La tua assenza non è niente

I “Randa”, abbreviativo della parola “Randagi”, sono sette amici che fanno musica nei piccoli locali dell'hinterland milanese. Restano in sette fino a quando – notati da Mogol e dal produttore Oscar Prudente e allettati dalla promessa di una “prospettiva discografica a livello nazionale” – diventano in cinque, sacrificando alla stipula di un contratto due dei componenti: cambiano il nome in “Gruppo Italiano” e incidono il primo LP, che viene distribuito dalla Mara&C. (dove “Mara” sta per Mara Maionchi): Maccherock s'intitola; è il 1982. Il Gruppo Italiano fa così comparsa nella televisione commerciale, viene poi ospitato su Rai Uno, è citato come “band rivelazione dell'anno” da Renzo Arbore in un articolo pubblicato da Il Corriere della Sera, moltiplica i concerti a Milano. Sono i mesi del grande turbamento, quelli in cui il sogno di un manipolo di ventenni sembra si stia realizzando in concreto; sono i mesi in cui il Gruppo Italiano – preso dal vortice di questa crescita accelerata – pensa, scrive e incide il singolo Tropicana.

La suggestiva Chiesa trecentesca del Museo Diocesano di Santa Maria Donnaregina Vecchia a Napoli è il teatro della messa in scena di The Minister’s Black Veil di Romeo Castellucci. Il pubblico diventa l’assemblea dei fedeli che prende posto sulle panche e a cui vengono forniti dei breviari della celebrazione in inglese con testo a fronte in italiano. Il palcoscenico è il transetto semicircolare con un ambone posizionato centralmente. Nulla manca a questo rito cattolico: il suono dell’organo, i canti Ave Regina, Alleluia e altri in latino, con bellissime voci mescolate tra il pubblico che tratteggiano l’atmosfera mistica, preparando l’ingresso del Ministro di culto che, entrando dalla porta della navata centrale alle spalle dell’assemblea, incede ieratico nella sua tonaca nera con il viso coperto da un rettangolo di stoffa dello stesso colore. Nonostante ciò sono riconoscibili i tratti spigolosi e la fisionomia nota di Willem Dafoe nel ruolo di un pastore cattolico che intratterrà il suo gregge in un’omelia che non è moralistica, ma pura esegesi biblica.

Cinque donne stanno in un largo trapezio di sabbia, delimitato da assi di legno. Non ne conosco il nome, la città in cui sono nate, l'età; non so se abbiano un marito o dei figli, dove siano i loro genitori, da dove provengano e dove siano dirette. Di queste cinque donne non so neanche che aspetto abbiano: di che colore siano gli occhi o la pelle, come sorridano, che abiti indossino, come sia il corpo e la voce, che atti compiano mentre si stanno parlando. Di loro so soltanto ciò che vogliono farmi sapere: che non si sono lamentate, non hanno pianto, non sono scappate; che sono state a lungo in silenzio, hanno mangiato e dormito. Di una scopro che ama correre scalza, di un'altra l'attitudine al comando, di un'altra ancora il disprezzo per ogni forma di sopruso: “Non sopporto la sopraffazione” dice infatti. Una racconta la passione che ha per i treni, quegli stessi treni che invece un'altra detesta: “Avevo le gambe legate, non potevo muovermi. Mi caricarono sul vagone come un pacco” ricorda, subito dopo aver raccontato l'infibulazione patita da bambina: “Le braccia e le gambe ben ferme, tenute da mani che sanno serrare. Anche la bocca ben chiusa, cinque dita che premono sulle labbra, perché nessuna parola deve sentire chi arriva. Ed eccolo, finalmente: un drago, le ali spiegate, grandissimo. Riempie tutta la stanza e apre la bocca, proprio nel mezzo delle gambe” e “la sua fiamma brucia come nemmeno il fuoco riesce a bruciare”. Il fuoco “recide, strappa, lacera”; poi chi assiste inizia a cucire: “un buco, due buchi, dieci buchi nella carne”.

Memoria per luoghi e persone, memoria di storie che raccontano un luogo preciso (e precisamente individuabile in Castrovillari), ma che attraverso il particolare si riallacciano all’universale, alle evoluzioni sociali, fisiologicamente più lente nel Sud Italia: in Masculu e fiammina (che nel testo recitato diventa “fimmina”) Saverio La Ruina dà corpo alla figura di un uomo costretto a fare i conti con i pregiudizi dell’Italietta bigotta e conservatrice del secondo Novecento, dando forma di narrazione postuma in prima persona alla vicenda umana e sentimentale che il suo personaggio narra dinanzi alla tomba materna.

In Empire Milo Rau fa sorgere nella penombra del fondo di scena una palazzina diroccata mentre a metà palco quattro attori, in piena luce, abitano una cucina: la stanza che è già famiglia, la parte di casa in cui c'è più calore, le pareti tra le quali siamo abituati a intrecciare permanenze e confessioni quotidiane. Da questa cucina – allestita veristicamente – i quattro narrano, ognuno nella sua lingua, il posto e il tempo da cui vengono e dicono di una tentata, e personale, Odissea del ritorno: un ricontatto col passato che si rivela fisicamente impossibile poiché il loro luogo d'origine – il Kurdistan, la Grecia, la Siria, la Romania – nella forma in cui lo ricordano è nel frattempo scomparso: inghiottito dagli anni, ridotto in macerie dalla guerra, mutato irreversibilmente dagli uomini e dalla Storia. Quel che ci rimane quindi, perduto il fuoco originario, è la possibilità di farne almeno racconto, per citare Giorgio Agamben.