Novello Atlantide, scamazzato dal peso del mondo. Vincitore di due Premi Ubu (i primi due, per il Teatro Stabile napoletano), La Cupa è uno spettacolo di teatro politico e per la metodologia (nulla di facile, nulla di immediato, opera vera, autoriale, dalla lunga gestazione, non semplice rifacimento critico di un classico riletto, ma qualcosa di nuovo, 
inedito, un tuffo nel vuoto, in quel mare aperto che non bagna Napoli. Né Torregaveta) e perché dà voce ai marginali, agli esclusi, ai sottoproletari (o proletari marginali) come li chiamavamo un tempo, o, per chiamarli col loro nome, agli sfruttati, agli jackobsonianamente afasici, i senza voce, i non rappresentati dalla storia dei dominanti (i borghesi), gli invisibili. Quelli che, per esempio, Pezzella chiama ‘plebe’ napoletana (o campana), perché a Napoli non è stata riconosciuta loro nemmeno la voce necessaria a chiamarli ‘popolo’. Almeno non più. Quelli che il Partito Comunista, da Lenin in giù, considerava scorie della storia. Quelli che la destra, lauriana in giù, considerava bassamanovalanza, da aggiogare con le leve di populismo e qualunquismo. Un’armata brancaleonina “senza armatura, senza paura, senza calzari, senza denari, senza la brocca, senza pagnocca, senza la mappa, senza la pappa”. Ma con solo le mani. E una cava da intagliare. E l’un l’altro al seguito di, invece del Monaco Zanone, Vincenzo ’Nzamamorte: l’omo che divinne un albero (e ’nzamò la morte per davvero. Nulla a che vedere col bel film con Colm Meaney, per chi lo conosce).
La platea del San Ferdinando, per mano dello scenografo Luigi Ferrigno, si squarcia, sfaldandosi in quattro tronconi, per fare posto a una lingua di cemento, che si inerpica in cima e poi scompare in un abisso, simile al pontile di Torregaveta, dove nessuna nave salpa né attracca più, binario morto d’un molo fantasma, dove le bitte sembrano il paracarro d’una Cumana estinta. Comincia col pianto, d’un bambino interiore fuori tempo massimo, il cui sviluppo è abortito: filo interrotto che dovrà ricucirsi, come un loop temporale lasciato aperto troppo a lungo. Un gemito. Stridulo. Compresso e fermo, appigliato, dentro a un uomo grande e grosso. Piazzato. Con un barbone caprino che ha preso dal padre. Si definisce un revenant. Lui è colui che torna, pur sapendo che non è voluto. Rimosso, indesiderato. Eppure chi torna è sempre per rimanere. Si torna sempre a un amore. Poco importa, perduto o finito che sia. Od obliato. Ma prima ancora c’è il suono. La piccola orchestrina accompagna, coi suoi tintinnamenti, coi suoi saliscendi di tono, esalta e mortifica, abbassa e alza i toni. È il cuore della scena, che palpita e scalpita, che batte e pulsa. Il mare che batte su questa battigia spoglia, sulla trilogia della terra morta. Antonio Della Ragione è assai bravo a dare il ritmo. Fa da maestro d’orchestra e, in taluni punti, detta un ritmo frenetico. Quando gli eventi precipitano. Quando le cose vanno a rovescio. Succede spesso, in scena. È una storia, La Cupa, di cose che vanno male. Tutte. Che non vanno come dovrebbero. Cose brutte, che non sarebbero dovute succedere. Almeno non così. Cose che alcuni hanno fatto ad altri, che alcuni sanno e altri no. È un continuo disvelarsi, repentino. Lo 
spettatore, a ritroso, risale la china della stratificata orogenesi borrelliana. La cava della Cupa, infatti, è circo a tre piste di gironi concentrici infernali, Malebolgie nelle quali ci si impaluderà, ogni giro di più. A ogni giro, le spire del cappio si serreranno di più. Come la coda di Minosse attorno al suo corpo. Come in un gioco a massacro zero (altro che Carnage), i personaggi affondano nelle loro paludi interiori, e noi con loro, cedendo, uno strattone alla volta, portandoci, sempre più in basso, nell’inconscio, dove l’uomo si fa più animale, e laddove solo gli animali sono, sanno, possono ancora avere una loro positività specifica. Siano alati o meno. E questo tour de force infernale è accompagnato dai ritmi incalzanti delle soffuse percussioni di Della Ragione, che a me, sinceramente, non hanno potuto, per la loro eco profonda e cavernosa, non poter ricordare gli esperimenti della Geinoh Yamashirogumi che, applicando la world music, attinse alla tradizione corale bulgara e di Bali, agli strumenti del Teatro Nō, e a cori cacofonici. La musica, ne La Cupa, riveste una parte cruciale. Assieme al canto e alla danza. Forsennata. Ritmata. Battente. Come pioggia. Mani sulle gambe. Piedi sul plancito. Mani sul petto. Come a ondate, gli attori attraversano la scena. Come atomi, si incontrano e si scontrano. Si separano. Si riuniscono e si scindono. Ma mai si amano. O se lo fanno non se lo dicono. O non se lo dimostrano. O se lo ritorcono contro. A parte quando si fanno massa e danzano. Ma è una danza di bruti, a passo d’oca militare, a metà fra la danza macabra degli automi di Fritz Lang e la Haka Maori. In un certo senso, sa farsi quasi un musical e, per molti versi, ricorda, quanto è cruciale, La Gatta Cenerentola, che narrava una storia, sì, ma costellandola di brani musicali godibili a sé stanti, capaci di fare da cassa di risonanza alla storia stessa, come un fattore esogeno, un destino, che stravolge le fila dei burattini che si muovono, condannati a condurre, ai passi della sua danza, le loro esistenze.
La Cupa è una storia corale, perché è la storia di una microcomunità, malata, perversa, malmessa, malassortita, che per caso o no, si trova insieme, a convivere, e convivendo si ferisce, si incontra, si scontra, si unisce, si separa, ma 
sempre interagisce, mai indifferente l’un l’altro, sempre si giudica, ci si apparta, si esprime, ci si sfoga, ci si confessa, si mente, e si ordisce. Come in un piccolo pueblo. Come un microcosmo. La Cupa è la cartina tornasole di batteri che si vivono addosso su una piastra di Petri. Barcamenandosi, ordendo, amandosi, disamorandosi, negandosi e violentandosi. Mentre li vedo correre, danzarsi e scontrarsi, come schegge impazzite, ordinati solo nelle coreografie, o quando devono chinare il capo alla Cava, mi sembra di assistere a un rito carnevalesco di cui ero all’oscuro. Mi sento come gettato nella calca della Corte dei Miracoli ai piedi di Nostra Signora di Parigi. Solo che, di contro, intorno a noi mulinano, in un tourbillon demoniaco, arcidiavoli e furie, grotteschi come doccioni intagliati o come i Freaks di Browning. La cui storpiatura esterna, fatta di abiti sdruciti, escoriazioni e polluzioni rupestri, non è che il pallido riflesso di quanto si è sedimentato dentro loro. Hanno in comune, tutti e tutte, i segni che la Cava ha scavato loro addosso, mentre loro la sferzavano e la sfregiavano, incuranti dei suoi lamenti, e lei li ripagava inoculando loro i cancheri e le mutazioni provocati dalle scorie radioattive che la terra tufacea si porta in grembo, dopo anni di sversamenti illegali. Indossano i colori di guerra, sul volto, striature stampigliate, serigrafici marchi à la Caino, come clan pronti a calare dalle Highlands scozzesi. O, meglio ancora, come gli storpi pretoriani in rotta del bellissimo Titus di Julie Taymor. Sì, perché, come per quella trasposizione su celluloide del classico, fra i più cruenti, shakespeariani, o come per il Riccardo III di Loncraine, La Cupa va affrontata come un racconto mitologico da esperire più che scalare, da subire, senza la pretesa di tutto comprendere, lasciandosi irretire dal fascino dei suoi personaggi dannati. È teatro epico, che non accampa il desiderio d’esser totalmente padroneggiato. Ma è anche empio, perché Borrelli è un eretico (e meno male, visti i tempi, che tutto necessitano tranne che di altri chierici ubbidienti), e sa bene che l’unico modo per onorare la tradizione (come hanno fatto Loncraine e la Taymor con il Bardo di Stratford-upon-Avon) è innovarla, col 
tradimento che porta già nel suo nome. D’altra parte, una delle parti maggiori, dell’io narrante, uno dei genius loci, insieme alla paperella, non poteva che essere un porco. La cupa armata de La Cupa si rivela non essere altro che un caravanserraglio di abietti, che ricorda la rivolta dei racchi di Buzzelli (anno di grazia 1967), per atmosfere e per spoglia ambientazione (il deserto del reale): molto meno per idealistica metafora di lotta interclassista. Qui la classe è una: proprio come da noialtri. Se un terribile fato sembra accomunare tutta questa Túatha Dé Danann flegrea, cionondimeno ognuno non vi si abbandona, ma espia un peccato originario, che s’è procurato da sé o ha procurato da sé ai suoi cari, poco rileva se intenzionalmente o meno (si sa di cosa sia lastricata la strada per l’inferno). E ora lo espia, giù nella cava. Lavorando (che in napoletano si dice, non per caso, faticando, che è sempre la condizione dannata dell’umanità postadamatica dopo il bando dall’Eden). Ma non solo. Si espia con altri, per rendere la pena più severa. Perché homo homini lupus, mannari, come quelli che risvegliano il povero Innocenzo. Lui, in scena, è l’Altro. ‘U furest’. Lo straniero. Malvisto e maladditato da tutti. Perché in una cupa armata dove tutti sanno i peccati di tutti, e tutti possono ricattare gli altri, l’esterno è, con la sua potenziale innocenza, una mina vagante, un pericolo, perché ricorda a ognuno la propria colpevolezza (vedi Il rapporto di Brodeck).
Non si vuol spoilerare ma, La Cupa, è un Amleto à rebours: qui abbiamo il fantasma d’un figlio, redivivo, che torna a far visita al padre, anche lui, morto che cammina e non riposa, ma torna. Come l’antiedipo, qui abbiamo un figlio che si rifiuta di uccidere il padre, e un padre che preferirebbe ucciderlo anziché riconoscerlo. Perché la tesi borrelliana è l’impossibilità di ogni paternità nel mondo d’oggi. Di cui i nostri eroi sono la metafora. Amorali, dominati dalla pulsione del possesso di ciò che ha l’altro e che a loro è negato, avvinti dalla brama del detenere e mai del donare, loro è la mischia. Borrelli regala a ognuno di loro uno stigma, una perversione, un peccato moderno, dalla ludopatia alla pedofilia, dalla profanazione alla prostituzione, dalla truffa alla collusione, dalla ruffianeria al lenocinio, dall’infanticidio all’uxoricidio: fuorché il cannibalismo, tutti gli altri son presenti. La Cupa è, più di tutto, la storia di un mancato rapporto parentale: quello del padre verso i figli. La madre, completamente fuori contesto, non viene analizzata, quasi forclusa dall’immaginario, per concedere spazio a quest’altra figura. Il padre, svuotato dal suo ruolo, vive della sua presenza, subendola, a discapito dell’assenza (rimpianta ma anelata, come la prigione quando si fa dorata) dei figli, sempre presente, che lo rimanda al suo peccato originario, criogenizzandolo in un frammento temporale, in un non tempo, che non sarebbe scandito se non fosse per l’aggravarsi delle metastasi, di quel suo male cui rinuncia anche solo l’arginare, passivo aggressivo anche verso se stesso, spinto da un autolesionismo latente. Il ruolo del padre, manifestazione dell’impegno disinteressato, dell’agape, verso l’Altro, il figlio, simbolo delle future generazioni e, quindi, per estensione logica e naturale, delle comunità a venire con cui condividiamo questa terra (che egli brutalizza, insieme con gli altri, nella cava), è qualcosa di 
desueto, cui si è rinunciato, insieme a tutti gli altri obblighi, doveri, e morali, che implicano uno sforzo di autocoscienza, ripiegando su una vita all’insegna del godimento animale, della mortifera pulsione, della caccia, della sopraffazione, della violenza. Un godimento mai domo, sfrenato, che non conosce requie e che, come una peste, un’epidemia (sic), ha infettato tutti, e nessuno neanche ne riconosce i sintomi, figurarsi ipotizzarne un argine. In una società matrifocalizzata, dove impera l’evaporazione del padre, questi, scomoda e incomoda vetuste vestigia d’un obsoleto retaggio patriarcale, è vuotato, da sé, dall’interno, di senso. Non ha più motivo di esistere. Fallito, rinuncia, e abbraccia la desistenza, abdicando al suo mandato, rinunciando a qualsiasi lascito, preferendo che il suo nome vada disperso, insieme alla sua legge, rivelatasi fallimentare. Come può, infatti, rivestire il ruolo di precettore? La sua figura è totalmente priva di alcuna autorevolezza. Altri sono i moderni pedagoghi: le cose, il mercato, le merci, la televisione. Altri sono i precettori che possono arroccarsi ex cathedra e dettarci l’agenda dei nostri bisogni, coi quali inerpicarci lungo il manco-tanto-dilettoso monte di Maslow: sono la tv, gli spot, il merchandising, il marketing, gli influencer, gli youtuber, che ci tirano su, fin dall’infanzia, per essere dei prosumer: barbara ibridazione fra produttore e consumatore, all’un tempo. Di cosa? D’un sé, vuoto, diluito fino all’inconsistenza, tanto liquido da essersi svaporato, così libero d’esser tutto da non esser niente. Ci siamo lasciati diventare mercificatori di noi stessi, della nostra immagine. Ce lo dicono tutti: le storie su Instagram, i profili su Facebook, gli stati su WhatsApp. Leoni da tastiere, hikikomiri nella vita reale. Padri mai cresciuti, si scoprono congelati nella degradante condizione di cavie di sperimentali puericulture, confinati nella condizione del fanciullino pascoliano, impossibilitati a superare se stessi, a uccidere il proprio padre per diventare padri a loro volta, spetta a loro rivolgersi a cavalline storne che portano colui che non ritorna. E se ritorna, lo rinnegano, rovesciando la parabola del figliol prodigo. Il rifiuto della paternità è totale. Il fato non fa che farlo emergere. E Vincenzo ’Nzamamorte 
lo sa. Sa di non essere all’altezza. Sa di non essere forte abbastanza da pronunciare tutti quei piccoli rifiuti, quei no che aiutano la prole a crescere, sotto forma di doni, per infondere loro il valore della temperanza e della continenza. Valore perduto in tempi in cui può solo l’edonismo sfrenato. Il padre è lo sconfitto della storia, l’autoescluso, e se il teatro antico ci ha insegnato qualcosa è che le colpe dei padri ricadono sui figli. Formando una catena, le cui maglie, come globuli rossi, si tramandano legandoli, gli uni agli altri, fin nelle vene, come dice la Marianna Fontana, sorella/figlia, cecata di Sorrento, in una delle tante belle espressioni che il versicultore Borrelli sa dispensarci. E allora questo padre preferisce allontanare l’amaro calice della paternità, pronunciare lui quel gran rifiuto di una società osteggiatrice di qualsiasi senso della misura. Questo soffio malsano, questa radiazione appestante è quella che ha contaminato, e mutato, fin nel profondo, tutti i personaggi, rendendoli, chi più chi meno, chi rimediabilmente chi inemendabilmente, invasati privi del controllo dei propri istinti, valorialmente disinibiti. Se Edipo si congiungeva alla madre, inconsapevolmente violando uno dei sacri tabù, e attirando la vendetta su tutta la comunità, qui abbiamo la moglie che si prostituisce e si rende complice del marito delle sevizie dell’uomo che in realtà ama. Abbiamo il padre che, con l’inganno, viola la nuora, il marito che liquefa la moglie, lo pseudopadre che prostituisce lo pseudofiglio, il principe azzurro che sodomizza l’amico, chi si fa saltare le mani per pescare di frodo, chi uccide il fratello per pagarsi i debiti di gioco. Un universo amorale quello in cui smottiamo, a ogni passo di più, macabra quanto disinvolta parodia caricaturale del nostro tempo. Questi archetipi, che sembrano vomitati da fenditure di cave violate troppo nel profondo, sono gli eredi della Cinico Tv di Ciprì e Maresco (accomunato a Borrelli da più di una sensibilità, non ultimo il barbone a fare di entrambi dei Caronti del degrado umano), degli shockumentary Mondo movie degli anni Cinquanta, che dalla fiction sanno farsi realtà quando a denudarla è l’occhio indagatore d’un Minervini, d’un Herzog, d’un Korine, d’un Baker.
Come un cavatore, Borrelli manipola e plasma la realtà, la aggioga e la sopraffà, la (ab)usa e consuma a suo favore, strato su strato, in un gioco all’accesso e al rialzo costante, per condurci laddove non vorremmo andare. Finché, in una lingua di terra sulfurea, in una solfatara atemporale dove Sofocle e Shakespeare si stringono per mano davanti a un Totò Lazzaro(ne), arriva l’epifania e la disvelazione finale: la montagna incantata è fecondata contronatura e ha partorito un uovo indesiderato e immondo. Questa sfera di Pandora, simbolo di Rinascimento da Piero della Francesca a simbolo del nulla per Fontana, qui ha più il sapore della palla attorno alla quale si affannano, come tanti stercorari, i nostri escatologici golgotiani. Essa si issa, come se i cavatori flegrei detenessero il segreto del siero antigravitazionale dei metabaroni jodorowskiani, per poi riabbattersi. La scenografia stupefacente del già citato Ferrigno, infatti, come già poteva intuirsi, è tale, specie catturata dai fasci di luce policromi di Cesare Accetta e dalle spirali di serpentina condensa dei fumogeni, da costituire un effetto speciale avvolgente, che emerge dalle ombre e si muta, accompagnata sempre da una partitura musicale, tale da smuovere nel pubblico un’impressione vivissima, riducendolo alla condizione d’una chiocciola davanti al sole. Postmoderno, postvita, postmortem, giubbetti postpunk di Enzo Pirozzi, colori da appartenenze a tribali bande di ghetti suburbani, scenario postapocalittico, suppurose piaghe sulla schiena che fanno di ’Nzamamorte un moderno Immortan Joe, quarantenati acquartierati in una fenditura che è tufacea trincea da cui non sortiscono mai, come scarafaggi in una crepa, tardigradi irrimediabilmente guastati da un morbus gravis che è l’esasperazione della mutazione antropologica che tutti noi abbiamo subito: sono questi la cordata che Borrelli ci allestisce e ci para contro.
Suddiviso in incavi, La Cupa è, più di tutto, un esperimento esperienziale, qualcosa dal quale essere avvolti e di cui godere, liberi dalla pretesa, borghese, di derivazione dell’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica statunitense, di tutto comprendere, assimilare e riportare al comune senso, alla ragion pratica, assillo tremendo e degradante cui l’homo oeconomicus/idiota sociale (e non solo), che ha nella razionalità il suo valore primario, tutto vuol assoggettare, figlio d’un pragmatico spirito scientifico che non ammette vi siano sacche di resistenza nel suo target. Il tentativo di decriptare questo oggetto complesso e densissimo rischia di inficiare il travolgimento sensoriale. Indubbiamente, lo spettatore sarà tentato di decriptare i dialoghi, le danze, i versi, dipanandole alla ricerca del bandolo della matassa, ma l’approccio sano sarà quello di farlo senza la pretesa di voler approdare a una comprensione totale.
Borrelli è un attento drammaturgo, a tutto campo, e lo si denota anche dall’attenzione maniacale che destina allo sviluppo, psicologico, di ogni personaggio, senza lasciare nessuno sullo sfondo, prendendoli per mano e predisponendo per ciascuno un proprio momento, un assolo, solo, sotto il riflettore tutto per sé, davanti al pubblico, anche per quelli che sono i più guildesterniani e rosencrantziani dei suoi personaggi (come lo Sciarmazappe di Geremia Longobardo più 
Ivo Perego che non Kettenhunde nazista o l’Atamo Pacchiarano di Dario Barbato, un Nando Paone per physique du rôle e spirito grottesco: i Tagliamonti). E allora anche noi dedicheremo alcune parole agli, assai meritevoli, attrici e attori.
Regista, attore, mimo (non a caso; ma non è l’unico), gran maestro, direttore artistico, insieme a Gennaro Di Colandrea (Tummasino Scippasalute) della Compagnia Teatrale La Mansarda-Teatro dell’Orco di Caserta, Maurizio Azzurro è Matteo Pagliuccone, lo zio di Biaso Settanculo, un po’ Barracano un po’ Don Fabio Della Ragione, un po’ vecchio malamente, rappresentante della vecchia morale, il che lo destina a un tragico finale. Se La Cupa fosse una, per quanto sgangherata, ciurma, Maurizio Azzurro sarebbe il capitano di vecchio corso, colui che ha il compito di star nelle retrovie, e monitorare che tutto vada come deve, mettendo in campo le sue soft skill e la sua esperienza. Che egli promana letteralmente con la sua sola figura. Anche semplicemente calcando le scene, in silenzio, fermandosi e solcando con uno sguardo, lento, lo spazio intorno a sé, Maurizio Azzurro recita. Indubitalmente. Carica l’aria di tensione drammatica. È una dote. Una veste. Una patina che lo ricopre e che da lui si estende tutto intorno, tutto pervadendo. Pur non facendo nulla, lo spettatore è investito dalla forza della sua ars recitandi. Anche Pagliuccone è saggio e potente, e il suo personaggio ne è rivestito di riflesso, e il pubblico investito di rimando. Inchiodato. Bellissima e rara, l’occasione, di poterlo sentire passare accanto, seduti fra le prime fila, complice la suggestivissima mise en scène di luigi Ferrigno che scompagina l’ordine, facendo attraversare il pubblico dallo spettacolo. Di poter essere sfiorati, quasi toccar con mano, un attore circonfuso dalla trasmigrazione d’indossare i panni d’un altro, come una murmure radiazione di sottofondo subatomica che si effonda, o la fioritura d’un chackra, in un’esperienza intensa e quasi mistica.
Gaetano Colella è Innocente Crescenzo, il revenant, non a caso il primo in scena, l’infante rinnegato che col suo vagito da bambino interiore junghiano, latente e sopito, innesca lo spettacolo. Attore ma, anche, e si percepisce, scrittore 
(autore di Storie di Creta per i tipi della Cue Press, nel 2019), già co-direttore artistico del CREST di Taranto, egli è il Telemaco scacciato, fuori misura e fuori tempo massimo, di Giosafatte ‘Nzamamorte. Gigantesco, vuoi per stazza vuoi per bravura, egli è la voce inascoltata della ragionevolezza, non a caso straniero, portatore di un enigma e di un verbo forestiero, prova, dall’esterno, a essere ammesso in una compagnia chiusa, un conclave insulare e intriso del suo malessere, latore del morbo della speranza (già Monicelli diceva essere una trappola) che tutti sono refrattari, se non peggio, a riconoscere, ad accogliere, e al quale lasciarsi andare. Incarna, perfettamente, la classica tragedia del suo personaggio, col passo mitico e cadenzato, l’andatura quasi edipica nella sua claudicanza, perfetta cartina tornasole della moderna evaporazione psicanalitica del padre, più lacaniana che fruediana, è la perfetta antitesi del padre borrelliano.
Veronica D’Elia è Rachela, una delle papere di Maria delle Papere, personaggio ricorrente nell’opus borrelliano. Il lavoro che fa sulla sua mimica, Veronica D’Elia, ben riassume quanto prescritto dallo spirito di Borrelli su quanto sia significante, nonché universale, il teatro, quando si fa d’azione, scrollandosi di dosso la sovrastruttura fatta di spiegoni, e di immediatezza significativa, che molti autori sono costretti a elargire quali concessioni volte ad accontentare il razionalismo borghese dello spettatore, la cui soglia di attenzione, anche a teatro, insieme a quella di incredulità, si è impazientemente abbassata, riducendolo allo status di piagnucolante bambino, che tutto vuol comprendere, e subito, senza troppi sforzi, a eccezione di confortanti ammiccamenti al già visto, già sentito, già sperimentato, infine già metabolizzato e, senza nemmeno che si sia assaporato fino in fondo, già espulso e, assai presto, rimosso. Il lavoro che ha fatto su di sé, Veronica D’Elia, è tale da essersi inventata un linguaggio del corpo, sempre coerente col suo personaggio, incredibile, eppure sempre convincente, al punto che nulla intacca, della sua arte drammatica, il fatto che lei, pur avendo le movenze (sinuose), il passo (bustrofedico), d’un volatile, è, cionostante, personaggio in grado di travolgerci coi suoi stati d’animo. Un personaggio profondamente buono (come lo sono, del resto, gli animali, in questa fattoria orwelliana a rovescio), simpatetico, più umano degli umani (ma assai più umano), sempre partecipe delle alterne vicende della sua padrona come della rimanente parte del suo entourage, genius loci e deus ex machina, che col suo intervento sovrannaturale, guidata, unica, da una bussola morale ancora intatta, ovvero in grado di riconoscere il sopra e il sotto, il giusto e sbagliato, e di agire di conseguenza, in questo microverso irredimibile ed emendabilmente impervertito che è La Cupa, prova, si dimena, fra un bercio e un cicalio, spiumando, a cambiare le cose. Erede smagliante di quella mimica che ha caratterizzato da sempre le maschere, espressive anche quando mute, e ancora vivissime, del teatro greco e in particolar modo mediterraneo, i cui prodromi partoriranno il guscio da cui si sprigionerà Pulcinella, Veronica D’Elia riesce nel miracoloso trucco di farci provare i 
sentimenti della sua buon’arpia.
Renato De Simone è Vicienz’ Mussasciutto, un personaggio profondamente infausto, scarsamente padrone del suo destino, vittima che ne subisce i rovesci, cedevole agli inganni e nient’affatto salvato da una salutare misoginia antimaterna, la sua performance è sempre forte, sempre altisonante, eccessiva come il carattere smodato del suo personaggio, cui regala il meglio quando è in coppia con la sua controparte amorosa, Marianna Fontana, riuscendo nella difficile impresa di non esser sopraffatto dalla tragicità e dallo spesso del personaggio di lei. È l’antieroe dell’opera, quello destinato alla disfatta, incapace di sfuggire al suo percorso.
Gennaro Di Colandrea (L’Evento, Veleno, Into Paradiso, Il sindaco del Rione Sanità, L’Immortale) ci regala un Tummasino Scippasalute realmente terribile, un vero monstrum. Di lui si possono dire le stesse parole che Pasolini metteva in bocca a Welles, ne La ricotta, per descrivere Fellini: egli danza. Recita danzando. Il suo personaggio, infatti, la nemesi, feroce e ferina, che riesce nella difficile impresa di smarcarsi dal macchiettistico bozzetto delle varie gomorroidi parodie, non è mai domo, e fra quelli che sciabola sul palco, calando come un affondo, improvviso, e sempre foriero di gravidi e perturbanti azioni turbi e propositi peggiori, è quello che incute maggior timore. Egli aggredisce e imperversa sulla scena, perso e dannato al di là d’ogni rimedio, reale, pur nella sua prossemica luciferina. La violenza latente che porta in dote al suo Scippasalute è quasi insostenibile, al punto da richiedere, ogni tanto, una messa a terra di tutto questo gravame di sudiciume e malessere di cui lo rende intriso, riuscendo quasi a eguagliare quei transfughi trasnfrontalieri che, dalla realtà criminale alla finzione, sono riusciti a passare, immutati, in una mimetica e totalizzante fusione, fra personaggio e interprete (squarcia il palco, quindi, con la stessa veemenza di questi interpreti prestati alla finzione, visti recentemente, come l’Adamo Dionisi di Suburra). Il suo Scippasalute non conosce requie, con le braccia abbandonate sul corpo, le dita artigliate sempre pronte a frustare l’aria, la punta del piede, quasi caprino, che pesta il terreno senza tregua, ne fanno un Nemico che pesta la capa alla Madonna, come un’orrida 
bestemmia d’un mondo a rovescio, si muove, come una libellula, falciando l’aria con le sue mani, come un serpentino Bruce Lee del male, redivivo, ma molto più rettile.
Paolo Fabozzo è Biaso Settanculo, il nipotastro sfortunatissimo di Matteo Pagliuccone. La sua ambivalente natura, anch’egli, persosi prima del tempo, dannato senza colpa, come si vede dall’incanutimento precoce, è ovviamente osteggiata, in quanto intrinsecamente fragile, nell’impietrito sotterraneo mondo de La Cupa. La vulnerabilità non è ammessa, considerata come cinica debolezza, arma da fornire agli altri per esser feriti, manipolati o ricattati. La condanna di Biaso Settanculo è duplice, artefice, involontario, d’un gioco di cui conosce le regole, ma a cui non può sottrarsi. Perché lui, di tutti, è forse il più innocente (anche più di Innocente stesso), ma anche il più straniero, essendo il più diverso e il più altro. Ma non c’è spazio né per l’innocenza né per l’alterità, in questo caravanserraglio d’abiezioni che infestano la cava di tufo.
Marianna Fontana è Maria delle Papere. Ai più nota in quanto indimenticabile Viola nel, per ora, più riuscito dei lavori di De Angelis, Indivisibili, qui riesce nella difficilissima opera di superare il suo alter ego cinematografica. Se a Mimmo Borrelli piace scommettere al rialzo sui suoi attori, funestandoli di paletti, ostacolandone sempre più il sentiero recitativo, ostruendoli di continui cunei, con la Maria delle Papere di Marianna Fontana si scatena, con accanimento. A questa Ofelia, infatti, toglie anche la vista, rendendola, se possibile, ancora più drammatica, innocente fiore nato in un bassofondo malsano, contro tutto e contro tutti. Marianna Fontana, nonostante questo, riesce, in un modo che ha dell’incredibile, a superare questa prova, uscendone rafforzata. Il modo in cui mima la cecità, la rende simile a una bambola spezzata, dagli occhi di vetro scheggiati, vittima d’un violentatore seriale e di un killer asettico che è il caso spietato. La tragicità del nascere donna, in un ambiente patriarcale, dalla ferita sempre aperta, e sanguinante, è benincarnata in lei. E quando snuda il suo sguardo, spento, sul pubblico, un’ombra veramente funesta, un terribile presagio, sembra fenderlo, latore di tutto il tragico che si sprigionerà di lì a poco. Di tutti è forse la più brava e indimenticabile, un’eroina gotica, più che degna di rivaleggiare con qualsiasi attrice, teatrale e non, di questi come dei passati tempi.
Enzo Gaito è (oltreché assistente alla regia) Pacchione, e il suo è quasi un cameo, una divinità ctonia, che si trova a passare di lì, quasi per caso, estranea, giusto per testimoniare quanto accade. Nerboruto, fasciato di nera pittura sulla pelle nuda, come un barbaro Vulcano, sembra un demone da inferno nipponico, che presta i muscoli e la sua nuda presenza, di schiena, quando la Cupa sale, luna nera incombente sulle sorti dei suoi compagni, a dipingere quello che sembra un quadro di Blake.
Stefano Miglio è Ciaccone, ’o puorc’, e forse fra tutte la sua è la metamorfosi più completa e totale. È ipnotico vederlo 
calarsi, infatti, nei panni di questa bestia che tutto sa, tutto discerne e tutto può, narratore onnisciente e agente del fato che empatizza per il suo padrone, Innocente Crescenzo, scampato del pari, a un olocausto da Vecchio Testamento (trattandosi di carne non kosher, poi). Stefano Miglio si crea un universo di significato. Il suo personaggio è, infatti, compiuto in sé. Ha una sua mimica e un suo linguaggio, che lui è in grado di sciorinare senza problemi, con la padronanza assoluta di chi ha scandagliato ogni sfaccettatura del ruolo che incarna. Versatilissimo, poliedrico, grufola e biascica, storpia il suo viso, come una maschera, in grado di volgerlo come meglio crede. Arricciando le labbra, socchiudendo gli occhi, le dita piegate, scimmiesco, il mento prognato. Impossibile stancarsi di vederlo trasformarsi, un versipelle suinesco, capace, però, anche di diventare un giullare umanissimo, a metà fra il cabaret d’antan e la stand-up comedy. Lui sarà in grado, anche dopo settimane, di far scoprire allo spettatore, con sua sorpresa, che se chiuderà gli occhi potrà ancora vederselo, fra retina e palpebra, arrancare, tozzo e ingobbito, il viso arricciato, ridendo di sé e della sorte, continuamente attraversato da stati d’animo alterni, il bestiale e l’umano, il saggio e il sadico, senza soluzione di continuità. D’una bravura incresciosa, perché quando volgeva il capo alla luna (i maiali veri sono materialmente impossibilitati ad alzare la testa al cielo), con la sua bifa ingrifata, per respirare fuori tutto quel malmostoso e putrido malessere, che infesta La Cupa, sembrava a tutti noi d’essere lui.
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Glossa a margine: a tutti gli attori e le attrici è stato destinato uno spazio, perché, tutti e tutte bravi, si sentiva l’obbligo di dover dar a ciascuno (a seconda del ruolo) un riconoscimento, anche minimo. Apparentemente, eccezion fatta per Roberta Misticone, che qui interpreta Cenzina, la mater furiosa, la matrona terribile, moglie di Tummasino Scippasalute ma, soprattutto, madre padrona di Vicienz’ Mussasciutto. La ragione è dovuta a mera dimenticanza in sede di battitura. Fortunatamente, però, come qualcuno si dà la briga di recensire, qualcuno (e non è scontato) si dà anche la briga di leggere. L’occasione è stata gradita, quindi, per sentire l’attrice e parlare, con lei, del personaggio, del suo inquadramento nella microcosmogonia di questo microverso, in sé perfetto e compiuto, e del lavoro di Borrelli sull’attore. Benché centrale nell’economia della trama, il personaggio di Cenzina (di cui si è accennato: compartecipa, complice del marito, alle sevizie di questi verso la genia di ’Nzamamorte) è, per numero di battute, più al margine. Questo per vari motivi, non ultimo dei quali il fatto che La Cupa è un dramma sulla paternità impossibile, e il personaggio di Cenzina, moderna Medea dei figli altrui, autoreferenziale fino all’incestuosità quando si tratta della propria prole, richiama un personaggio già battuto da Borrelli ne La madre (di cui Malacrescita è, proprio il caso di dirlo, costola staccata). È pur vero che il lavoro dell’attore, o in questo caso dell’attrice, si rivela in quanto riesce a spostare e focalizzare su di sé, anche nell’arco di poche battute. Roberta Misticone sente molto e dona molto a questo personaggio che, pur nell’arco di pochi interventi, conosce una sua evoluzione e ha modo, e da ciò si desume la versatilità dell’attrice, di poter spaziare. Se il personaggio di Cenzina, infatti, all’inizio, è forte, violento, come una lupa cupa e scarmigliata, sempre pronta a scagliarsi contro colei che vuole insidiarle l’amore del figlio, o ferina nei confronti del marito, della cui depravazione è testimone, sul finale sa evolversi e, persino, tradire una certa fragilità, riuscendo, in qualche modo, a regalare un albedo di redenzione, in un coro di dannazione irredimibile, senza nulla togliere al suo personaggio, come gli altri, irrimediabilmente guasto.
Si ringrazia, quindi, la Misticone perché da un’omissione è nata l’occasione per un ulteriore approfondimento e un confronto, a dimostrazione che di spettacoli così non solo ce n’è bisogno, ma, magari, c’è bisogno anche di tornarci, come c’è bisogno di chi li veda, e provi a penetrarne la magia come fossero dei misteri. Meglio, poi, se ci sia chi queste recensioni le legga, giacché hanno come scopo (anche) di offrire una, modesta, restituzione.
leggi anche:
Alessandro Toppi, Su “La Cupa” di Mimmo Borrelli (Il Pickwick, 21 aprile 2018)
La Cupa – Fabbula di un omo che divinne un albero
versi, canti, drammaturgia e regia di Mimmo Borrelli
con Maurizio Azzurro, Dario Barbato, Mimmo Borrelli, Gaetano Colella, Veronica D’Elia, Renato De Simone, Gennaro Di Colandrea, Paolo Fabozzo, Marianna Fontana, Enzo Gaito, Geremia Longobardo, Stefano Miglio, Roberta Misticone
scene Luigi Ferrigno
costumi Enzo Pirozzi
disegno luci Cesare Accetta
musiche, ambientazioni sonore composte ed eseguite dal vivo da Antonio Della Regione
assistente alla regia Enzo Gaito
assistente ai costumi Irene De Caprio
assistente alle scene Sara Palmieri
direttore di scena Teresa Cibelli
attrezzista Mauro Rea
macchinista Marco Di Napoli
elettricista Angelo Grieco
fonico Daniele Piscicelli
sarte Annalisa Riviercio, Francesca Colica
trucco Sveva Viesti
foto di scena Marco Ghidelli
amministratrice di compagnia Angela Carrano
realizzazione scena Alovisi Attrezzeria
realizzazione pedana Retroscena
sartoria Ass. Factory costume
materiale audio D.M. Service
materiale elettrico Opera 26 s.a.s. di Bisaccioni Andrea & C.
produzione Teatro Stabile di Napoli, Teatro Nazionale
lingua dialetti flegrei (cappellese, bacolese, montese), napoletano, italiano
durata 3h 20’
Napoli, Teatro San Ferdinando, 27 febbraio 2020
in scena dal 27 febbraio al 4 marzo 2020
