“La vita come deve si perpetua, dirama in mille rivoli. La madre spezza il pane tra i piccoli, alimenta il fuoco; la giornata scorre piena o uggiosa, arriva un forestiero, parte, cade neve, rischiara o un’acquerugiola di fine inverno soffoca le tinte, impregna scarpe e abiti, fa notte. È poco, d’altro non vi sono segni”

Mario Luzi

Martedì, 03 Maggio 2022 00:00

No Paris, just Texas

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Lo spettacolo è strutturato per avere posti limitati e cadenzati. Si entra fino a che non è giunto l’ultimo dei prenotati. Non c’è, infatti, possibilità per i ritardatari di aggregarsi dopo, una volta che lo spettacolo sia cominciato. I posti sono solo diciotto. E tutto troverà un suo perché.

La storia è una di quelle scabrose di cui ogni tanto si viene a sapere, fra una portata e l’altra, solitamente da un telegiornalista dall’aplomb apatico e flemmatico che riesce a sgranare una notizia che ha del perturbante con la stessa disinvoltura con cui snocciolerà un evento mondano: è la storia di una figlia segregata, rapita, confinata, seviziata, brutalizzata, per anni, dal proprio padre.
Una notizia che ascolti, passivamente, consenti al terrore di attraversarti, lasciarti un brivido lungo la schiena, e poi passare oltre ad altro. L’angelo della morte è passato su di te, il suo tocco mefitico ti ha sfiorato, ma è passato avanti, e a te non resta che ringraziare non si sia soffermato sulla tua soglia di casa. È una storia così, ma con qualcosa in più. Di ancora peggio, se possibile.
Entriamo uno alla volta, nella potentissima scenografia di Andrea Iacopino, incedendo per un passaggio stretto come una fenditura delle Termopili, fra quinte e penombra. La maschera ci smista, come un qualche guardio ctonio, invitandoci ad accomodarci alla sua destra o sinistra. C’è una serie di sedie, poste davanti a delle cornette telefoniche dal tocco rassicurante di un residuato prebellico, oltre le quali corre un vetro divisorio. In questo corridoio che fa da intercapedine fra noi e gli spettatori della fila opposta, sui loro trespoli, quattro donne, in vetrina come manichini, apatiche, attendono in quel non-luogo, spazio liminale di passaggio e tempo sospeso, qualcosa che le attivi. Su un muro, uno schermo ininterrottamente vomita rigurgiti di programmi televisivi e spot d’annata, di quando si stava affacciando nelle nostre case, con tutto il suo kitsch, la morte nera di qualsiasi velleità creativa: l’impietoso piattume della televisione commerciale degli anni Novanta coi suoi colori sgargianti, dalle paiette delle soubrettine decollate e scollacciate ai giubbotti di comicaroli d’accatto e paninari: il rampante yuppismo in tutta la sua volgarità.
Per il montaggio. Per la selezione. Per il perfetto sincronismo. Il lavoro di Fabiana Fazio è assolutamente ammirevole ed efficace nel rendere una trasmissione che è un continuum a loop, magneticamente ipnotico, fino a quando non si sente la voce metallica e scabrosa del narratore intradiegetico, onnisciente, da entità paterna e ordalica, fra Jigsaw e il Grande Fratello. Anche la voce è assolutamente perfetta. Squittisce parole ampollose, a punta di coltello, sadica e affilata mentre affetta giudizi e sentenze. È la voce del seviziatore. Del padre. Del nonno. Dell’amante. La voce del mostro dall’occhio unico. Quello che sigilla la figlia nello scantinato. Quel sottosuolo nel quale gli è consentito scaricare i demoni del suo subconscio privo di inibizioni e scampoli di pietà e colpa. Il luogo dove rovesciare le proprie sudaticcie vergogne riprovevoli. Le quattro donne, con la rassegnata meccanicità di audioanimatroni, si animano, oltre il nostro vetro, dando vita, di là dal sipario, a dei siparietti. L’entrata in azione è scandita dalle parrucche bionde che indossano, e che ne elidono qualsiasi personalità, come un giogo. A telecamere a circuito chiuso puntate loro in bocca come mitra, come in uno snuff movie cronenberghiano, scandiscono i loro monologhi. Mai come in questo caso è stato vero che a teatro il regista delega l’ultima parola allo spettatore, lasciandolo libero di seguire l’azione dalla prospettiva che predilige, scegliendo lui su quale punctum focalizzarsi e quando. Lo spettacolo, infatti, si moltiplica in una serie di sfaccettati punti di vista fra i quali è possibile sbizzarrirsi a errare. Si può scegliere di seguire il rapimento mistico delle trasmissioni a loop. Fissare l’attrice che sta parlando oltre il vetro divisorio come una visita carceraria. O osservarne il viso, allineato assieme agli altri tre, in uno degli schermi in bianco e nero che ce la rimanda, come fosse al negativo, in una visione notturna e, al contempo, rotoscopicamente plastica.
Le quattro donne ci riportano a storie di colonizzazione, di manipolazione, di eugenetica velleità di purezza autarchica, fra pervertiti nazifascismi à la Aguirre, di brutalità capitalistica, plagio, seduzione, dominio, sopraffazione. Il corpo femminile aduso all’abuso. La mente schiacciata, sussunta, dileggiata: per qualsiasi alterità, e non c’è più altro della donna, non c’è pietà. Megera, Aletto e Tisifone, insieme all’ultima gorgone, Medusa, sono poste al centro, incontrastate, della scena, ma passate in vilipesa rassegna, in una sfilata fuori tempo massimo, come stracci di pelle ad asciugare prima della concia. Vuotate di tutto. Rese mostri da entità maschili, loro sì mostruose. Un coro monocorde di un’unica mente alveare e tentacolare. Quattro corpi per un solo coro a riflettere un’unica realtà. Si danno il canto per dare voce alle proprie reciproche versioni, ogni volta, alzando una cornetta. Allora le nostre si illuminano per la spia che cicaleggia e sentiamo la voce dell’attrice portarci direttamente alle nostre orecchie le sue stillanti parole. Nel sottovuoto pneumatico del distanziamento sociale, accanto ma distanti, il filo d’un telefono crea un flebile link. In un mondo in cui le comunicazioni sono passibili solo via cavo, unico modo per fuggire al coro unico della voce unica del pensiero unico, prima televisivo, ora falsamente pluralistico dei nuovi mass social media newtork, nemmeno qui ci è dato sentire, senza mediazioni, la voce di un altro essere umano. O forse proprio qui, e con più forza. Forse perché, per quanto si possa o si desideri, non è possibile sentire quel che hanno potuto provare le vittime schiacciate da anni di abusi. Vittime di una psicostoria ininterrotta di abusi e vessazioni. Dal mercato nero dei sentimenti siamo passati all’analfabetismo affettivo. Il sonno della ragione amorosa ha generato padri mostruosi degni di antiche divinità pagane, incuranti di tabù di là da venire, a mezzo fra tragedie greche e cinedrammi sudocoreani. È un sonno che nasce da pornografici voyuerismi televisivi, così naïf negli Ottanta, così sbandierati nei primi anni Venti del Duemila. Perciò qual modo migliore di darcene atto, in un atto unico, con una scenografia da peep show.
Ma il rimando, pesante, a cui si fa riferimento è quello del bellissimo Paris, Texas d’un Wenders in stato di grazia, come tradiscono, non tanto le parrucche bionde delle nostre Erinni, quanto il maglione rosso d’angora. E così le quattro diventano una sola, ma sfaccettata, come se i frame di un unico film, di una sola storia, si spacchettassero, disaggregandosi, per meglio vivisezionare il destino unico dell’erede di Eva. Solo che nel film dell’84, il padre dell’indimenticabile Harry Dean Stanton, non era abusante (diversamente dal Kinski herzoghiano), ma solo assente, e il suo nostos omerico struggente. Completamente ribaltato, quindi, rispetto a un padre che più che forcluso è forcludente, che rende il nido il luogo dell’abuso, del confino, tarpando le ali della propria prole. Un padre, quindi, che nella sua mancanza di funzione compie il giro completo, passando dal senso all’assenza, all’inconsistenza e, infine, tornando padronale, fino a essere intestino, uranico, fagocitante, violentemente simbiotico, fino all’autismo.
Televisione, distanziamento, figura genitoriale abusante, tutto il precipitato di una rivoluzione mancata, di un incancrenimento di un orizzonte di valori e senso ormai in luciferina caduta libera. E come in uno snuff movie, come dietro il finestrino dell’auto, vediamo, dietro una distanza di sicurezza che è solo apparente, riflesso il deragliamento della nostra socialità, vittime e complici a un tempo, della mancata arginatura, che subiamo e riproduciamo. Strati che si intrecciano e si danno il cambio per illustrare i nostri tempi, prendendo a prestito cronache, spot pubblicitari, la trista storia di Elisabeth Fritzl, i dialoghi del Faust, in rotta di fuga verso una complessità oggi irrinunciabile.
Marina Bellucci, Mariachiara Falcone, Michela Galise e Serena Mazzei sono tutte equamente bravissime, nella loro dolente fragilità, nel modo in cui prestano il corpo alla lucida follia, al tentativo della mente di rimuovere e separare le parti sane da quelle irrimediabilmente guastate. E quando volgono un saluto di ringraziamento, verso l’alto, verso la luce bianca cui hanno ceduto i corrimani in led fucsia dalle sordide ombre da manieristico impressionismo tedesco in salsa wapowave di Cesare Accetta, e lo leviamo anche noi, verso le quinte in fuga, ci sembra anche a noi di sottostare all’occhio vigile come quello di una guardia carceraria del tessitore delle fila della storia nostra e di quella dei personaggi. Cerciello, infatti, è stato assai bravo nel rendere con cupa vivezza la banalità della mostruosità dell’animale che si annida nell’involucro dell’umano borghese moderno. Quasi in maniera inquietante. Al punto che è un piacere uscire anche noi di scena, via da quella vasca, per andarci a decomprimere altrove e praticare un’altra scissione dentro di noi, per rifugiarci, dimentichi, in un’altra illusione che si sia trattato solo di una storia. Ma quella voce metallica, e la sua nenia cantilenante, ci perseguiteranno ancora per un poco.





FaustIn And Out
di Elfriede Jelinek
Donne in versione scantinabile
dramma secondario basato su Urfaust
regia
Carlo Cerciello
con
Marina Bellucci, Mariachiara Falcone, Michela Galise, Serena Mazzei
scene Andrea Iacopino
luci Cesare Accetta
musiche e video editing Fabiana Fazio
aiuto regia Aniello Mallardo
assistente alla regia Sara Marzullo
foto di scena Guglielmo Verrienti
produzione Teatro Elicantropo, Elledieffe, La Fabbrica dell’Attore-Teatro Vascello
lingua italiano
durata 55’
Napoli, Teatro Elicantropo, 28 aprile 2022
in scena dal 13 aprile al 15 maggio 2022

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