raccontati dai partecipanti, affinché ciascuno ci illustri e ci racconti il proprio Stato dell’Arte. Perché, come sottolineerà Elena Lamberti portando il saluto “istituzionale”, Lo Stato dell’Arte è un progetto che a C.Re.S.Co. sta molto a cuore; tutti i soci partecipano a tutti i tavoli di lavoro. Alcuni tavoli sono estremamente tecnici (Internazionalizzazione, Welfare); grande rilievo viene attribuito anche al Tavolo Etico, l’ingresso al quale è legato all’accettazione di un codice deontologico. E infine, non meno importante è il Tavolo delle Idee; perché, contrariamente a quanto si è talvolta fallacemente creduto, C.Re.S.Co. (che di lì a un mese avrebbe compiuto dieci anni) non è un sindacato ma un Coordinamento che mantiene una spiccata anima poetica.
Pertanto, è sui percorsi artistici che sarà incentrato il contenuto degli interventi, sulle storie personali e di Compagnia, sugli universi poetici di riferimento e di ispirazione, parlando di poetiche ed entrando nel vivo della propria attività, raccontando ciascuno quale sia il proprio Stato del’Arte.


Il primo degli artisti a prendere parola è Mariano Dammacco: scalda la voce e inizia a parlare a nome della Piccola Compagnia che porta il suo nome; ottemperante ai dettami fin qui enunciati, racconta non uno spettacolo, non ciò che di lì a due sere andrà in scena al Teatro Sybaris del Protoconvento di Castrovillari, ma un progetto più ampio, appena avviato e che dovrà realizzarsi in due anni. Parte dal nocciolo della questione: la decisione, a settembre scorso, da parte di tutti i membri della Compagnia, di lasciare ciascuno la propria abitazione a Modena e prendere casa tutti insieme a Mondaino; una casa che è l’esatto opposto dei luoghi in cui ognuno di loro è cresciuto e ha vissuto (Bari, Milano, Roma, Brescia, Modena), in cui ognuno ha la propria stanza, e che è dotata di una grande sala che è il prolungamento della cucina ed è già luogo di lavoro, andando così a sostituire – come spazio di gestazione e di prove – il piccolo salotto di casa Dammacco a Modena, dove aveva sede la Compagnia (quel salotto sulle cui dimensioni era stato tarato lo spazio scenico di Esilio, che aveva debuttato proprio a Castrovillari nel 2016). Sotto la casa c’è un garage della stessa estensione dell’abitazione, anch’esso funzionale ad essere spazio destinato alle attività della Compagnia. Si tratta di una casa ai limiti di Mondaino, un paese di poco più di 1300 abitanti in provincia di Rimini, a venti minuti da Cattolica; una casa in mezzo ai boschi, la cui vetrata si apre sui campi dattorno, abbracciando un panorama che si distende fino al mare e che ha consentito loro di abbandonarsi all’emozione della vista degli animali selvatici che popolano la natura circostante (daini, cinghiali, scoiattoli). Di notte – ma anche di giorno – lì a Mondaino c’è un ‘silenzio vero’, ed è questo silenzio a rappresentare una sorta di punto di (ri)partenza per la Compagnia. Per tutti coloro che si occupano di teatro, Mondaino è L’arboreto, che insieme alla Corte Ospitale di Rubiera è una delle otto residenza nazionali riconosciute. All’Arboreto la Piccola Compagnia Dammacco ha iniziato ad andare in residenza sin dal 2011, lavorando con loro a un paio di progetti nel 2013/2014, come Quale teatro per il XXI secolo, con compagnie come Punta Corsara, Piccola Compagnia della Magnolia, Big Action Money; e poi con maestri come Marco Martinelli, Renata Molinari, Paolo Ambrosino (che proprio di Dammacco è stato maestro ai tempi del Kismet). E poi, più recentemente, il progetto Finestre, in collaborazione, oltre che con l’Arboreto, col Funaro di Pistoia, con Associazione Franco di Civitanova, è stata una chiamata a cui hanno partecipato quaranta persone circa (il triplo in più rispetto alle richieste). Una felice eccezione che conferma la regola, perché rispetto alle Compagnie che usualmente ospita L’arboreto – per lo più afferenti all’ambito del teatro corporeo – la Piccola Compagnia Dammacco è la più “chiacchierona”, incentrando la propria poetica su un tipo di drammaturgia in cui la parola ha un ruolo centrale. Con la casa editrice de L’arboreto la Compagnia ha pubblicato le proprie drammaturgie, precedute da un’introduzione in cui Mariano Dammacco e Serena Balivo si mettono in dialogo con Gerardo Guccini. Si tratta di pubblicazioni cartacee. E pubblicare in cartaceo, oggi, è un atto politico.
Durante il lockdown a Compagnia ha anche creato una webserie, intitolata Mi manchi: tre puntate in tre minuti dedicate al teatro, incentrate rispettivamente su riflessioni sul teatro, trasmissione del sapere, spettatori e comunità. Ognuno dei partecipanti si filmava e dava il suo contributo. Le riflessioni della Compagnia sono affidate al personaggio di Serena in Esilio.
Ma la vera svolta per loro è intervenuta con questa scelta radicale di trasferirsi collettivamente nella casa nel bosco di Mondaino, fissandovi la propria nuova dimora.
Un salto indietro nella loro storia: la Piccola Compagnia nasce nel 2009 come Compagnia della Leonessa (trovandosi i componenti a Brescia); Mariano aveva cominciato la propria attività teatrale nel ’90 a Bari, col gruppo Japigia Teatro, arrivando in finale al Premio Scenario, dove tra l’altro avviene il primo incontro con Davide Iodice, anche lui presente a Scenario con Dove gli angeli esitano (siamo nel ‘93). In quel periodo Dammacco crea subito una sua compagnia, diventando una sorta di enfant prodige del teatro italiano del primi anni ‘90. Solo che, dopo la fiammata iniziale, cominciano le prime difficoltà e, intorno ai trent’anni, il problema per lui inizia ad essere che con il mestiere del teatro non ci si campi. Così, dal 2006 si trasferisce al Nord, prima a Brescia per cinque anni, poi altri nove a Modena. A Brescia avviene l’incontro con Serena Balivo a un laboratorio tenuto dallo stesso Mariano e da lì non si separano più. Ma, ci dice Mariano “io a Brescia non ero me”: per cinque anni non ha più fatto propri lavori, limitandosi a mettere in scena cose altrui, mettendo le proprie competenze al servizio di altri, ad esempio curando la regia di opere liriche. È a quel punto che nella storia interviene Serena, che aveva percepito che quello che aveva conosciuto non era il ‘vero’ Dammacco. La Balivo – che confessa il proprio desiderio di fare teatro sin da bambina – visiona i dvd dei lavori precedenti di Mariano e al ritorno da un viaggio che questi aveva compiuto nella natia Bari gli chiede: “Ma perché non lo fai più?”. Da quest’input nasce lo spunto per formare una compagnia loro e dopo un anno si trasferiscono a Modena. Intanto, sempre all’università, hanno incontrato anche Stella Monesi nel 2009: lei faceva la pittrice e le viene chiesto di disegnare la locandina dello spettacolo; dopodiché è passata a curare tutta la parte tecnica (che tuttora cura), mentre Erica Galante è l’ultimo recente ingresso in Compagnia. Erica è del ‘97 e dopo Finestre è entrata a far parte del gruppo, trasferendosi con tutti loro nella nuova abitazione alle soglie del bosco.
Una scelta per certi versi estrema quella di vivere tutti insieme a Mondaino.
Nel corso dell’incontro capita più volte che le storie s’intreccino, che la memoria si faccia condivisa: dell’incontro tra Iodice e Dammacco al Premio Scenario s’è già accennato, mentre a Paolo Ambrosino, che di Dammacco è stato maestro, è legato anche Davide Iodice, ricordando di quando insieme tenevano aperto il teatro di Leo de Berardinis – anche dormendoci dentro per ben tre mesi – mentre Leo era ricoverato. Un’esperienza talmente pregnante da indurre Iodice stesso, dopo la chiusura dello spazio di Leo, a caricarsi le tavole del palcoscenico sulla propria auto e portarsele via: erano le assi sulle quali aveva dormito in teatro e sulle quali ha continuato a dormire una volta portatesele a casa.
Ancora Iodice, intervenendo, si fa cassa di risonanza di una narrazione autentica che racconta storie di persone, di scelte, ma anche di sofferenze; sono racconti che hanno il loro fulcro in un concetto fondamentale, che pervade questi due giorni di incontro: la trasmissione del sapere; sono questi racconti, al di là delle tecniche, a costituire di fatto un patrimonio da mettere insieme e donare, rappresentando materia preziosa che illustra cosa sia stato, cosa sia e cosa ancora possa essere Lo Stato dell’Arte.
Tornando al luogo in cui la Piccola Compagnia Dammacco ha scelto di stabilirsi, Mariano fa un excursus raccontando la storia dell’Arboreto, così come l’ha appresa da Fabio Biondi; una storia che comincia (anch’essa) negli anni ’90, da una precedente esperienza dello stesso Biondi, che aveva una compagnia chiamata Il Teatro degli Dèi e organizzava un piccolo festival tra Mondaino e Montegridolfo. Dove c’è ora l’Arboreto c’era un parco botanico, finché nel ‘95 Veltroni rispolverò il concetto di residenze artistiche. Già negli anni ‘80 c’erano state le esperienze di Castri e de Bernardinis che si erano spostati nelle periferie. A Mondaino l’amministrazione locale, intercettando le intenzioni di Fabio Biondi – che nel suo festival aveva ospitato artisti del calibro dell’Odin Teatret e César Brie – gli offre illuminatamente l’opportunità di avanzare una proposta. Inizia così la storia dell’Arboreto, con la casa del Corpo Forestale che si trasforma in una foresteria per artisti, vedendo tra i primi a fermarcisi in residenza Gabriele Paolini, il Teatro della Valdoca, Emma Dante. Cominciano a succedere cose molto particolari: il Comune di Riccione li finanzia con trenta milioni di lire, mentre la Regione, che inizialmente aveva stigmatizzato l’operazione, a un certo punto vara la Legge 13 e li sovvenziona. Dalle Sale del Durantino, sede del Comune di Mondaino si comincia a pensare al Teatro Dimora: la prima pietra è posata il 3 aprile del 2003; nel 2004 il teatro è pronto, inaugurato da un concerto, e dal 2005 comincia l’attività in questa struttura che somiglia a un’astronave e che sarebbe potuta rimanere aliena, ma che ha finito per creare un rapporto col territorio in cui si situa. La comunità ha capito che il teatro non è solo quello commerciale e dialettale e che il teatro stesso è un luogo di produzione, prim’ancora che di consumo. L’Arboreto, tra l’altro, dopo la prima fase di lockdown del 2020, è stato uno dei primi spazi a riaprire.
Uno dei meriti dell’Arboreto consiste proprio nell’aver fatto scoprire alla comunità cosa avvenisse in quello spazio. E, su quell’idea di incontro, si fonda anche la presenza della Compagnia Dammacco a Mondaino; una Compagnia che sta cercando di non diversificare i propri progetti di lavoro, riuscendo a non perdere i pezzi, ma anzi essendo cresciuta nell’ultimo periodo di una unità e viaggiando alla media di uno spettacolo ogni due anni.
In tal senso, la casa condivisa è un elemento significativo nel dare loro spunti artistici; hanno tanto tempo per stare assieme e fare un lavoro di ricerca per ciascuno e anche per lavorare sulla relazione fra i componenti. Così facendo è come se la Piccola Compagnia Dammacco avesse un dialogo continuo tra il gesto artistico e la vita condivisa.
La chiosa di Davide Iodice al racconto dei Dammacco è l’amara constatazione che quel che più ci manchi in questo preciso momento storico è la prossimità. Quella prossimità che la Compagnia di Mariano, Serena, Erica e Stella ha scelto di percorrere nel modo più radicale: vivendo insieme per due anni, in un surplus di contiguità rispetto a prima, e poi incontrando la comunità, “incontrare il luogo” è l’espressione che adoperano.
La radicalità della loro scelta suscita curiosità e interrogativi in Valeria Bianchi di Unterwasser, la cui Compagnia ha attraversato gli ultimi cinque anni alla ricerca di residenze, spazi e di sostanziale decentramento: la loro esperienza racconta proprio delle difficoltà della convivenza, delle diverse esigenze di ciascuna di loro tre da far coesistere, al punto che dopo dieci anni hanno sentito il bisogno di una sorta di “fermo biologico” (un mese senza nemmeno sentirsi), altrimenti concreto sarebbe stato il rischio di mandare a monte la Compagnia. Unterwasser è un soggetto che non usufruisce di alcun finanziamento pubblico, sicché non può permettersi di rimanere fermo e il Covid ha acuito una difficoltà economica in cui si fondono i problemi individuali e quelli comuni.
Alla Piccola Compagnia Dammacco vengono poste domande sulle loro peculiarità compositive, ad esempio raffrontate a quelle del Teatro delle Ariette, i cui lavori vengono creati vivendo insieme, e rispetto alle quali Mariano denota sfumature diverse. Nei programmi della Compagnia c’è di continuare a fare spettacoli pensandoli per il palco, magari alzando i ritmi, proprio in virtù della scelta di convivere. Intanto, da un punto di vista strettamente compositivo, la relazione tra Mariano e Serena nella composizione testuale si sta progressivamente spostando sempre un passo oltre: lo spettacolo continua a essere costruito intorno a Serena e alle sue parole, ma in più si è aggiunta Erica Galante, che farà il proprio debutto proprio a Castrovillari due giorni dopo con Spezzato è il cuore della bellezza.
Da qualche tempo Serena e Mariano ragionano anche sulla eventualità di fare dei passi non insieme; in realtà vorrebbero, nel caso, si trattasse di un’occasione di cui innamorarsi; proposte ne sono arrivate, ma finora sono state declinate, non ritenendo che fosse arrivato il progetto giusto e l’artista giusto per accoglierle. Potrebbe accadere nei prossimi tempi. Così come c’è l’idea, quasi un ‘pallino’, di fare uno spettacolo per bambini in cui assegnare una responsabilità specifica proprio all’ultima arrivata Erika. Significativo il racconto del suo ingresso in Compagnia: ventunenne proveniente da una precedente esperienza con Biancofango, ha studiato per tre anni presso Cassiopea, un’accademia privata romana. “Un attore ha bisogno di almeno dieci anni per diventare qualcosa. E anche dopo dieci anni non bisogna smettere di studiare”: Erica questo lo ha appreso sia da Francesca Macrì di Biancofango che da Mariano Dammacco. Poi, vedendo Mariano e Serena, lavorando con loro a Finestre – e rivedendosi in loro – ha capito e deciso di voler stare insieme a loro. La richiesta, la scelta, il momento: tutto avviene alle 3 di notte, in una stanza buia al fioco lume di una candela, così sancendo quel patto che è a un tempo scelta e dono: scelta di vita e accoglimento del dono della trasmissione del sapere. Un sapere che si arricchisce ogni giorno, ad esempio con gli insegnamenti anche tecnici che Erica apprende da Stella; un apprendistato che si materia anche di silenzi: “È come se stessi imparando per la prima volta nella vita che cos’è il silenzio, lo spazio per la riflessione”, dice proprio Erica, il cui ingresso in Compagnia è raccontato da Dammacco attribuendolo all’attitudine da lei dimostrata a fidarsi e affidarsi, disponendosi preventivamente a ragionare in termini di “noi” e non di “io”. Loro cercavano un attore maschio, “un fratellino per la Balivo”, e invece è arrivata lei. In futuro si pensa anche all’opportunità di una scrittura con più attori in scena. Chiosa finale sul modo di lavorare e lasciar sedimentare nel tempo le drammaturgie: operazione che per la Piccola Compagnia Dammacco va avanti anche dopo che lo spettacolo ha debuttato, anche per lungo tempo.
In definitiva, lo Stato dell’Arte della Compagnia consiste nell’apertura di un nuovo ciclo, nella partenza di un nuovo progetto, sia artistico che di vita, dove l’arte e la vita non sono l’una disgiunta dall’altra.


Dopo di loro è il turno di Davide Iodice, il quale inizia soffermandosi sulla duplicità dell’analisi necessaria: sugli artisti e sul pubblico, le due comunità di riferimento, ovvero “la nostra e quella di chi ci incontra”. C’è un rapporto da ricostruire, Iodice non crede che possano bastare i monologhi a ricomporlo, non gli basta il concetto di teatro inteso come abilità di singolo o di gruppo ma ravvisa il bisogno di tendere a un senso di comunità. Partendo dalla propria esperienza, sottolinea come e quanto,  vivendo una realtà di ragazzi che muoiono ammazzati, la risposta non possa semplicemente risiedere in un ulivo piantato, in un murale affrescato o in una biblioteca inaugurata. Bisogna invece esserci, essere là presenti perché ciò non accada, bisogna cambiare la leva di scambio di questi binari e farli andare da un’altra parte. Perché il teatro o è sociale o non è teatro. Prende a mo’ di esempio i suoi spettacoli: uno realizzato con un telo di spazzatura 10 x 10 dopo aver raccolto rifiuti per due anni: questa “munnezza” che è anche un po’ i luoghi da cui lui stesso è fuggito, “pattumiere sociali”, un ambito in cui Iodice si muove cercando di dare risposte con ciò che fa, al punto che – racconta – un suo allievo col padre al 41bis gli ha detto: “Si’ ‘o rre d’o disagio!”. La Scuola Elementare del Teatro, condotta da Davide Iodice all’interno dell’Ex Asilo Filangieri di Napoli, ospita gratuitamente centoventi allievi, alcuni dei quali nel frattempo sono diventati a loro volta guide, secondo la lezione di Leo de Berardinis (che è nome che ricorre sovente nelle parole di Iodice) fatta propria da Davide. Il suo è un“accesso privilegiato”, come lui stesso lo definisce, alle fasce sociali svantaggiate e a chi presenta deficit fisici e intellettivi. I suoi ragazzi, a loro volta diventati maestri, si sono costituiti in associazione di promozione sociale. Ciò suggerisce una riflessione sul fatto che noialtri si sia “gravemente normotipi”. Alla Scuola Elementare da lui diretta non si fanno esercizi semplificati, ma complessi. Emma Dante, Alessandro Serra ci passano volentieri.
In Sardegna Iodice avrebbe dovuto lavorare a una riscrittura di Herbert George Wells, un testo dell’800. Poi c’è stato il Covid. A quel punto, rimettendo tutto in discussione, ha pensato a ciò che veramente avrebbe voluto fare: dare la possibilità alla missione del loro mestiere di ripensarsi. “Fase zero” è la forma che utilizza.
Così, insieme a Nunzia Caponio ha pensato ad altro. Iodice ritiene che Il teatro sia stata per lui una grande terapia, il primo ruolo non è Arlecchino, ma “Pharmakon”, l’archetipo scenico testimoniante della letteratura teatrale antica. Antidoto e cura. Se no è intrattenimento.
A suffragio della idea espressa, cita una poesia di Silvia Bre, Le barricate misteriose. Pare giusto e significativo riportarla:

Ecco che piove,
come se da lontano un cuore astrale
lasciasse andare ogni ragionamento,
e noi sentiamo scorrere il minuto
che ricompone il mondo in un pensiero –
ed è il tempo di un bacio, di un saluto.

Viviamo un momento di grande depressione, con le emozioni a fior di pelle, pertanto Davide Iodice sceglie di fare un lavoro proprio sulle emozioni, proponendosi di riformare la pedagogia. “Saranno specialisti delle emozioni, gli attori?”, si chiede retoricamente. “Non vuol dire un cazzo faccio teatro perché mi emoziona”, sentenzia un attimo dopo con maggiore veemenza. Educati ogni giorno dal mondo della disabilità, la Scuola Elementare del Teatro diventa un luogo d’azione. Non si limita a dire, cita degli esempi concreti, come quello di una serie documentaria intitolata Il corpo dell’amore, di Pietro Balla e Monica Repetto, in cui ci sono figure professionali che aiutano persone con disabilità a esplorare il proprio corpo e, insieme ad esso, la propria sensibilità e sessualità; i sex givens sono tra queste figure quelle che spingono le persone con disabilità fino al punto prima di fare l’amore e li conducono sul punto di andar da soli a capire, a sentire la propria sensualità. A un certo punto, nel documentario, si mostra come a una ragazza tetraplegia abbiano insegnato a dipingere con il proprio corpo. Sono esempi di un grande specialismo, e così dovrebbe essere pure per l’attore; “il teatro è quel posto dove vai, torni e sei cambiato”; è per questo che l’attore questa questione se la dovrebbe porre in maniera seria, l’urgenza per l’attore in questo momento dovrebbe essere produrre qualcosa di questo tipo. Il tentativo e la missione della Scuola Elementare del Teatro è cercare di formare questi specialisti: si impara facendo e poi si diventa incarnazione di una metodologia, di un’esperienza fatta anche di studi: imparare, dimenticare, trovare se stessi.
Alla base di tutto ciò c’è una formazione teatrale e di vita, un’esperienza percorsa da Iodice che parte da Cercola (periferia di Napoli) a bordo di una Vespa truccata per andare fino a Roma all’Accademia Silvio D’Amico, a prendere il diploma dalle mani di Camilleri per provare il bando e vincerlo, e da lì in poi sacrificarsi pesantemente, sobbarcandosi sette mesi di viaggi in treno svegliandosi alle 4 per farsi accompagnare in stazione da suo padre (che aveva pure perso il lavoro); un treno l’avrebbe portato a Roma,un altro lo avrebbe fatto rientrare a casa a mezzanotte; almeno fino a che Andrea Camilleri gli concesse di andare a vivere in uno studio dove lui si appoggiava, peraltro mantenendolo a Roma con una piccola diaria mensile.
La folgorazione avviene vedendo Totò, principe di Danimarca di Leo de Berardinis, provando quella sensazione (in sostanza già descritta, mutatis mutandis, da Erica Galante poco prima a proposito del suo ingresso nella Compagnia Dammacco) di vedere se stessi in qualcun altro. L’incontro con Leo avviene facendo la maschera al Pinocchio di Carmelo Bene. Da lì in poi, un caffè preso a Bologna con de Berardinis fece sì che questi gli consigliasse di finire l’Accademia, poi vide un suo spettacolo e decise di produrlo: ”Maestro è aprire possibilità” è l’assioma che ne discende.
Da queste fondamentali premesse, Davide Iodice si diffonde a parlare di EmBody, il progetto a cui si era fatto cenno a cui stava lavorando con Nunzia Caponio: l’embodiment è quel fenomeno per cui se ti tagliano una parte del tuo corpo (una mano, un piede), tu continui a sentirlo, così come quando ti viene impiantato un arto non tuo.
Come detto, quel che dovrebbe fare l’attore è operare una incarnazione e non svolgere un mero compito di recitazione. Perciò la traccia che si propone di seguire questo progetto consiste nello spingere l’attore verso l’incarnazione.
C’è una suggestione “enigmistica” da cui parte Iodice, una suggestione suggerita da tempi in cui è cambiato qualcosa nel nostro lessico, complice la pandemia. Abbiamo giocoforza preso confidenza anche con sigle e acronimi prima rari, come DPCM, oppure come DPI: “Dispositivo di Protezione Individuale”, una locuzione generica per designare mascherine e supporti affini, atti a ripararci dal pericolo del contagio (o almeno a provare a farlo). Ebbene, avvertendo la necessità di un senso diverso da dare a un lessico comune, Davide concepisce il DPI come un “Dispositivo di Partecipazione e Incontro”, trasformandone l’essenza e applicandola alla mission del proprio lavoro; un lavoro da svolgere a Cagliari, con quattordici attori, partendo da una forma di autoanalisi per sviluppare un progetto che avesse al centro le loro emozioni, quelle provate all’interno delle loro case, durante il lockdown. “Se gli uomini non danzassero, le case sarebbero tombe”, ci dice Iodice citando Orazio Costa.
EmBody è un progetto modulare di prossimità, pedagogia e creazione articolato in cinque movimenti: formazione degli attori, workshop di comunità, elaborazione di una drammaturgia partecipata, creazione di microdrammi immersivi, creazione di una piattaforma online.
EmBody è un modo di rispondere alle sollecitazioni del presente, tentando di portare avanti un lavoro che miri ad attivare e a far fuoriuscire emozioni che vanno dalla rabbia alla paura. In ogni azione scenica che ne verrà fuori gli attori/persone costruiranno degli oggetti scenici che avranno il ruolo e la funzione degli oggetti tradizionali dell’infanzia, attivando attraverso il loro uso un meccanismo che ingeneri un cambiamento, una trasformazione, secondo un metodo che si usa ad esempio nella cura dell’Alzheimer.
Davide Iodice cerca di costruire uno spettacolo che non sia più  solo uno spettacolo, ma in cui gli spettatori possano essere parte integrante, in cui l’attore non recita più, ma fa qualcosa di simile a quello che fanno i sex givens con i disabili. È come se lo spettatore costruisse con l’attore uno spettacolo che nessun altro vedrà. Ma c’è, è lì, accade e attiva dei meccanismi. Lo spettacolo diventa quindi un luogo dentro cui raccogliere le emozioni. Di questo progetto è prevista una parte online, il gruppo di attori ha avuto in mano una piattaforma e ha continuato a raccogliere un’enciclopedia di emozioni in vista del debutto previsto per lo scorso 6 novembre (e che ovviamente non c’è stato a causa delle recrudescenze pandemiche).
Gli attori opereranno in quanto soggetti emotivi, facendo leva sulle proprie specialità personali, sulle proprie capacità emotive, lavorando su rabbia, empatia e sensazioni varie. Questi embodiment potranno essere dislocati nei teatri o chiesti a casa. Non è più teatro, perché il teatro non è quella cosa che si smaterializza online; è invece un progetto modulare che resta nelle mani degli altri. Sono nove pezzi per nove luoghi che compongono un archivio storico (perché negli stati emotivi ricorrenti c’è quello di sentirsi nella storia), una raccolta che ricorda in qualche misura la Enciclopedia dei morti di Danilo Kiš, ovvero un archivio recondito di tutto ciò che la storia principale scarta.
I dispositivi sono strutturati in cinque punti: invito, condivisione, ferma, sospensione, scioglimento; alla fine ognuno si dovrà portare dietro qualcosa, il dispositivo deve avere una funzione catartica, la paura già c’è, bisogna lavorare su altro. L’aspetto se vogliamo ‘malefico’ del tutto è che nessuno vedrà lo “spettacolo” (se così vogliamo continuare a chiamarlo) se non lo spettatore che vi prende parte. E ogni spettatore avrà la possibilità di attraversare tutte e nove le esperienze.
Portando avanti un progetto così strutturato ci si rende conto che, in fondo, gli attori così inutili non sono; che in fondo questo mestiere può avere, tra le sue funzioni, anche quella di somministrare carezze.


Da un giorno all’altro, si ricomincia il mattino seguente e lo si fa ripartendo da dove si era lasciato, con Davide Iodice che riprende le fila del discorso del giorno prima. Si sottolinea come vada sostenuta la complessità e a questa funzione dovrebbe ottemperare il sistema. I nuovi standard imposti dalla pandemia (quando questa non ispira provvedimenti di chiusura totale delle attività teatrali), con il distanziamento – in scena, come in platea – e le varie norme simili, vanno a detrimento della libertà creativa e poetica, togliendo qualcosa al bene comune che, a quanto pare, in Italia non si riesce proprio a considerare primario.
Ritorna il tema, sentito evidentemente come propedeutico, della trasmissione dei saperi; è ancora Iodice a tornare sulla propria esperienza di formazione e di vita: il suo approccio al teatro come mezzo di sopravvivenza, il lavoro come operatore nelle comunità per ragazzi difficili cominciato già da adolescente e la consapevolezza precocemente acquisita di una missione di valore: “Bisogna agire per togliere le perle ai porci”. Dopo le sue tappe di formazione accademiche, in Italia e all’estero (Francia, Inghilterra, Spagna), e dopo un primo momento di crisi, arriva l’esperienza del Teatro Nuovo a Napoli, dove sceglie di fare ritorno nonostante avesse in ballo un’offerta dal CRT di Milano. “Il teatro è solo una modulazione diversa di quel che sono”, afferma con la consapevolezza della propria identità strutturatasi nel tempo. Ricorda il momento di aspettativa fatto baluginare dai Teatri di Napoli anni addietro, un progetto simile a quello della rete dei Teatri Abitati pugliesi, ma con vent’anni di anticipo, che però non è mai riuscito a decollare, a causa di quel gap strutturale insito nella realtà napoletana, che troppo spesso si dimostra incapace di capitalizzare le proprie risorse, di “dare spazio e fare durare”, per dirla con Italo Calvino.
Tra i programmi futuri di Davide Iodice c’è la realizzazione di un film tratto da un suo spettacolo, Mal’essere. Stando a quanto ha sentito dire da un regista televisivo, il ‘contenuto’ è qualcosa che serve solo per la compilazione dei bandi, vige una sorta di legge non scritta che prevede l’incasellamento, fatto sentire come necessario, in “qualcosa di fruibile”, il ‘nuovo’ è una specie di riserva indiana, quella dove si coltiva il mistero. Il problema – uno dei problemi – per dirla con Fofi, è anche di quelle minoranze che aspirano a diventare maggioranze. Emerge il dovere della scelta di campo in ambito artistico. Sono sempre tempi di crisi per chi opera nei settori dell’arte e della cultura e, anche se arriviamo a tempi di pace, una crisi ce la cerchiamo, spinti dalla necessità dell’inquietudine.
Secondo Leo de Berardinis bisogna aspirare alla Scala, al Piccolo, “bisogna essere mobili e leggeri”. Iodice ha il cruccio che a lui per esempio non facciano fare la lirica.
È nel diritto di un artista che un sistema sostenga l’arte nelle sue declinazioni. Quando Davide lavora con gli attori, li paga anche per la formazione, così come, quando lavora con gli Stabili, gli homeless che entrano nei suoi progetti li fa assumere. Uno di questi, scomparso da poco, gli mandava delle poesie che Iodice avrebbe voluto far pubblicare, ma quello di rimando gli aveva risposto: “Io non lucro sui miei sentimenti”.C’è il bisogno di alzare l’asticella con le istituzioni. E non credere che i modelli altrui siano sempre migliori. Facendo lo stesso lavoro in Svezia si è confrontato con un altro tipo di schematismo da rompere: gli attori coi loro cestini, gli homeless senza nulla da mangiare. Una questione che lui lì ha affrontato facendo in modo che ciò che sarebbe stato portato sul palco fosse davvero espressione di un lavoro della comunità.
Quando le condizioni non sono adeguate alle esigenze, si può anche rinunciare; è quello che Davide Iodice ha fatto con un progetto su Pinocchio che avrebbe dovuto realizzare col Teatro Mercadante di Napoli e che prevedeva almeno trenta persone, ma a fronte di condizioni che contemplavano di effettuare prove itineranti, un po’ qua, un po’ là, senza tenere conto di ciò che questo comportasse nella gestione dei disabili; lui ha desistito: “Io non mi vendo la disabilità come un fiore all’occhiello”, ci dice con fermezza. E porta l’esempio di quanto faceva Mejerchol’d: “Chi ci sta in sala? I minatori? Allora dobbiamo finire prima perché devono andare a prendere un autobus”. Bisogna non solo tenere conto, ma prendersi cura delle persone e delle sensibilità. E se qualcosa non te la danno, magari la fai lo stesso, magari occupi uno spazio, come proprio Iodice ha fatto al DAMM di Montesanto. Perché se dici di sì al sistema e poi addirittura teorizzi quell’essere diventato di sistema, allora ogni discorso decade.
È materia viva e vissuta quella che racconta Davide Iodice, una materia fatta di principi, valori, incontri, storie che dentro hanno altre storie (qualcuna ci chiede anche di non riportarla e manteniamo un rispettoso riserbo). Storie, racconti, principi, che messi insieme dicono della sensibilità umana e artistica e di come queste si fondano: “A me di fare la regia all’Inda non è che mi interessi più di tanto, mi interessa cercare la bellezza residuale nelle persone”, è frase che pronunciata da Iodice risuona come sintesi emblematica di una visione.
Un passaggio lo fa anche sul proprio approccio al lavoro, sul suo modo di condurre le indagini: ascolta, registra, resta in silenzio; si compenetra, si cala nella realtà che decide di affrontare: per un lavoro sul circo, per tre anni si è fatto lanciare coltelli e ha dormito in roulotte. Il suo è un lavoro che mira a scendere in profondità, a scavare un solco e, dentro a quel solco, favorire una trasformazione, un cambiamento: quando lavora coi figli dei boss lo fa affinché loro diventino dei mediatori culturali, affinché diventino gli ambasciatori di una strada diversa. Eccole, le perle sottratte ai porci.


Dopo Davide Iodice tocca a Valeria Bianchi di Unterwasser, compagnia formata oltre che da lei da Aurora Buzzetti e Giulia De Canio. Conosciutesi nel 2012 durante un laboratorio di Fattore K sul teatro di figura, da allora hanno continuato il loro percorso autonomo. Dopo un primo spettacolo morto quasi subito, la prima occasione fu il Premio Scenario Infanzia, dove arrivarono in finale con lo spettacolo Out. Ognuna delle tre aveva esperienze precedenti. Valeria racconta della loro partenza da zero, senza aver mai potuto contare su alcun sostegno istituzionale. Pertanto, per una questione di necessità, i loro spettacoli sono sempre stati leggeri (in modo da poter essere facilmente trasportabili) e muti (in modo di poter viaggiare agevolmente per il mondo superando le barriere linguistiche).
Unterwasser è una Compagnia che si autoproduce: fanno fatica, hanno difficoltà, ma la tigna e il bisogno sono più forti degli ostacoli.
Parlando per sé, Valeria Bianchi descrive gli albori della propria formazione da attrice facendola risalire ai tempi dell’università; prime esperienze nell’ambito della Commedia dell’Arte. La passione per il teatro di figura sbocciata già nel ‘98, un primo laboratorio specifico nel 2007. Un linguaggio quello del teatro di figura capace di portare ogni tipo di messaggio, avente più chiavi di lettura; spesso si commette l’errore di confondere il teatro di figura come fosse teatro per bambini, mentre è forma spettacolare che andrebbe riconosciuta in quanto tale, iuxta propria principia.
Il primo vero spettacolo di Unterwasser era stato Out, opera mista che mescola varie tecniche, con la peculiarità che le contraddistingue di operare tutte e tre a vista sulla scena. Il loro lavoro si fonda su un patto preventivo che sanciscono con lo spettatore: io sono qui e tu sei lì e giochiamo a crederci, a “fare finta che”.
Nella produzione dei loro spettacoli lunghi sono i tempi dedicati alla preparazione, alla individuazione delle tematiche e alla scelta dei materiali da utilizzare; non si cercano scorciatoie o semplificazioni, tant’è che, quando si sono ostinate a cercare soluzioni più razionali hanno finito poi per buttare via gran parte del lavoro fatto. Spesso viene chiesto loro perché non affidino alcune sezioni di lavoro ad altri, ma la risposta della Compagnia è che negli anni hanno verificato che le soluzioni migliori vengono da una reale e pratica sperimentazione sul campo, anche la drammaturgia nasce di pari passo alla sperimentazione, e delegare vorrebbe dire pensare in anticipo, rifacendosi a quella logica razionale di cui s’è appena detto.
La tematica di Out era incentrata sulla necessità di uscire e di aprire la gabbia. Fare scorrere le emozioni, essere permeabili, e anche i lavori successivi tornano sempre su questa linea concettuale. Il loro secondo lavoro è stata un’installazione presentata a Romaeuropa Festival nel 2018. Successivamente hanno lavorato ad Amarbarì, un progetto di spettacolo che prevedeva la compresenza di venti persone all’interno di una scatola magica, ma ovviamente l’avvento del Covid ha portato alla messa in stallo del progetto. Contemporaneamente hanno prodotto Maze (con cui hanno vinto In-box).
Il loro modo di lavorare non prevede l’uso di proiettori e telecamere, ma luci led potenziate (grazie all’aiuto del light designer Matteo Rubagotti) e speciali lenti. Nel loro stare in scena e nell’operare sempre ‘a vista’ c’è una delle cifre distintive della loro forma espressiva, che fa sì che Maze si presenti come un film in soggettiva, realizzato in diretta componendo sullo schermo ombre di oggetti tridimensionali.
L’idea di base che si persegue in Maze non è quella di raccontare storie, ma di individuare delle piccole bolle emotive, dei momenti salienti di una vita. Alle Unterwasser piace lasciare la drammaturgia aperta per ogni spettatore, così che ognuno possa vedervi quel che vuole, possa metterci del suo e interpretare soggettivamente la visione. Se poi c’è qualcuno che riesce a cogliere il filo così come loro lo avevano pensato, allora vuol dire che lo spettacolo ha funzionato. Anche rispetto ad Out, sebbene sia uno spettacolo più lineare, sono venute fuori più interpretazioni estensive da parte di chi vi ha assistito.
Nel 2020 è arrivata per Unterwasser la possibilità di essere alla Biennale Teatro di Venezia diretta da Antonio Latella, a cui avevano inviato i materiali di Maze; ma Latella per questa edizione tutta italiana ha chiesto alle compagnie dei debutti, spettacoli nuovi con un tema dato; per cui le tre hanno febbrilmente lavorato a un progetto – Untold – cercando di fare in modo che nella sua scintilla creativa vi fosse un granello di autenticità, nonostante la richiesta “su commissione”. Il tema della Biennale era la censura e la Compagnia ha scelto di partire dal tema dell’autocensura, ragionando su quali siano i meccanismi che ci impediscono di agire come vorremmo. Così come in scena fanno in modo che sia svelato il meccanismo dello spettacolo, così volevano che si svelasse il meccanismo dell’autocensura. Per il momento anche questo spettacolo è senza l’uso di parole; hanno collaborato con un musicista e compositore (Posho), con cui hanno dovuto interagire tantissimo: le musiche sono originali e la parte sonora è molto importante perché parte integrante della drammaturgia.
Per preparare Untold hanno fatto residenze, ma (a causa delle chiusure per il Covid) non hanno avuto il tempo, tra una residenza e l’altra, di potersi soffermare a vedere cosa era stato fatto, l’agio di ‘avere un respiro’. La Biennale è stata un’esperienza strana: non si poteva parlare col pubblico, si è potuto fare giusto un solo incontro con Claudia Cannella (Hystrio) e le partecipanti alla masterclassdi critica teatrale. Dopodiché hanno rifatto lo spettacolo solo a Torino, alla fine di una residenza. Lavoreranno ancora a Untold nei prossimi mesi, per metterlo a punto e stanno cercando realtà che possa ospitarlo appena i teatri potranno riaprire.
“Lo stato dell’arte... è la stanchezza”, ci dice Valeria con una punta di ironia che vela lo scoramento: loro tre sono stanche, soprattutto di dover affrontare tutti gli aspetti del loro lavoro, compreso quello organizzativo e distributivo. La loro peculiarità di attrici si unisce alla caratteristica di aver sempre creato progetti propri. Ma gestire una compagnia in tre, in maniera paritetica e con pari mansioni può essere molto difficile: nel momento in cui non riesci a comunicare con l’altro ci sono dei punti critici di blocco, ma la costanza, il desiderio e la necessità di fare teatro sono più forti degli ostacoli.
Mostrandoci i video sia di Maze che di Untold, Valeria Bianchi ci mostra come possano giocare con le varie parti di sé, ci rivela i meccanismi, geniali nella loro semplicità, con cui creano le immagini, immagini che non compongono tanto una storia reale ma l’esposizione dinamica di uno stato d’animo. Ritorna come elemento ricorrente, come in Out e come in Maze anche in Untold questa volontà di uscire, questo bisogno di rompere lo schema e forzare le sbarre dei propri limiti.
Si divaga anche su quali siano i riferimenti e le suggestioni, vengono fuori i nomi di Mimmo Cuticchio e della sua Manon Lescaut, col suo uso di tecniche e linguaggi diversi, del napoletano Gaspare Nasuto. Riferimenti masticati, digeriti e rielaborati in una forma poetica autonoma e originale.


Si chiude con Angelo Campolo, andato in scena la sera precedente, proprio all’interno del cortile del castello Aragonese, con Stay Hungry. Insieme a lui Giuseppe Ministeri, che della Compagnia DAF è l’organizzatore. Ed è in continuità proprio con Stay Hungry che nasce e si sviluppa il progetto Le umane storie, del quale viene tracciato il profilo allo Stato dell’Arte.
L’antefatto vede il primo nucleo della Compagnia nascere nel 2003, col nome I giovani Holden, che poi confluirà in una cooperativa chiamata DAF (dalle iniziali dei membri), Teatro dell’Esatta Fantasia. Angelo Campolo ha studiato alla scuola del Piccolo di Milano, mentre Giuseppe Ministeri si è formato al DAMS di Palermo. Poco dopo il periodo milanese sotto la guida di Luca Ronconi, Angelo partecipa a una tournée con Franco Branciaroli.
Come in tutti gli altri personali racconti dello Stato dell’Arte riecheggiati nel salone che ci ospita, anche qui si evidenzia il valore del racconto e della trasmissione come atto fondante e formativo dell’esperienza artistica.
Il ritorno poi a Messina, dopo che si aveva avuto modo di entrare in una dimensione mitteleuropea, vede la Compagnia decidere di affrontare un territorio e una città in cui la loro generazione è la prima ad essere figlia di messinesi (dopo il terremoto del 1908, che aveva di fatto spazzato via un’intera generazione), con tutte le contraddittorietà che comporta il fatto di avere un passato da ricostruire: da un lato un territorio vergine, dall’altro una memoria mancante.
Fuori dalle istituzioni hanno deciso di creare un laboratorio permanente su Shakespeare, mettendo in scena Molto rumore per nulla con una ambientazione e una lingua messinesi.
Il gioco più serio è il nome di questo laboratorio permanente, nel quale riescono a portare Michele Abbondanza, Vetrano e Randisi (che hanno diretto Angelo in due spettacoli), Franco Scaldati.
Riescono successivamente a entrare nelle istituzioni, ottenendo il ridotto del Teatro Vittorio Emanuele di Messina. Conducono un lavoro sul Pinocchio di Collodi, in cui si vedeva anche in scena la crescita umana dei ragazzi; il secondo anno poi hanno preso in mano Teorema di Pasolini, scelta emblematica di un momento di crisi che coincideva col fatto che si fosse rotto qualcosa nel rapporto con le istituzioni.
A Ravenna hanno lavorato con Edoardo Sirano, un attore di tradizione.
Anche il cosiddetto teatro sociale nasce da un approccio che ha al centro lo studio. Non partire direttamente da loro (i ragazzi migranti visti in video nello spettacolo della sera prima) ma arrivare a loro, secondo la lezione di Zavattini, che mette il miracolo in mano ai suoi personaggi. Nel momento in cui la Compagnia è uscita fuori dal contesto istituzionalizzato sono arrivati i problemi, ma insieme ad essi anche i premi.
In Teorema la parola ospita, mescolata a Mary Poppins, un cortocircuito che libera Pasolini da una sorta di drappo nero impigliato sul fondo. Stay Hungry invece nasce perché il suo spettatore è a Milano, non a Messina: è importante per ogni lavoro capire a chi si stia parlando.
Ma il nucleo centrale dell’intervento di Angelo Campolo, Giuseppe Ministeri e la Compagnia DAF a Lo Stato del’Arte risiede proprio nel progetto di cui si è detto dianzi: Le umane storie, un cantiere aperto ancora in divenire. Inizialmente si era pensato a un questionario da proporre per le strade per poi ricavarne una drammaturgia. In questo momento in Italia c’è un paradosso: il proliferare dei bandi sembrerebbe dirci che ci sono tante possibilità, in realtà si tratta per lo più di cattedrali nel deserto.
Invece il progetto da cui parte DAF nasce dall’azione di un magistrato, Roberto Di Bella, presidente del Tribunale dei Minori di Reggio Calabria, il quale comprendendo per esperienza diretta sul campo quanto e come le organizzazioni mafiose operino un forte condizionamento culturale in virtù della loro struttura familistica, si è fatto promotore del progetto Liberi di Scegliere, per cui ha spesso sottratto i minori alle famiglie di ‘ndrangheta; il suo percorso ha finito per incrociarsi con quello della Compagnia, il cui lavoro con i ragazzi tirati via dal proprio malsano contesto familiare ha finito per ingenerare un cortocircuito rispetto a preconcetti, semplificazioni, pregiudizi che si è abitualmente spinti a formulare verso chi proviene da situazioni di vita difficili.
Riallacciandoci a quanto già detto da Davide Iodice, anche qui la sfida consiste nel “togliere le perle ai porci”; e anche qui, per farlo, si parte dal punto di vista del teatro.
Inevitabilmente il discorso, che di per sé appassiona in virtù del suo valore civile e sociale, finisce per scivolare sulle questioni mafiose. Il tema sociale è molto politico.
Andando oltre e più in generale, la riflessione, semplice ed evidente, condotta da Angelo Campolo è che se il teatro non viene trattato alla stregua delle altre problematiche quotidiane, come i trasporti pubblici, la scuola, la sanità, è chiaro che verrà sempre percepito come qualcosa su cui non investire; se gli assessorati alla cultura sono sempre i meno importanti, se le priorità sono sempre individuate altrove, se il sistema non muta, la situazione per l’arte resterà precaria. Si parla di regole da cambiare, di sistemi da scardinare – che poi sono gli ambiti in cui si impegna C.Re.S.Co. – ma c’è bisogno di un’assunzione di responsabilità da parte degli artisti, oltre che delle istituzioni.
Monica Ciarcelluti, testimone del Tavolo delle Idee, interviene proprio su questo, sul ruolo che l’artista deve avere: essere un change-maker (o più volgarmente un infuencer) e farsi veicolo del cambiamento. A corollario di ciò, Antonella Iallorenzi sottolinea come ogni artista già attivi, con le proprie scelte, delle azioni e metta in moto delle relazioni. Si parla del teatro che dovrebbe entrare nelle scuole ma non semplicemente con i PON, bensì in maniera più strutturale. Si divaga, il tema si allarga, ma è naturale, quasi fisiologico, vista la natura sociale e civile dell’attività teatrale portata avanti da DAF.
Tornando all’attività svolta in sinergia col giudice Di Bella (la cui storia è fra l’altro raccontata in un documentario diretto da Sophia Luvarà, intitolato Parola d’onore), il magistrato ha visto anche l’esito dei laboratori condotti da Angelo Campolo con i ragazzi del progetto e ne ha compreso il valore oltre che il senso.
Col giudice ci si rincontrerà, il progetto è agli albori; si sarebbe dovuto ripartire a dicembre del 2019 con un lavoro che avrebbe dovuto provare a ritrasporre in teatro il viaggio del magistrato raccontato in un libro, segnandone la traiettoria. Angelo vorrebbe avere tre attori in scena; professionisti, a meno che non ne escano altri dai laboratori condotti.
In ogni caso, l’operazione rappresentata dal cantiere Le umane storie rappresenta una riflessione sul senso del teatro come occasione per ripensare criticamente la realtà.
Le parole ascoltate sono state tante, avvoltolate in un flusso pressoché continuo. In due giorni le abbiamo sentite ricorrere e rincorrersi, animate da un senso fattivo di passione per il proprio lavoro artistico e di responsabilità per la funzione sociale e civile – in una sola parola: culturale – del teatro; una funzione che il lungo periodo pandemico che ci ha travolti rende ancora più urgente e necessaria.
Di questa urgenza, di questa necessità s’è fatto contenitore pregno, anche a Castrovillari, Lo Stato dell’Arte.





leggi anche:
Alessandro Toppi, Lo stato dell’arte. A Matera, undici ore a parlarsi (Il Pickwick, 12 settembre 2019)
Alessandro Toppi, Lo stato dell’arte. Scilla e Cariddi a Milano (Il Pickwick, 19 ottobre 2019)
Alessandro Toppi, Lo stato dell’arte. A Palermo. Disappartenenza e radici (Il Pickwick, 18 giugno 2020)
Alessandro Toppi, Lo stato dell’arte. A Rovigo, gli ultimi ritratti (Il Pickwick, 3 luglio 2020)
Simone Pacini, Lo stato dell’arte: con C.Re.S.Co. tra i boschi di Campsirago (Liminateatri, 1° agosto 2020)





Lo Stato dell’Arte
a cura di C.Re.S.Co./Coordinamento delle Realtà della Scena Contemporanea, Festival Primavera dei Teatri
con Piccola Compagnia Damacco (Mariano Dammacco, Serena Balivo, Erica Galante, Stella Monesi), Davide Iodice, Valeria Bianchi (Unterwasser), Angelo Campolo, Giuseppe Ministeri (DAF − Teatro dell’Esatta Fantasia)
testimone Fabio Vincenzi
testimone del tavolo delle idee Monica Ciarcelluti
Castrovillari (CS), Castello Aragonese, 8 e 9 ottobre 2020

In cinese i caratteri per Yin 阴 e Yang 阳 indicano una montagna con a fianco la luna o il sole a determinare il versante assolato o ombroso del monte. Nella rappresentazione ideografica dei due principi motori del Tao vi è implicita la transizione degli astri, un movimento dinamico non il permanere statico. Lao Tze, patriarca del taoismo, recita nel Tao Te Ching (Il libro della via e della virtù): la Via veramente Via non è una Via costante.

In un periodo di straordinaria eccezionalità, in cui alla maggior parte dei luoghi deputati alla cultura è stata prescritta una chiusura forzata e senza appello, sempre più artisti e operatori dello spettacolo stanno tentando di convertire la propria offerta in modo da renderla fruibile attraverso i canali digitali: tentativi a volte riusciti, a volte meno, che molto spesso pagano il prezzo di un ritardo sull’agenda digitale che nel Paese affligge quasi tutti i settori, e non solamente il mondo della cultura e dello spettacolo dal vivo.

“Renato svegliati! Serve un qualche cazzo di futuro!”
(Boris 3)

Futuro è oggi una tra le parole più utilizzate da chi si occupa di arti dal vivo. Il presente è assente, una sorta di bolla temporale in cui tutto sembra sospeso; il passato sembra archiviato e incapace di fornire risposte alle ansie di chi oggi è impedito all’azione. Resta il futuro anche se nessuno sa bene cosa possa portare né di che sostanza sia fatto.

Non andare dove il sentiero ti può portare;
vai invece dove il sentiero non c'è ancora
e lascia una traccia dietro di te.
Ralph Waldo Emerson

Tra il 1206 e il 1208 − nel Medioevo il tempo si misura all’incirca, pressappoco − Francesco, figlio di Pietro di Bernardone, nella piazza di Assisi in quella che potremmo, forse con qualche forzatura, definire una performance, si spoglia pubblicamente delle vesti e degli averi e sposa Madonna Povertà. Quale gesto potrebbe sembrare più irrilevante in pieno Medioevo del divenire poveri? Eppure Francesco, figlio di un ricco mercante e fino a quel momento gaudente scialacquatore di beni, nello scegliere di essere povero, indigente, di essere “minore”, compie una delle più grandi rivoluzioni del suo tempo costringendo il potere ecclesiastico a ripensarsi.