“Sono la lepre molto avanti alla muta dei miei critici”

Virginia Woolf

Giovedì, 11 Aprile 2019 00:00

Incoscienti di classe

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Quante sfide in un’unica occasione.
Sfidante era portare la classe operaia al cinema.
Sfidante è riportarla a teatro.
Sfidante è trattare della resa in teatro di un film, senza soffermarsi sul film.
Perché La classe operaia va in paradiso di Elio Petri, anno del Signore 1971, è un film che, se all'uscita nelle sale venne accolto da opinioni discordanti (vedi infra), oggi si è conquistato sul campo i galloni di cult indiscusso, la cui aura di fervido amore di cui è inghirlandato è più longeva che mai. Lo stesso amore che avrà animato Paolo Di Paolo (trentacinquenne autore di Mandami tanta vita, Una storia quasi solo d’amore, Dove eravate tutti) quando avrà carezzato l'idea pazzesca di riproporlo in teatro, per conferirgli una seconda vita, insufflato indubbiamente anche da un’istanza civile urgente. La stessa che, come corrente elettrica alternata, attraversa con un flusso vibratile e febbricitante, le performance degli attori.

Un teatro militante. Qualcosa che Fukuyama aveva consegnato ai manuali di storia insieme ai dinosauri e ai jeans a zampa d’elefante. Un ricordo rimosso di tempi più che andati, ormai. Come la canzone d’apertura, Il tarlo di Fausto Amodei (ma altre ancora sarebbero state degne di esser omaggiate dagli efficacissimi siparietti di rievocazione d’una contronarrante memoria musicale, come Paolo Pietrangeli, Enzo Del Re, ma soprattutto, e qui la mancanza si fa importante, il recentemente scomparso, mai abbastanza ricordato, e rimpianto più che mai, Claudio Lolli, nonché il buon Signor G, che viene citato, sì, ma troppo poco e troppo presto. L'impianto scenografico di Guia Buzzi è assai efficace, con una parete che divide il palco in due metà, che si solleva e si abbassa, come un ponte levatoio trasparente, includendo e escludendo, scindendo azione e attori. Un muro che diventa schermo, su cui passano le immagini del film ormai storicizzato o della storia d’Italia, ahinoi, imperterrita nel suo esser dimentica di sé. Ma come riproporre la storia di un film perfetto a un pubblico che ormai ha perso memoria (figurarsi coscienza) di sé (figurarsi della propria classe)? Persino il linguaggio è ormai desueto. O meglio, è ancora attuale più che mai, ma ci hanno persuaso essere obsoleto. Come un tubo catodico, un magnetofono, un Nokia 3310.
Provarci è già una vittoria. Se riparliamo dei grandi sconfitti della storia (borghese, perché la storia non è unica ma è a strati), poi, allora è un trionfo.
L’intento attualizzante è dichiarato fin dall'incipit, quando (il fu Salvo Randone, l’è) Franca Penone passa i panni al Volonté/Guanciale (cui capita l’ingrato paragone. L’attore, tuttavia, riesce a fuggire la facile imitazione, infondendo, al suo solito, un’energia quasi indomita, ai limiti del corporale, alla sua interpretazione): i panni che la classe operaia ha mutato, negli anni, dalle tute dell'Ottocento ai gilet jaunes dell'altroieri. Il gioco del déjà-vu (ma anche del déjà-fait, del déjà-gouté, del déjà-raconté e del déjà-dit) riesce, abilmente, a scantonare il facile rischio della nostalgia di un passato rievocato, sì, ma in una seduta spiritica. Per farlo, è questa la soluzione all’impasse, Paolo Di Paolo ricorre al metateatro, e quella porta a scorrimento verticale fa da membrana selettivamente permeabile, attraverso la quale alternare alle clip del film, i suoi corollari: ghiotte glosse a margine dello script, vero quid a giustificare l’intera operazione, su tutte quelle di Nicola Bortolotti/Elio Petri e Ugo Pirro (un ottimo Michele Dell’Utri, versatile e convincente in ogni parte).
Le due ore e mezza non risparmiano nulla (né sono temibili com’era lecito attendersi, merito anche della sapiente e dinamica regia di Claudio Longhi), infatti, delle tappe che costellano la laica passione dell’operaio Massa sul Golgota: la scena dei segnatempo/Simone Francia – alias le sanguette, veri sonderkommando, incamiciati umpa lumpa del padrone che fissano il tempo del cottimo a cui bisogna allinearsi –, l’inferno domestico con Lidia (una Diana Manea in grado di non far rimpiangere mai la Mariangela Melato originale), i collettivi di studenti militanti (Eugenio Papalia) fuori dai cancelli coi loro slogan e volantini, il mitico monologo di un culo e un pezzo – ma recitato dalla stessa Donatella Allegro/Adalgisa, dopotutto, #metoo docet – i lucidi deliri del Militina, l’evirazione del già impotente di suo, oltreché afflitto da un’ulcera perforante e un’intossicazione da vernice, Lulù, tramite la perdita del dito, giusta punizione del suo crumiraggio – la hybris dell'incosciente di classe – il suo sciopero folle, la crisi, il licenziamento, il suo cadavere conteso come quello di Guido da Montefeltro fra sindacati e studenti, l’amplesso anaffettivo consumato in una macchina – lui che le macchine forse le produce? Lui che era una macchina e come tale si guasta. Ma una macchina di che? Desiderante in senso deleuziano? No! Di merda: è questo l'unico materico output che ci hanno lasciato –, infine, l’ascensione al paradiso perduto la cui méta è l'unica destinazione dell’eterno ritorno cui è destinato il Lulù/Sisifo: quel lavoro/beruf che, nell’etica del capitalismo, è l’unica mission in grado di conferire ancora un senso privatizzato a un tempo che ne è stato reso privo, e infine, il sogno ricorrente, conclusivo, che ci viene riproposto, in un ciclo ridondante e continuo. A queste, sono alternate a inscenati contenuti extra: Petri e Pirro che inventano le scene, il contesto, che spiegano le loro motivazioni, che vivono su di loro il conflitto che vogliono mostrare, che ricevono il Grand Prix a Cannes, nel ’72. I numi tutelari di questa trasposizione, che ci conducono per mano alle loro scelte e alle varie scene, indulgente guilty pleasure che la pièce si concede un poco compiaciuta, nella forma di una lectio magistralis insperata: Petri ci dice il suo tentativo di coniugare impegno politico con cinema popolare, il suo studio nato non dalla saggistica ma dall’incontro su di sé, in corpore vili, con l’altro, l’operaio, al bar e nelle carceri, nelle periferie, nelle sezioni e nei sindacati, alla catena di montaggio, al dopolavoro ferroviario. Il suo smarcarsi dal comunismo, dopo essersi dimesso dal partito due anni dopo i fatti d’Ungheria (anch’egli figlio/vittima di quel tempo in cui l’ideologia era solo partitica e il partito era soffocato dalla mordacchia della fidelizzazione stalinista). In un presente in cui ogni tentativo (perlomeno in Italia, dove mancano i Ken Loach, o i Mike Leigh, gli Stéphane Brizé coi suoi Vincent Lindon, i Lunedì al sole e nemmeno i Manu Larcenet de Lo scontro quotidiano, ma soprattutto i Fernando Solanas o gli Avi Lewis e i Naomi Klein: a noi non resta che rifarci con lo straordinario Simone Tangolo che qui, in stato di grazia, presta la sua fitta capigliatura da Esenin/Branduardi a un moderno cantastorie armato d’una chitarra degna del miglior Woody Guthrie) di riproporre opere d’impegno è imbarazzante nel suo essere didascalico ed ecolalico, quello di Petri (come quello, oltreoceano, della New Hollyvood) è, e tristemente resta, un faro nel deserto, che non ha trovato successori. I suoi film non hanno fatto scuola e restano un unicum cui tutti guardano ma col quale nessuno ha il coraggio di misurarsi: perché per fare di questi film, di audacia (oltreché di talento e di cuore), ce ne vuole troppa. Fra le “accuse” da cui si smarca (è così che si fa: queste definizioni dovrebbero essere sempre esogene e mai endogene. Come quella d’artista, d'altronde), c’è quella di essere un intellettuale. E grazie tante. Un po’ come gli operai, che ad averli visti dal vivo sono rimasti sempre in meno, così pure quegli intellettuali che facevano da cardine fra la cultura dei dominati e quella dei dominanti. Quelli che erano invasati da un afflato pedagogico. Quelli che erano indipendenti da padrone e mercato.
L'opera teatrale per rinnovare questo ricordo si spinge avanti e indietro nel tempo: immagina l’accoglienza degli spettatori, dopo i titoli di coda del film, all’uscita delle sale, in vari momenti d’Italia: la dattilografa che subisce il patriarcato sul luogo di lavoro e vuol solo evadere dalla realtà, la coppietta disincantata dedita solo all’edonismo, fino ai giorni nostri, quando le polemiche si sono stemperate (da quella celebre di Fofi dai Quaderni piacentini – lui che sulla questione poteva permettersi di mettere bocca, avendoci scritto un libro dei più notevoli, L'immigrazione meridionale a Torino – a quelle di chi rimproverava per una visione stereotipata dei sindacati, o per aver dipinto come velleitari gli studenti, o aver ridotto la donna a figura triste e dimessa) e il film viene accolto dai millennial come un residuato archeologico d’un tempo mitico e mitizzato, precedente l’avvento dell’antropocene: ridotto a seme dalle radici ormai spuntate che cade sulla tabula rasa del cretinismo funzionale.
Se il finale è emozionante (gli attori che cantano, dopo l’evocazione del sogno, quando il fumo di scena lattiginoso si espande dal palco in un abbraccio collettivo), tuttavia è forse questo il grande vulnus di Paolo Di Paolo: l’aver rinnovato, sì, il ricordo di Petri destrutturando (contro il logorio della vita postmoderna e postumanistica) ma peccando di scarsa audacia, senza osare di più, come Petri (forse il solo) sapeva fare: i suoi film non erano reportage, non erano documentari, non erano saggi, e non solo per l’elemento di fiction che per lui non poteva mancare mai, ma anche perché non si limitavano a fotografare lo spirito del tempo: provavano a interpretarlo, inserendo tutte le contraddizioni, scrostando ogni patina di retorica dai suoi antieroi, ma, soprattutto, provando a lanciare lo sguardo oltre. Petri lo fa in una scena in particolare che forse è una chiave per proiettare un fascio di luce su quello che il futuro avrà in serbo per quella classe operaia di cui il suo film è cantore, sì, ma è già canto del cigno. La scena è anticipata da vari indizi rivelatori, che ritroviamo anche nella pièce: il pazzo che passeggia sul nastro trasportatore canticchiando la sigla di Carosello, la sempiterna televisione mai spenta (all’operaio è negata la luce del sole, ma in compenso è consigliata quella del mostro a un occhio solo), fino a quella rivelatoria: licenziato, Lulù è solo in casa, lo studente lo ha abbandonato (perché interessato a lui più come simbolo che come individuo – non per caso, il cognome di Lulù, è Massa, e cos’è che ha creato l’uomo-massa?), il sindacalista si scalmana altrove, la moglie, disfatta e in sfacelo, lo tradisce col tradito. E Lulù, menomato, torna a contare, anche senza sanguette, il tempo, sì, ma il temps perdu, quello che ha barattato per quei soldi (che travolgevano d’insolito disgusto un altro attore feticcio di Petri, quel Flavio Bucci d’un altro suo film, altrettanto bello e dal titolo altrettanto lungo, La proprietà non è più un furto, 1973), o meglio, per le cose che ha comprate. Quelle cose di cui si è circondato anche se non gli servivano. Come George Perec, le elenca e le conta e conta il tempo che gli sono costate. Quadri, sveglie, oggetti superflui che gli hanno rubato il tempo. Glielo hanno rubato o gli sono serviti per restituire, retroattivamente, un senso al lavoro per cui si è speso? Quelle cose, infatti, sono diverse da tutto quello che le ha precedute, peggiori finanche della roba di Mazzarò. Sono superflue. E non lo sono in modo inespressivo. Fatte da mani non umane, sono inumane, e inumano, o meglio, antiumanista, è il messaggio pedagogico che veicolano. Peggio ancora, sono effimere. Ed effimere rendono le vite spese per procacciarsele. Effimeri i valori che sottendono. Perché il precariato (buoni gli accenni ad Amazon, all’Ilva e ai call center, ma si poteva, e forse si doveva, fare miglior opera di aggiornamento: nell’epoca della delocalizzazione, infatti, la classe operaia ancora c’è, ma non si vede. Essa vive fra gli operai cinesi che assemblano quegli i-Phone dei miserabili guru del nostro tempo – gli stessi i-Phone che non solo non potranno mai avere ma che non vedranno mai, proprio come il Militina – nelle fabbriche della Foxconn sotto cui hanno dovuto montare delle reti come al circo per arginare il tasso di suicidi. O fra le messicane che nelle maquiladoras di Ciudad Juárez intessono i nostri vestiti nelle zone industriali di esportazione. O fra i bambini congolesi che estraggono il coltan dalle cave per i nostri cellulari) è esistenziale, al di là di voucher, co.co.pro. e co.co.co. E lo viviamo nel nostro corpo. E ce ne compiacciamo perché ci fornisce quell’alibi di confort per sprecarle, sì, le nostre vite che a niente valgono, col loro tempo, che nulla rileva. Quel processo, cominciato col boom economico, ha avviato il mutamento antropologico nei ’60, sobillato dai mass media nei ’70 l’olocausto valoriale e la desistenza culturale, e ci ha travolto negli ’80, col reaganismo e il tatcherismo, estinto sul nascere ogni focolaio di impegno, asfaltato dallo yuppismo rampante dell'edonismo consumista. C’è stato il classicidio di cui siamo tutti figli. Con un artificio diabolico, l’imborghesimento psicologico ha, col suo avvento, liquidato come obsoleto se stesso e le sue negazioni, confinando nell’oblio parole e concetti quali ideologia e lotta di classe ma, come la citazione di Paul Valéry che accoglie il pubblico (e che il Militina ripete a Lulù: “Il mondo sociale ci sembra naturale come la natura”), quest’assenza di ideologia (che è ideologia essa stessa), l’accettazione dell’organizzazione del mondo così com’è, in quanto meno peggiore delle alternative (second best) che minimizza i danni, come naturale, è lo scarto mentale che ci fa autopersuadere che lo status quo sia immutabile e un altro mondo è, materialmente, impossibile. Questo sistema si basa su una convinzione deterministica fondata sull’unico mito rimasto alla borghesia: quello della ragione e dell'imparzialità, quasi sacrale, della scienza e della tecnica.
Esistono altri mo(n)di? Non sappiamo nemmeno più come immaginarceli. Quando gli attori scrutano la platea come un mare, e ci chiamano, uno per uno, coi nomi dei nostri lavori, vedono operai, maestri, manovali. Ma nel tempo del lavoro dematerializzato, il lavoro (che non ci scegliamo ma che subiamo) non ci definisce. È un’altra la condizione umana di oggi, l’unico rito sopravvissuto a un tempo dissacrato, quello con cui esprimiamo l’unico scampolo di potere e libertà che ci è rimasto. Ce l’ha detto Bauman, ce l’ha suggerito Lacan, ce lo ripete Žižek: l’imperativo categorico kantiano ora è uno slogan pubblicitario, che recita: godi! È il consumo l’unica linea cui si possa rimanere fedeli. Anche se non sappiamo più desiderare, o discernere fra bisogni reali e quelli indotti. Questo il messaggio degli spot, questa la nostra missione, questo ciò che ci comunicano tutti gli oggetti che sono la carota alla fine della nostra circumdrome (quella del Sisifo/Lulù): una pulsione illimitata di godimento che altro non è che pulsione di morte. Questo passaggio va ancora storicizzato, e quando la classe dominata (cui apparteniamo tutti, nessuno escluso: non ci sono più padroni da quando gli oppressi e gli sfruttati hanno cominciato a coltivare lo stesso sogno degli sfruttatori) lo farà, comprenderà l’attualità indiscussa di Petri, l’insensatezza assurda del tipo di esistenza che il Capitale (anche lui ritorna nel dramma, il grande patriarca, il supremo artefice, il deus ex machina, demiurgo di tutta la commedia umana) ci induce a condurre. Allora forse li riconosceremo.
Perché bussano ancora alle nostre porte, quando andiamo in bagno.
Ci contano ancora i minuti delle pause pranzo.
Solo che il nastro trasportatore ora è una tastiera di un portatile.
Ma nulla è cambiato. Ancora possono negarti i permessi.
Ancora possono chiederti in colloquio se progetti di avere un figlio.
Non possono, ma pure lo fanno.
Perché siamo tutti pagati per produrre le cose e i servizi il cui acquisto esorcizzerà la mancanza di senso cui sono confinate le nostre vite da questo teatro dell’assurdo.
Perché tutti siamo invitati ad aumentare la nostra produttività.
Anche se ora non c’è più il cottimo.
Anche se si sa che la produttività marginale del lavoro è decrescente.
Non esistono più le fabbriche, e lo sfruttamento ora veste abiti più sofisticati, esercita violenza più sottile e simbolica di prima, e la lingua che parla è più smart. Magari si consumerà sulla moquette e non più sul linoleum. Non ci chiederà più di indossare la retina per capelli ma ci parlerà di dress code, ma la sostanza resta la stessa (checché ne dica la sinistra laburista dell'articolo 1 del dettato costituzionale o la regola benedettina, la griglia con scritto Arbeit macht frei non ha perso nulla della sua vernice e la maledizione adamitica non si è mai stemperata): quale immenso spreco sono otto, immonetizzabili, ore del nostro limitato tempo nella produzione di qualcosa che non ha senso se non il 27 del mese. E che scambio svantaggioso esso sia.
E allora, La classe operaia va in paradiso è più attuale che mai.
Purtroppo.
Siamo noi a essere rimasti indietro.





La classe operaia va in paradiso
liberamente tratto dal film di Elio Petri
(sceneggiatura Elio Petri, Ugo Pirro)
di Paolo Di Paolo
regia Claudio Longhi
con Donatella Allegro, Nicola Bortolotti, Michele Dell’Utri, Simone Francia, Lino Guanciale, Diana Manea, Eugenio Papalia, Franca Penone, Simone Tangolo, Filippo Zattini
scene Guia Buzzi
costumi Gianluca Sbicca
luci Vincenzo Bonaffini
video Riccardo Frati
musiche e arrangiamenti Filippo Zattini
regista assistente Giacomo Pedini
assistente alla regia volontario Daniel Vincenzo Papa De Dios
foto di scena Giuseppe Distefano
produzione Emilia Romagna Teatro Fondazione
lingua italiano
durata 2h 30’
Napoli, Teatro Bellini, 9 aprile 2019
in scena dal 9 al 14 aprile 2019

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