“Non ho mai il senso ultimo di quello che faccio. Vorrei che niente fosse mai finito. C'è sempre qualcosa che ritorna e scompare a cui non saprei dare un nome. Questo stesso enigma, però, mi spinge fino in fondo alle cose”

Antonio Neiwiller

Mercoledì, 31 Dicembre 2014 00:00

Vecchie e nuove scene. Su Eduardo

Scritto da 

Come raccontare Eduardo: ricordandolo in cerca di un
altro teatro italiano, oppure chiuso nella sua biografia
infine risarcita dai riconoscimenti del sistema teatrale?
(Claudio Meldolesi)


(la verità e la menzogna)
Scrive Anna Barsotti che “Eduardo rifugge dalla tentazione esplicativa e teorica del proprio teatro” e raramente s’adopera a spiegare ciò che ha messo su palco. C’è tuttavia un’eccezione – sottolineata dalla stessa Barsotti – che può aiutarci nel ragionamento che stiamo iniziando: si trova nel Prologo de L'arte della commedia e a recitarlo è il personaggio di Campese. Cosa dice? Che un mondo intero può apparire “su pochi metri quadrati di tavole”; che il realismo delle “vere strade, vere piazze, gli alberi, i saloni autentici” possono essere pretesi “al cinematografo” mentre agli spettatori di teatro basta la “parola del poeta”; che le scenografie sono una menzogna dichiarata, artigianale, inevitabilmente imperfetta: la tenda non scorre mai liberamente, le corde s’impigliano, gli anelli si impicciano e può capitare che – una sera – la ringhiera del balcone di Giulietta si schiodi nel mezzo della recita. Cosa fare? Qualche colpo di martello e una battuta in aggiunta: “Pubblico rispettabile, due minuti di pazienza, se no la povera Giulietta la portiamo al pronto soccorso”. Applausi, si prosegue.
Campese/Eduardo, a un punto del suo monologo, (si) chiede: “Contano qualche cosa gli scenari? Quali scenari ho mai avuto io? Pochi stracci dipinti da me stesso, alla buona, con quattro pennellate”. Lo stesso Campese/Eduardo termina poi così la sua tirata: “A teatro la suprema verità è stata e sarà sempre la suprema menzogna”.

(vecchie scene)
L’aspetto scenografico è fondamentale per capire il rapporto che teatranti, pubblico e critica, hanno stabilito col teatro di Eduardo. Lo è, almeno, per Marta Porzio che – ne La resistenza teatrale – scrive che “il teatro di ricerca napoletano parte dalla negazione di Eduardo” e che non si tratta “di superamento, né di tradizione tradita” quanto di “una precisa scelta di ignorare il maestro, cioè di non ritenerlo tale”. Quando iniziano le prime esperienze di nuovo teatro – nelle piccole sale di periferia, negli scantinati, nelle cantine – Eduardo è nel pieno della carriera, le sue opere viaggiano per l’Italia e l’Europa, al San Ferdinando e altrove c’è la fila per ottenere il biglietto d’ingresso. Questo Eduardo, centrale al punto da essere considerato il teatro napoletano, “è il rivale numero uno” di chi fa ricerca teatrale. Lo è perché – a detta di Marta Porzio – “non è paragonabile ad altri grandi maestri europei più o meno suoi contemporanei: Stanislavskij, Craig, Majerchol’d, Brecht, Artaud, Genet”; perché le sue opere, rispetto alle avanguardie del Novecento, sono considerate “il prodotto dell’arretratezza del teatro italiano” e del “provincialismo napoletano”; perché in lui non viene ravvisata né grandezza di scrittura né possibile capacità di parlare al futuro. Così – per fare un esempio – in un recente convegno accademico Enzo Moscato, parlando della propria condizione di “orfananza”, può rivendicare la sua distrazione assoluta dal teatro di Eduardo, può rimarcare di “non essersi mai recato a vederlo al San Ferdinando” e può definire Eduardo medesimo un “autore sostanzialmente mediocre”, “poco interessante” mentre – eccellente, a suo dire – è stato soltanto “l’attore: profondamente artaudiano”.
In questo rifiuto del padre è proprio la scenografia ad assumere un rilievo fondamentale. Eduardo, infatti, viene chiamato in causa (anche) per la falsità ostentata delle sue quinte, per il vago realismo da telo o da cartone dei suoi fondali, per l’accumulo di ciarpame delle credenze, dei salotti o delle cucine in cui ambienta le sue trame: “Bisogna pur dire – afferma Vanda Monaco ne La contaminazione teatrale – che nello stesso teatro di Eduardo la scenografia rifletteva canoni rozzamente naturalistici con scene tirate su alla meglio, senza una visione dell’evento scenico che considerasse la scenografia uno dei linguaggi che concorrono alla produzione dello spettacolo”. 
È contrastando questo pressappochismo oleografico da interno basso-borghese che inizia la rivolta e l’affermazione del nuovo teatro; scrive infatti Marta Porzio che “la rivoluzione” dei giovani gruppi “inizia proprio dalla scenografia, dall’estetica dello spettacolo: le scene delle commedie di Eduardo, in questo senso, non sono solo antiquate ma sono quanto di più lontano ci possa essere” da una idea europea e innovativa dello spettacolo e del teatro in quanto “nuovo teatro”.

(un’aggiunta)
Inutile sottolineare, per dirla con Franco Carmelo Greco, che “la rappresentazione eduardiana tende a cogliere la verità attraverso la teatralizzazione del reale” e che mobilia, suppellettili, quadri, tazze e bicchieri non sono parvenza verosimile quanto gioco giocato con l’illusione, tanto più posticcio quanto più funzionale. Basta, in tal senso, rileggere una didascalia di Sabato, domenica e lunedì per rendersi conto che – piuttosto che l’inganno del realismo – Eduardo determina la pratica onesta della finzione dichiarata, esplicita, sottolineata. Così “i piatti fondi passano di mano in mano come un gioco clownesco da circo equestre, e vanno a formare una pila che mano mano aumenta di proporzioni, davanti a donna Rosa”; donna Rosa, intanto, “maneggia il mestolo d’argento con disinvolta perizia”.
Altro che presepiale ricostruzione della realtà; a studiare approfonditamente i testi di Eduardo si scopre – ogni volta – un non detto metaforico, una potenzialità metateatrale, una propensione alla giocoleria da palcoscenico tanto che viene – più spesso di quanto non si pensi – di associare questi stessi testi a quelli di altri grandi drammaturghi a lui contemporanei. Materia sarebbe stata, questa, per l’avanguardia, materia buona, fertile, a disposizione per rivisitazioni e riallestimenti, per traduzioni spiazzanti, per riformulazioni chimeriche, ardite e inattese, se non fosse che... se non fosse che (proseguiamo con Marta Porzio) “quando si assiste ad un generale ritorno alla tradizione e, sull’onda di questo ritorno, alcuni gruppi di ricerca intervengono su testi teatrali napoletani dimostrando – anche in modo coraggioso – la possibilità di tradirli” questo stesso coraggio “o forse semplicemente la stessa esigenza non viene avvertita nei confronti della tradizione-Eduardo”.
Con Eduardo non si scherza, con Eduardo non si reinventa, con Eduardo non si azzarda. E – fatta eccezione per rari casi che appartengono oramai alla memoria di chi c’era (E... di Toni Servillo; Ha da passà ‘a nuttata di Leo de Berardinis) – restano ancora valide le domande scritte dalla Compagnia Babbaluck nel programma di sala di Natale in casa Babbaluck: “Perché non si possono toccare i testi di Eduardo? Perché si ha paura di giocare con le sue parole? Perché gli interrogativi eduardiani, che appartengono a tutti, devono dormire nelle poltrone ronfanti degli abbonati teatrali?”.

(le conseguenze)
La diserzione dell’avanguardia teatrale – legittima e per certi versi salvifica per l’avanguardia stessa che, in questo modo, ha potuto dedicarsi al grande teatro europeo e alla sua ripresentazione sui palchi nostrani o alla nuova drammaturgia – ha determinato, da un lato, un’assenza di approfondimento scenico, pratico e recitato, del teatro eduardiano e – dall’altro – ha relegato questo stesso patrimonio (le due Cantate) nei teatri commerciali e negli spazi dell’amatorialità. Né hanno determinato un riscatto operazioni sceniche dal notevole ritorno economico, come la Filumena Marturano di Luca De Filippo e Lina Sastri o i tentativi, linguisticamente nazionalizzati e televisivamente appiattiti, di Massimo Ranieri sul primo canale della Rai. Fissità ricostruttiva degli interni, abitati da attori che, a forza di asciugare il volto a digiuno, hanno cercato di ridestare le fattezze del maestro, hanno rappresentato la costante abitudine cui, il pubblico prima ancora della critica, s’è pian piano adeguato. Lì dov’era una sedia ecco una sedia, dov’era il tavolo il tavolo, lì dov’era il presepe il presepe. È così che la tradizione è diventata convenzione.
Questo fino all’anno scorso.
Da dodici mesi circa il rapporto con Eduardo – finalmente – sembra essere mutato. Ora, sia chiaro, il panorama intravisto da chi scrive quest’articolo è parziale, ridotto alle sue conoscenze in formazione e alle sue modeste possibilità di viaggiare e di guardare. Tuttavia osservando e riosservando La grande magia di Rosario Sparno, Dolore sotto chiave di Francesco Saponaro e Il sindaco del Rione Sanità di Marco Sciaccaluga, Sik-Sik, l’artefice magico di Pierpaolo Sepe e Il contratto di Pino Carbone, Le voci di dentro di Toni Servillo e i due Natale in casa Cupiello (di Fausto Russo Alesi il primo; di Antonio Latella il secondo) sembra che, davvero e con un ritardo di almeno un trentennio, sia cominciato un più libero e indipendente e salutare rapporto con le Cantate, usate (e abusate, per alcuni) tanto quanto sono usate e abusate le produzioni di Pirandello o di Brecht, di Ibsen, Beckett, Pinter o di Ionesco.
Non si tratta di spettacoli di qualità uguale o d’uguale riuscita – almeno secondo chi scrive – e qui si rinuncia a separare le messinscene che hanno convinto da quelle che, per motivi diversi, hanno generato dubbi, perplessità, valutazioni parzialmente o totalmente negative (si rimanda, per questo, ai singoli articoli).
Si tratta, invece, di prendere atto di un’esigenza profonda, insopprimibile oramai, espressa dall’odierno mondo teatrale: rifarsi a Eduardo, questa volta tuttavia per tradirlo davvero: svincolandosi dalla memoria inflessibile, dalla conservazione imbalsamata, dal rispetto museale. Un Eduardo liberato dal presunto eduardismo amatorial-commerciale degli ultimi tre decenni è ciò che sta apparendo – con fatica e tra contraddizioni, limiti e polemiche – sui palchi italiani e, se è vero che la scenografia è stata ragione di condanna, forse è proprio a partire dalla scenografia che questi stessi allestimenti hanno manifestato la loro voglia di ribellione e di libertà dall’ortodossia incancrenita.

(nuove scene)
Rosario Sparno, per La grande magia, costruisce una scatola (allusione a quella dei giochi previsti dalla trama e metafora del teatro in quanto teatro): due quinte laterali da cui si entra e si esce, una parete di fondo più nera del nero e, come orlo frontale, una cornice di lampadine a comando, retaggio visivo di qualche vecchia pedana di provincia.
Francesco Saponaro, con Dolore sotto chiave, costruisce uno spazio simbolico, fatto di vuoti più che di pieni: due porte sui lati (espressione del prima e del dopo), a forma di tomba (allusione al tema dell’opera), un tavolo al centro. Via i muri, via ogni altro orpello possibile, se si eccettua un telefono (unico mezzo di rapporto effettivo con l’esterno). Gli attori hanno la possibilità di varcare una porta, raggiungere il fondo di scena rimanendo visibili e tornare in ribalta passando lì dove – in altri tempi – vi sarebbe stata una parete fissa.
Pierpaolo Sepe fa del teatrino di Sik-Sik un carrozzone ambulante perché l’opera abbia una dimensione da itinerario girovago, da zingaresca epopea d’attori falliti, accentuando così l’universalità della trama; Pino Carbone – ne Il contratto – fa montare in assito un cerchio che aumenta la sua circonferenza, atto dopo atto: individuo, famiglia, società (la progressione tematica prevista dall’opera) sono così espressi attraverso questo tondo che si ampia e s’ingrossa e che – dal centro – giunge a sfiorare il limite del palcoscenico.
Toni Servillo, per Le voci di dentro, inclina il pavimento di casa Cimaruta, smaterializzando la parete di fondo attraverso l’uso di un velario. Impone al centro soltanto una tavola, le sedie che occorrono e salva, dell’arredamento, un piccolo mobile bianco facendo coincidere il luogo in cui Alberto Saporito cerca le prove del delitto presunto con l’ingresso (senza porta) da cui passano i membri della famiglia Cimaruta, nel secondo atto, quando diventano sei personaggi in cerca di confessore. Inoltre: stilizza il cumulo di sedie previsto, imponendo alla visione un’arcata rettangolare, priva di congiuntura nell’angolo, e impone la materialità corporea degli attori al suo pubblico, costringendoli continuamente a recitare in ribalta o a dichiararsi nell’angolo sinistro anteriore del palco. Sciaccaluga – ne Il sindaco del Rione Sanità – sembra offrire in apparenza l’ortodossa re-citazione dell’opera e tuttavia, questo trattamento da classico che si dà come classico, viene smentito proprio dalla scenografia, metaforica in ogni suo aspetto: le nere quinte laterali, con i due ingressi senza orpelli, perché non siano scambiate per le porte di una casa; i pannelli a mezza altezza, in luogo di balconi o finestre, perché non penetri la (finta) luce del sole mentre risulti chiaro l’uso strumentale dei fari; il buco angolare nel centro del soffitto, che cancella ogni possibilità che il tetto sia un tetto davvero e che fa, del grande rettangolo che sormonta la recita, l’emblema del regno di Barracano: giunto alla fine, il rettangolo s’inclina, cede da un lato, manifestandone così il dissesto, il crollo imminente.
Un paragrafo a parte meriterebbe il Natale in casa Cupiello di Fausto Russo Alesi. Ecco ciò che mostra sul palco. Una pedana-pavimento, posta a mezza altezza, su cui i rari oggetti rimasti servono da segno, da simbolo, da strumento d’evocazione e ricomparsa: uno sgabello senza schienale, una tazzina di caffè, un barattolo di colla con pennello; un paio di scarpe da donna, una corona di metallo di scarso valore, vecchi giornali; un ombrello, tavole di compensato, una testa di manichino, un lampadario a sei luci. Polvere e calcinacci ovunque. La suggestione che ne deriva è quella della ristrutturazione, ormai inevitabile e che qui si manifesta per abbattimento o caduta, per squasso e distruzione di pareti, mattonelle, finestre.
È generando questo spazio vuoto/cantiere (esplicita dichiarazione dell’approccio avuto al testo, espressione della consapevolezza riformativa del proprio lavoro, azzardo poetico messo in mostra materialmente) che, Fausto Russo Alesi, fa entrare aria nuova in casa Cupiello: distrugge in concreto la scena che c’era perché possa apparire una scena nuova.
Potrebbe quasi dirsi che, il lavoro di Fausto Russo Alesi, sia il prologo necessario al Natale in casa Cupiello di Latella. Il palco vuoto; la grande stella di fiori appassiti; gli attori in ribalta, a dire più che a recitare il primo atto. E ancora. La casa diventata un carro funereo; lo spazio tramutato in presepe ideale; i grandi animali di stoffa; il cordame visibile ai lati. I fari, usati platealmente dai servi di scena o dagli attori; i riflessi caravaggeschi del terzo atto; l’utilizzo di luttuosi costumi da opera lirica; la realizzazione crudele, veritiera e umanissima, dell’ultima didascalia del testo: Luca Cupiello/cadavere, simile a un Gesù “grande grande”, tra “una vera mucca e un vero asinello”.

(insomma)
Il caso-Letalla è, in realtà, il caso-Eduardo. Le radici sono profonde, i tempi d’inizio lontani. Le discussioni polemiche, i confronti a distanza, gli approfondimenti critici di queste settimane – dovuti alla bellezza innovativa dello spettacolo e alla reazione contrastata del pubblico – sono ciò che non vi fu allora perché, allora, non vi fu l’intenzione, la volontà o l’interesse di affrontare la paternalità soffocante eduardiana, ulteriormente appesantita dalle tutele di critici, studiosi ed eredi preoccupati di salvaguardare intatto ciò che era vecchio, riducendolo in decrepito. E così viene in mente la penultima scena del Natale latelliano, con Tommasino che preme il cuscino sul volto di Luca. È giunto il momento che tu muoia, papà, e che muoia con te l’illusione del presepe, di questo presepe teatrale che tu hai generato ma che poi, altri, ti hanno imposto come un carcere, una galera, un recinto.
Che venga perciò Latella e che vengano gli spettatori, che al suo Natale, sbuffano, rumoreggiano, s’infuriano, si pongono in piedi, platealmente indossando il cappotto, poi muovono la testa da destra a sinistra, dicono qualcosa al loro vicino (“come si fa a resistere”, “è una vergogna”, “questo non è Eduardo”), costringono gli altri ad alzarsi e corrono via, uscendo di lato, mentre gli interpreti continuano il loro lavoro. Vanno lontano, questi spettatori, ed è un loro diritto: lontano vanno da questo tentativo vitale, che appare con (almeno) tre decenni di ritardo.
Che venga perciò Latella e che vengano gli spettatori che rifiutano il suo Natale; che vengano gli spettatori di cui ho sentito i lamenti dopo il Natale di Fausto Russo Alesi; che vengano gli spettatori che – dopo Il sindaco di Sciaccaluga – sottolineavano con fastidio la mancata aderenza dialettale del suo protagonista. Che venga tutto questo nuovo, al cospetto di un pubblico da troppo tempo abituato a una concezione convenzionale della tradizione intesa, andrebbe ricordato, come “fatto negativo” dallo stesso Eduardo quando è  interpretata, vissuta e proposta, rimanendo “fermi al passato”.

(una nota a margine)
È per questo vitalismo, di cui ora si percepisce tutta l’urgenza e la necessità, che sarebbe stato lecito attendersi da Luca De Fusco – in quanto direttore artistico del Napoli Teatro Festival Italia – uno scatto programmatico. Nell’anno di prevista assenza del Fringe E45 (coincidente con il trentennale della scomparsa di Eduardo), rinunciare a una o due messinscene costose, tra autoproduzione ed effimera ospitalità straniera, e impiegare le stesse risorse (pubbliche, va ricordato), per generare una rassegna specifica all’interno del Festival affidando la drammaturgia eduardiana alle migliori giovani compagnie nostrane (da valutare tramite scouting), m’era parsa idea buona, da lanciare e rilanciare più volte, inutilmente.
Giusto così: chi scrive è un critico di una testata indipendente; chi decide ha invece l’accortezza e la capacità di comprendere il momento, compiendo le scelte che ritiene più opportune e più utili.
Ma oggi, mentre Milano ha prodotto rivisitazioni testoriane che girano l’Italia (per cui si assiste al bel paradosso di una compagnia napoletana – Punta Corsara – in tournée con Hamlet Travestie, nato “nell’ambito del progetto Tfaddal promosso dal Teatro Franco Parenti per i quarant’anni dall’Ambleto di Testori”) le grandi autoproduzioni del NTFI 2014 circolano soprattutto grazie alla politica di scambio tra Stabili mentre le presenze straniere d’allora sono svanite dal suolo italiano. E le opere post-eduardiane che non vi sono state ma che pure vi sarebbero potute essere – e di cui lo Stabile e la Fondazione Campania dei Festival sarebbero stati, eventualemente, co-produttori – sono un ulteriore rammarico di chi firma questo articolo.

 

 


NB. Immagini a corredo dell'articolo di: Cesare Accetta (Ha da passà 'a nuttata); Peppe Russo (Il contratto); Fabio Esposito (Le voci di dentro); Masiar Pasquali (Natale in casa Cupiello di Fausto Russo Alesi); Brunella Giolivo (Natale in casa Cupiello di Antonio Latella) e dell'Ufficio Stampa del Napoli Teatro Festival Italia (Dolore sotto chiave; Il sindaco del rione Sanità).

 

 

Rassegna Stampa:
In appendice, come già fatto da Teatro e Critica, si propone una rassegna stampa − inevitabilmente parziale − sul Natale in casa Cupiello di Antonio Latella e sui temi eduardiani che sono stati argomento anche di questo articolo.
Buona lettura.

Enrico Fiore su Controscena
Roberta Ferraresi su Doppiozero
Marianna Masselli su Teatro e Critica
Renato Palazzi su Delteatro
Andrea Porcheddu su Glistatigenerali
Emilio Nigro su Rumor(s)cena
Antonio Audino su Delteatro
Renato Palazzi su Delteatro
Anna Bandettini su Delteatro
Alessandro Toppi su Il Pickwick
Oliviero Ponte di Pino su Delteatro
Simone Nebbia su Teatro e Critica 
Emanuele Tirelli su PAC
Giuseppe Distefano su Ilsole24ore.com

 

 

Bibliografia critica:
Vanda Monaco
La contaminazione teatrale. Momenti di spettacolo napoletano dagli anni Cinquanta a oggi
Bologna, Patron, 1981
pp. 433

Meldolesi Claudio
Fra Totò e Gadda. Sei invenzioni sprecate dal teatro italiano
Roma, Bulzoni, 1987
pp. 209

Luciana Libero
Dopo Eduardo. Nuova drammaturgia a Napoli
Napoli, Guida, 1988
pp. 219

AA.VV.
Il cattivo Eduardo: un artista troppo amato e troppo odiato
a cura di Italo Moscati
Venezia, Marsilio, 1998
pp. 222

Enrico Fiore
Mar del Teatro
Napoli, Pironti, 1999
pp. 246

AA.VV.
Natale 2000
a cura di Tania Fiorino e Franco Carmelo Greco
Napoli, ESI, 2000
pp. 364

Enrico Fiore
Il rito, l'esilio e la peste. Percorsi del nuovo teatro napoletano
Milano, Ubulibri, 2002
pp. 127

AA.VV.
Il teatro a Napoli negli anni Novanta
a cura di Edoardo Sant'Elia
Napoli, Pironti, 2004
pp. 212

Marta Porzio
La Resistenza teatrale. Il teatro di ricerca a Napoli dalle origini al terremoto
Roma, Bulzoni, 2011
pp. 499

Italo Moscati
Eduardo De Filippo: scavalcamontagne, cattivo, genio inconsapevole
Roma, Ediesse, 2014
pp. 239

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