“Coreografia per una mostra”: Mapplethorpe al Madre

Quando, una volta esplosa la passione proibita consumata tra il sole di Ischia e il buio di un retrobottega nel centro di Napoli, i giovanissimi Lila e Nino vanno finalmente a vivere insieme – l’una già sposata e incinta, chissà se di lui o del marito Stefano, l’altro alle prese con gli esami universitari e un’incipiente carriera intellettuale che non si preannuncia facile – uno degli appuntamenti “mondani” che segna quella bruciante convivenza di soli ventitré giorni è una conferenza di Pier Paolo Pasolini. Finisce in rissa coi fascisti, scontro da cui Nino riesce a malapena a sottrarre se stesso e la compagna.

È una pagina di Storia del nuovo cognome, secondo titolo de L’amica geniale. Manca ancora un bel po’ alla fine del secondo volume  e due altri volumi alla fine della tetralogia, ma quella fugace comparsa resta l’unico riferimento allo scrittore di cui Nino dice: “È ricchione, e fa più bordello che altro”. Forse ci si aspetta, in maniera tutto sommato immotivata, che l’ansia totalizzante della narrativa di Elena Ferrante – quella spinta a raccontare tutta un’epoca e una geografia, che un po’ ricorda un film recente dal titolo guarda caso pasoliniano, La meglio gioventù – porti i suoi personaggi a incrociarsi ancora con il poeta e magari correggere le sprezzanti parole di Nino. Tanto più che a Napoli Pasolini girerà il Decameron e dei napoletani darà la famosa definizione di “grande tribù” capace di opporsi, come i Tuareg, all’avanzare della storia e della modernità. Invece Pasolini si eclissa. L’eco della sua voce si sperde nei tafferugli e nelle divergenze fra Nino e Lila, che ne discutono tornando a casa, ma inciampano negli inghippi del principio d’autore, perché “pareva che fossero andati in posti diversi a sentire persone diverse”. Poi, si sa, i due cadranno dalla padella della passione nella brace della crisi affettiva. Lei si accorge della “svagatezza” di lui, lui scopre quel fatidico misto di paura e attrazione per il tepore del corpo femminile da cui è urgente allontanarsi.
Tanto la scomparsa del polemista-poeta dall’orizzonte della meglio (o peggio) gioventù napoletana come la sua breve comparsata assumono allora un senso nell’economia dell’opera che, a lettura conclusa, sa di omaggio e, allo stesso tempo, di ridimensionamento di un artista sempre un po’ sovradimensionato sia nel vituperio che nella beatificazione. Pasolini è senza dubbio uno degli autori con cui il testo di Ferrante dialoga, ma non esita ad accantonare. La quadrilogia è anche la storia di questo accantonamento. E sono almeno due i punti su cui la scrittrice mette da parte la lezione pasoliniana: lingua e scuola, entrambe intese sia come tracce contenutistiche che come scelte stilistiche.
La lingua dei romanzi di Elena Ferrante – ammesso e non concesso che ci interessi il dibattito sul “segreto” della sua fortuna internazionale, come se si trattasse della formula della Coca Cola – è sicuramente uno degli ingredienti che hanno perlomeno consentito, di certo non intralciato, la sua diffusione all’estero. Perché l’autrice, pur parlando di “ragazzi di vita” napoletani, sceglie di scrivere in quello che i linguisti chiamerebbero grosso modo italiano standard. Mettendo fra parentesi il lungo dibattito sul concetto stesso di standard linguistico, diciamo che non è ovvio che uno scrittore italiano scelga di scrivere in italiano. Soprattutto non è ovvio che lo faccia senza mai provare a mimare le altre lingue presenti negli strati sociali che racconta. Naturalmente la chiave di volta di tutta l’imbastitura linguistica è la scelta dell’io narrante: Elena.
In uno dei primi capitoli del primo volume c’è una frase che è una dichiarazione di poetica. Narrando le trame occulte del rione che a Lila vengono svelate dal muratore comunista Pasquale (uno che, a proposito, non ha le prove ma sa, con una fede “fondata sull’esperienza primaria del sopruso”, si dirà di lui nelle ultimissime pagine), Elena avverte: “Con la lingua di oggi provo a riassumere così”. È la lingua di oggi che filtra la lingua e le esperienze di ieri. Restano chiazze dialettali un po’ nel turpiloquio (“strunz” è uno dei lessemi più frequenti, se ne contano una ventina), un po’ nell’espressionismo che colora certe esplosioni di violenza (le “saiettere” da cui sarebbe emerso l’assassino di don Achille Carracci), e un po’ sotto qualche calco semantico di tipo verghiano (i famosi “lupini fradici” dei Malavoglia), vedi la parola “fatica” usata nel senso di lavoro e/o posto di lavoro, con risultati di un’inedita crudezza espressiva (“i soldi corrono e si crea fatica”, dice il papà a Elena davanti al fervore delle opere pubbliche a Napoli; e Pasquale dichiara il suo amore a Lila all’uscita dal cantiere, “macchiato di fatica”). Ma la lingua resta quella di un’intellettuale napoletana che non ha né dimenticato né idealizzato il dialetto. Quando non lo usa lo racconta, ne fa un attributo dei personaggi, quasi un tratto fisico come una bocca, una ciocca di capelli o il riflesso visibile di un turbamento interiore.
Gli esempi sono tanti e alla portata di un banalissimo Ctrl+F per chi ha i libri in versione digitale:

Lila […] parlava sempre in dialetto come noi tutti ma all’occorrenza sfoderava un italiano da libro, ricorrendo anche a parole come avvezzo, lussureggiante, ben volentieri (L’amica geniale).

Lui mi sentì nella voce poco dialetto, notò la frase lunga, i congiuntivi, e perse la calma (Storia del nuovo cognome).

Ai toni violenti di pochi minuti prima Rino sostituì modulazioni dialettali tenere, proposizioni d’amore sopra le righe (Storia del nuovo cognome).

Appena scendevo dal treno, mi muovevo con cautela nei luoghi dove ero cresciuta, badando a parlare sempre in dialetto come per segnalare sono dei vostri, non mi fate male (Storia di chi fugge e di chi resta).

[…] passai al dialetto senza accorgermene, scaricai insulti sui poliziotti (Storia della bambina perduta).

[…] con l’odore di sesso che ancora mi sentivo nelle narici, con la rabbia che cominciava a farsi strada insieme al dialetto più volgare (Storia della bambina perduta).

Si direbbe che la soluzione linguistica della narratrice è già una soluzione da traduttrice (e qui l’aggancio a una delle sue presunte identità, la traduttrice Anita Raja, è poco più che marginale). Ferrante non solo scrive come se traducesse i dialoghi immaginari dei personaggi da un originale dialettale, ma cerca di incorporare nella lingua di arrivo l’idea di quell’originale perduto senza ricorrere alla nota a piè di pagina – cosa che i traduttori normalmente vedono come ultima spiaggia (fra gli altri, proprio Raja ne parla in questa conferenza) – e senza quei salti stilistici che segnano una frattura netta fra dialoghi e voce narrante, guarda caso caratteristica dei romanzi pasoliniani delle borgate che già faceva storcere il naso all’Asor Rosa di Scrittori e popolo.
Dunque questa anonima napoletana, dialettale e poliglotta, nell’affresco di mezzo secolo di storia italiana aggira lo scoglio del populismo senza rinunciare al racconto della diglossia italica, delle oscillazioni diastratiche come correlativo oggettivo di qualcos’altro, sia esso uno stato d’animo, tattica di persuasione, impeto di rifiuto o di ritorno nostalgico a un rione, a una casa, a una madre. L’effetto è di profondità prospettica, come una terza dimensione su una lingua bidimensionale a cui non mi pare si addica l’etichetta di “traduttese” che qualcuno le ha applicato ripescando un’idea di Giuseppe Antonelli sul romanzo italiano contemporaneo. L’autrice sa che per ritrovare la presunta naturalità di una voce nell’artificio della scrittura non serve tanto ricostruire filologicamente il dialetto originario, quanto lavorare all’interno della voce adulta e della memoria che quella voce racchiude. È una prova di fedeltà a ciò che si è più che a ciò che si è stati.
In qualche caso, abbiamo visto, la si potrà definire una tipica soluzione verghiana, ossia un italiano che sa di dialetto, perché del dialetto racchiude il sapore e il sapere. A volte il napoletano sbuca mascherato da tecnicismo – come in “muniglia” (carbonella), termine che Elena trova nei quaderni in cui Lila fa i suoi esercizi di scrittura – ma non è un’alleanza fra lingua settoriale, colta e popolare in funzione centrifuga, piuttosto la ricerca di una nuova lingua mediana, mai mediocre. La stessa parola “frantumaglia”, che dà il titolo a una raccolta di saggi, cosa è se non un pezzo dialettale di lessico famigliare introdotto nella tuta mimetica di una ricercata suffissazione italiana?
Insomma la voce narrante non è mai una voce anonima, un compaesano di Aci Trezza fra i tanti. Fa parte del “coro etnico” (per usare un’espressione di Vittorio Coletti a proposito dei Malavoglia), ma canta da solista. Narra in prima persona gente e ambienti in cui è vissuta, ma se n’è distaccata e non esita a rivendicare le ragioni di quel distacco. Parla del rione, ma l’ha lasciato; di giovani, ma è già vecchia. Non imbelletta i ricordi, anzi descrive la crescita come una perdita d’innocenza necessaria alla maturazione di una donna che, lungi dall’osannare i Tuareg di casa, vorrebbe liberarsi dalle leggi della tribù e dagli ordini della truppa. È una che ha fatto la Normale a Pisa, non il militare a Cuneo.

Leggi anche:
Marcello Sacco, Leggere Elena Ferrante. Chi scrive (Il Pickwick, 9 aprile 2016) 

Elena Ferrante
L'amica geniale
Roma, E/O, 2011
pp. 400


Elena Ferrante
Storia del nuovo cognome. L'amica geniale
Roma, E/O, 2012
pp. 480


Elena Ferrante
Storia di chi fugge e chi resta. L'amica geniale
Roma, E/O, 2013
pp. 382


Elena Ferrante
Storia della bambina perduta. L'amica geniale
Roma, E/O, 2014
pp. 451


Alberto Asor Rosa
Scrittori e popolo. Saggio sulla letteratura populista in Italia
Roma, Samonà e Savelli, 1964
pp. 560

È noto come Fernando Pessoa scrivesse e firmasse i suoi testi con diversi nomi. Li chiamò eteronimi piuttosto che pseudonimi, perché non mentivano, non celavano un’identità vera dietro una falsa, erano altre personae vere. Non servivano a depistare, ma a incamminare, orientare la lettura. Ognuno di quei nomi era dotato di una breve biografia, gusti letterari precisi, persino tratti somatici propri e dettagliate mappe astrali. Al contrario di tanta narrativa che nel ‘700/‘800 provava a convincere i lettori della veridicità dei mirabolanti fatti narrati, lo scrittore portoghese apriva il ‘900 puntando a convincere tutti che gli autori da lui sognati erano realmente accaduti.

Ho iniziato la lettura di Acquanera di Valentina D’Urbano convinta che sarebbe stata una storia simile a Il rumore dei tuoi passi: il racconto di un giovane amore tormentato e mai ammesso, della scomparsa prematura di un ragazzo e della difficile vita di chi vive in un luogo dimenticato da Dio, dove impera la legge del più forte. Mai mi sarei aspettata di leggere un romanzo con gli stilemi del realismo magico, dove fenomeni magici – in questo caso paranormali – sbocciano come primule nel tessuto rassicurante della realtà conosciuta.

Non ho mai imparato tanto come in quelle lunghe giornate che, dall'esterno, potevano sembrare vuote, e in cui controllavo il mio cuore inespresso

Cosa significa avere un diavolo in corpo? Mettiamo il caso essere una voce, una violenta spinta, una luce abbagliante e sfilacciata che ci governa, la domanda sorge spontanea: è inscritta in noi come astrazione che ci forma o ci viene posta dentro in un dato momento, si crea per effetto di uno sconvolgimento?

… ricostituire, attraverso il concatenamento delle parole e la loro
disposizione nello spazio, l’ordine stesso del mondo.
(Michel Foucault, Le parole e le cose)

Era un piccolo porto, era una porta
aperta ai sogni.
(Umberto Saba, In fondo all’Adriatico selvaggio)

Per accostarci ad una lettura di Eclissi, di Ezio Sinigaglia, possiamo partire da quanto lo stesso autore scrive in una nota a una sua recente traduzione di un racconto di Julien Green, Leviatano o L’inutile traversata, del 1928: "ʽReticenzaʼ è la parola chiave di questo racconto: reticenza del protagonista, dei cui sentimenti ci viene detto che “ce qui en paraissait, paraissait malgré ses efforts” (“quel che ne traspariva traspariva a dispetto dei suoi sforzi”), ma reticenza anche e soprattutto del racconto stesso, che non si piega neppure a svelare al lettore il segreto che il passeggero si decide infine a confessare al capitano (per poi subito, è pur vero, ritrattarlo)".