“È conosciuto in Francia l'aneddoto della Signorina di Sommery, che, sorpresa in flagrante delitto dal suo amante, gli nega arditamente il fatto, e siccome l'altro protesta: ‘Ah! vedo bene’, gli rinfaccia prontamente: ‘Che non mi amate più: credete di più a ciò che vedete che a ciò che vi dico’.”

Stendhal

Alessandro Toppi

Recitare, fino a scomparire. Un trittico

Si parla sempre della nostra volontà di esibirci;
mai del fatto che vogliamo anche scomparire.
(Erland Josephson, Memorie di un attore)

 

 

 (Gli attori del Teatro Vachtangov)

Aemilia, Dickens e questa luce, tra le tenebre

Aemilia, terra di mafia
“Le ndrine hanno colonizzato Lombardia, Piemonte, Emilia Romagna e registriamo infiltrazioni da queste regioni anche nel Veneto”. Le parole sono del procuratore nazionale antimafia Franco Roberti e fanno parte dell'incipit di un volume leggibile online: è scritto da due giornalisti (Gaetano Alessi e Massimo Manzoli), è intitolato Tra la via Aemilia e il West e per sottotitolo recita Storie di mafie, convivenze e malaffare.

Il sindaco, il bando e i piccoli teatri

L'annuncio
Intervenendo a Mattina 9, morning show televisivo in onda su Canale 9, Luigi de Magistris a un punto dichiara: “La legge Delrio non prevede la cultura come materia delle Città Metropolitane” ma “siccome cultura è anche economia a brevissimo partirà un bando da un milione di euro per finanziare tutti i piccoli teatri dei novantadue Comuni della Città Metropolitana di Napoli”. D'altronde, aggiunge, “mentre i grandi teatri hanno risorse pubbliche per i piccoli abbiamo pensato a questo bando”. La notizia viene diffusa dalle agenzie, ripresa dalle testate locali, commentata con entusiasmo da esponenti della giunta, ribadita il giorno dopo dai quotidiani cartacei: “a brevissimo”, “un milione di euro”, “tutti i piccoli teatri”.
È il 27 marzo 2017.

Non mi resta che lasciarti andare

L'arte del biografo consiste nella scelta. Non deve preoccuparsi  
di essere vero, deve invece creare entro un caos di tratti umani. 
Alcuni pazienti demiurghi hanno radunato per il biografo certe idee, 
certi movimenti della fisionomia, certi avvenimenti. La loro opera si 
trova nelle cronache, nelle memorie, negli epistolari. In mezzo a
questo ammasso il biografo seleziona quanto gli serve a comporre
una forma che non somigli a nessun altra.
(Marcel Schwob, Vite immaginarie)



Nel secondo atto de La vita ferma di Lucia Calamaro Riccardo prende per mano Alice, sua figlia, e guardando Simona le dice: “La bambina ha fame, la porto al bar a prendere un tramezzino”; papà “andiamo al bar?” interviene la figlia; “No” le risponde Riccardo. Da cinque minuti – cinque minuti di teatro, nei quali c'è più di mezza giornata – Riccardo sa che Simona ha un tumore e che “una soluzione non c'è”.

La fine che rischia una giovane compagnia

I “Randa”, abbreviativo della parola “Randagi”, sono sette amici che fanno musica nei piccoli locali dell'hinterland milanese. Restano in sette fino a quando – notati da Mogol e dal produttore Oscar Prudente e allettati dalla promessa di una “prospettiva discografica a livello nazionale” – diventano in cinque, sacrificando alla stipula di un contratto due dei componenti: cambiano il nome in “Gruppo Italiano” e incidono il primo LP, che viene distribuito dalla Mara&C. (dove “Mara” sta per Mara Maionchi): Maccherock s'intitola; è il 1982. Il Gruppo Italiano fa così comparsa nella televisione commerciale, viene poi ospitato su Rai Uno, è citato come “band rivelazione dell'anno” da Renzo Arbore in un articolo pubblicato da Il Corriere della Sera, moltiplica i concerti a Milano. Sono i mesi del grande turbamento, quelli in cui il sogno di un manipolo di ventenni sembra si stia realizzando in concreto; sono i mesi in cui il Gruppo Italiano – preso dal vortice di questa crescita accelerata – pensa, scrive e incide il singolo Tropicana.

Agli Orli, tra testo e spettacolo

Cinque donne stanno in un largo trapezio di sabbia, delimitato da assi di legno. Non ne conosco il nome, la città in cui sono nate, l'età; non so se abbiano un marito o dei figli, dove siano i loro genitori, da dove provengano e dove siano dirette. Di queste cinque donne non so neanche che aspetto abbiano: di che colore siano gli occhi o la pelle, come sorridano, che abiti indossino, come sia il corpo e la voce, che atti compiano mentre si stanno parlando. Di loro so soltanto ciò che vogliono farmi sapere: che non si sono lamentate, non hanno pianto, non sono scappate; che sono state a lungo in silenzio, hanno mangiato e dormito. Di una scopro che ama correre scalza, di un'altra l'attitudine al comando, di un'altra ancora il disprezzo per ogni forma di sopruso: “Non sopporto la sopraffazione” dice infatti. Una racconta la passione che ha per i treni, quegli stessi treni che invece un'altra detesta: “Avevo le gambe legate, non potevo muovermi. Mi caricarono sul vagone come un pacco” ricorda, subito dopo aver raccontato l'infibulazione patita da bambina: “Le braccia e le gambe ben ferme, tenute da mani che sanno serrare. Anche la bocca ben chiusa, cinque dita che premono sulle labbra, perché nessuna parola deve sentire chi arriva. Ed eccolo, finalmente: un drago, le ali spiegate, grandissimo. Riempie tutta la stanza e apre la bocca, proprio nel mezzo delle gambe” e “la sua fiamma brucia come nemmeno il fuoco riesce a bruciare”. Il fuoco “recide, strappa, lacera”; poi chi assiste inizia a cucire: “un buco, due buchi, dieci buchi nella carne”.

Di questo inevitabile oblio

In Empire Milo Rau fa sorgere nella penombra del fondo di scena una palazzina diroccata mentre a metà palco quattro attori, in piena luce, abitano una cucina: la stanza che è già famiglia, la parte di casa in cui c'è più calore, le pareti tra le quali siamo abituati a intrecciare permanenze e confessioni quotidiane. Da questa cucina – allestita veristicamente – i quattro narrano, ognuno nella sua lingua, il posto e il tempo da cui vengono e dicono di una tentata, e personale, Odissea del ritorno: un ricontatto col passato che si rivela fisicamente impossibile poiché il loro luogo d'origine – il Kurdistan, la Grecia, la Siria, la Romania – nella forma in cui lo ricordano è nel frattempo scomparso: inghiottito dagli anni, ridotto in macerie dalla guerra, mutato irreversibilmente dagli uomini e dalla Storia. Quel che ci rimane quindi, perduto il fuoco originario, è la possibilità di farne almeno racconto, per citare Giorgio Agamben.

Dal silenzio al silenzio. Insieme

Di cca si vede tuttu u munnu.
Si vidunu tutti i cosi.
Puru chiddi chi non si vidunu.

(Tino Caspanello, 'Nta 'llaria)

 

 

Un balcone. Un doppio raggio di luce. Il cinguettio dei canarini. Poi la luce degrada, i canarini tacciono. Il balcone scompare. Silenzio.
Buio.

Storia e scena nella stanza (teatrale) di Punta Corsara

La Storia
“Nel dopoguerra gli interventi culturali, così come quelli strutturali, rispondono a una sola parola d'ordine: ricostruire. Nella città martoriata sopravvissuta al secondo conflitto mondiale si assiste, fino almeno alla metà degli anni Sessanta, a un periodo di profonde trasformazioni, che avvengono in una realtà politica contraddittoria e instabile. Questa stessa realtà permette di ricostruire fisicamente Napoli attraverso una cementificazione selvaggia e incontrollata, il cui risultato è oggi sotto gli occhi di tutti e di cui, nel tempo, si sono subite le drammatiche conseguenze. Negli anni Cinquanta e Sessanta l'edilizia, in forma speculativa, diventa infatti l'unico settore dell'economia locale in evidente crescita. Si instaura così un clima di autorizzata illegalità che mette solide radici nella coscienza collettiva e raggiunge il suo apice sotto il governo del sindaco Achille Lauro, quando il potere politico inizia ad essere normalmente sinonimo di interesse privato”.

Il dramma di Tito

A detta di critici e studiosi Tito Andronico è un'opera talmente brutta che si fa fatica a considerarla di Shakespeare; di più: per tre secoli e mezzo ha fatto parte delle “attribuzioni dubbie” nonostante Francis Meres (uno che il poeta di Stratford lo conobbe di persona) assicura che si tratti di una drammaturgia shakespeariana già nel 1598; nonostante l'abbia registrata nel suo libro mastro Philip Henslowe, anche se col titolo sbagliato di Tito & Andronico; nonostante i riferimenti alla “cerbiatta da portare via sotto il naso del guardiacaccia” siano uno spunto autobiografico (si riferiscono allo Shakespeare che qualcuno afferma sia stato cacciatore di frodo) e nonostante nell'atto terzo, scena seconda, il padre (Tito) dica alla figlia (Lavinia) ciò che Lear dirà a Cordelia nell'atto quinto, scena terza, del Re Lear: andiamo nella tua stanza, lì leggeremo e ci racconteremo “storie accadute nei tempi antichi”.

Pagina 1 di 34

Sostieni


Facebook