“La vita come deve si perpetua, dirama in mille rivoli. La madre spezza il pane tra i piccoli, alimenta il fuoco; la giornata scorre piena o uggiosa, arriva un forestiero, parte, cade neve, rischiara o un’acquerugiola di fine inverno soffoca le tinte, impregna scarpe e abiti, fa notte. È poco, d’altro non vi sono segni”

Mario Luzi

Mercoledì, 12 Gennaio 2022 00:00

Su "Tavola tavola, chiodo chiodo..."

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Una premessa (Napoli, Teatro San Ferdinando, 20 ottobre 2020)
Il debutto di Tavola tavola, chiodo chiodo... è terminato da una decina di minuti. Finiti gli inchini, spentesi le chiamate del pubblico, Lino Musella è ancora sul palco, col volto sbiancato-spettrale dalla luce freddissima del dopo-spettacolo. La calca parziale, già contingentata dal Covid, comincia a defluire.

Io siedo sul fondo della platea e osservo. Sulla sinistra, a mezza sala, un crocicchio: critici che sono l'incarnazione del conflitto d’interessi, gestori trentennali di Circuito, imprenditori teatrali che usano le risorse pubbliche per allestire cartelloni commerciali, direttrici e direttori di sale private che stanno facendo scrivere per séora – parti della Legge Regionale, membri del CdA dello Stabile (che tutto hanno consentito a Luca De Fusco: senza emettere fiato, senza battere ciglio) stazionano, si sorridono e chiacchierano tenendosi sottobraccio, scambiandosi convenevoli. Parlava anche di voi Eduardo, vorrei gridare. Parlava anche di voi Musella, fino a poco fa, penso ancora, quando mi accorgo che dall’altro lato – scarpe da ginnastica, il giubbotto poggiato sulle cosce, minuto in poltrona, i capelli arruffati – siede Tonino Taiuti. Ed è a lui che Musella, ora sull’orlo anteriore del palco, dedica l’ultimo gesto, prima di tornare in camerino. Gli manda un bacio poggiando la mano destra alle labbra, pudicamente. Ecco, da un lato un gruppo di autodefiniti “teatranti” che a me sembrano – per citare la lettera che Eduardo invia al Ministro Tupini – del teatro “accaniti, irriducibili e spietati nemici” e, dall’altro, il corpo di un attore che insiste, nonostante tutto, nell’arte. Di questo dovrei scrivere domani, mi dico. Di questo invece non scriverò mai: la pandemia riprenderà il sopravvento, le sale verranno richiuse e – sparita di nuovo la compresenza, sparito l’incontro e dunque sparito il teatro – io riperderò le parole.


Le fonti, innanzitutto
Tavola tavola, chiodo chiodo... – drammaturgia di Lino Musella, la collaborazione al testo è di Antonio Piccolo – è composto da diciannove scene ed è formato dal montaggio di una settantina di frammenti che sono stati messi in relazione tra loro perché diventassero un monologo pluriforme, fatto di storie, documenti, gemme biografiche, frasi pronunciate in privato e prese di posizione invece assunte in pubblico, perché tutti sapessero. Ci sono dunque e innanzitutto citazioni delle interviste che Eduardo ha rilasciato negli anni (a Lucio D’Ambra nel 1933, a Vittorio Viviani nel 1950, a Giulio Trevisani nel 1953 e a Indro Montanelli nel 1959, a Grazia Livi nel 1962, a Toby Cole nel 1970, a Sergio Lori nel 1972, a Enzo Biagi nel 1977: ne trovate tracce in Parole mbrugliate di Emilio Pozzi, in Eduardo. Pensieri, polemiche, pagine inedite curato da Isabella Quarantotti e nella biografia scritta da Maurizio Giammusso). Ma ci sono anche brani da composizioni occasionali o secondarie (Primo… secondo. Aspetto il segnale del 1936; la Nota introduttiva a I capolavori di Eduardo, edizione Einaudi del 1977; Io mi trucco così, leggibile su Vogue nel 1984 mentre infine Musella dice lo scritto d’accompagnamento al Sik-Sik, edito in volume dalla Tirrena nel 1932: “Sono le ventuno e trenta. Il pubblico si affolla davanti al botteghino. Fra un quarto d’ora avrà inizio lo spettacolo. Ecco l’unico istante in cui sento la responsabilità del mio compito”). E ci sono le lettere personali (a Thea, Luca, Peppino, Titina) e le missive burocratico-lavorative (gli scambi con Antonio Ciampi, direttore del Banco di Napoli; i telegrammi inviati alle varie sindacature partenopee; il dialogo intrattenuto con Paolo Grassi negli anni Cinquanta e Sessanta, quando il San Ferdinando e il Piccolo di Milano provarono a collaborare). Ci sono inoltre i versi poetici (Tre piccirille) e l’In morte di Raffaele Viviani, amico e maestro, pubblicato su Il Risorgimento nel 1950; c’è la denuncia del vigente sistema teatrale rivolta al Ministro Tupini nel 1959 (Paese Sera la presenta come “il più importante e più grave documento sul teatro che sia mai stato scritto sinora”); ci sono schegge della corrispondenza che Eduardo ebbe coi ragazzi rinchiusi nell’Istituto Filangieri, forse c’è l’eco di un intervento senatoriale del 1982 mentre di sicuro ci sono indicazioni desunte dalle Lezioni di teatro tenute a La Sapienza di Roma e pubblicate da Einaudi nel 1986 e l’assolo che Eduardo recita per l’inaugurazione del San Ferdinando nel 1954: “Napulitane belle, stateve senza penziero, io saccio chello ca faccio”. E dalle opere teatrali? Poco, quasi nulla. A un punto il sonoro dei fuochi d’artificio con cui Zi’ Nicola annuncia ne Le voci di dentro la propria morte imminente; a un punto il “cara madre” e “l’acqua vera” di Natale in casa Cupiello. Di contro ci sono parecchie scritture altrui. L’episodio che Romolo Valli narra a Il Roma nel 1979 (“Sì, chi è, la televisione? Un momento che vi passo il frigorifero”); la lettera-poesia Io so’ Scarpetta che lo zio/padre invia nel marzo del 1925 al figlio/nipote chiedendo affetto, calore, attenzione (“E si accussì me tratte, caro mio, quanno me parle non me chiamma’ Zio!”); il biglietto che Pirandello nel 1936 fa recapitare a Eduardo, dopo Il berretto a sonagli, in replica per ventidue sere al Fiorentini (“Ciampa attendeva da vent’anni il suo vero interprete”); le missive con cui il delegato del sindaco di Milano pretende da Eduardo il rientro immediato dai debiti contratti con lo Stabile strehleriano, il prontuario Per essere un buon artista redatto da Scarpetta, A che servono questi quattrini di Armando Curcio, due terzine tratte dal XXVI canto dell’Inferno mentre quando Musella – in piedi accanto alla scrivania, cornetta del telefono nella destra – comunica che “la signora addetta alla toilette” è stata licenziata perché sorpresa a russare “in un posto in balconata” ciò che davvero viene resa è la lettera che Celestino Fortunato invia a Nina Vinchi nell’aprile del 1965.
Ecco, questi materiali sono stati uniti da Musella (e Antonio Piccolo) con la stessa meticolosità con cui Peppino Mercurio dopo aver messo mano a quinte, spezzati e tiri contrappesati realizza il palco del San Ferdinando: faticando cioè giorno dopo giorno, pezzo per pezzo, “tavola tavola chiodo chiodo”. Ma è davvero tutto? No. C’è una fonte ulteriore, fondamentale credo. È un libro, s’intitola Eduardo dietro le quinte, lo ha scritto Maria Procino ed è stato pubblicato da Bulzoni nel 2003.

 


Il libro
Eduardo dietro le quinte è ciò che promette il sottotitolo ossia il racconto di Un capocomico-impresario attraverso cinquant’anni di storia, censura e sovvenzioni e dunque: trattative e contratti, debutti, repliche, tournée effettuate o mancate, nomi messi in piccolo o in grande nei manifesti, debiti e guadagni, preoccupazioni e silenzi di un uomo che si è dato per ottant’anni al teatro. La libertà creativa difesa durante il regime fascista; la nascita e la fine del Teatro Umoristico; la rifondazione a proprie spese del San Ferdinando e il suo fallimento; il Teatro Stabile di cui Eduardo si trova a essere direttore solo sulla carta, e nelle promesse dei politici, e in qualche dichiarazione che il sindaco spaccia per convenienza alla stampa; i tentativi (ripetuti, vani e mortificati) di far nascere a Napoli una scuola dedicata alla drammaturgia, alla recitazione e ai lessici tecnici; il progetto della Città dei Ragazzi per i minori del Filangieri e di Nisida: “Presi a sognare un paese, un villaggio diciamo, di artigianato antico e moderno, dove i ragazzi di Napoli, sia incensurati sia ex-carcerati, potessero trovare alloggio gradevole e un lavoro con stipendio sicuro e una percentuale sulla vendita dei prodotti fatti da loro”. Ogni tanto nel volume c’è un flash intimo (il litigio con Peppino, l’affetto per Titina, la morte di Luisella o l’artrosi che coglie Eduardo alle mani tant’è che le dita gli diventano fragili come fuscelli) – ogni tanto c’è il titolo o una frase tratta da un’opera – e poi di nuovo documenti, registri, conti, percentuali, autorizzazioni, borderò, quietanze, scartoffie e la foto in cui Eduardo spia Luca che prende appunti mentre fanno assieme tavolino, l’immagine dello staff del San Ferdinando che sorride al completo, la riproduzione della tessera ferroviaria con cui Eduardo viaggia, in seconda o terza classe, per portare gli spettacoli altrove. Nessuna romanticheria, nessuna petizione di principio, nessuna dichiarazione generica e altisonante, nessuno slancio vocazionale. Al contrario, il libro della Procino è asciutto e crudele e proprio per questo necessario: perché aiuta a comprendere le condizioni, spesso indecorose, che stanno in premessa a una recita; perché rende il cumulo di umiliazioni e fatiche che accompagnano il lavoro svolto normalmente sul palco e perché ci dice che anche Eduardo – l’autore di livello europeo, il capocomico di successo, l’attore straordinario e il grande vecchio, il senatore teatrale, questa “impressionante maschera ossuta” per dirla con Roberto De Monticelli – fu esposto all’inefficienza degli uffici, affaticato dalla burocrazia, ignorato e umiliato dalle istituzioni nazionali e locali. Fu uno sconfitto Eduardo, ripetutamente, che dalla sconfitta tuttavia non si fece domare. “Durante le mie ricerche” – racconta in premessa Maria Procino – “ho ritrovato una cartolina che Eduardo e Isabella m’inviarono nel 1976 dal Marocco, dove erano andati perché il clima di laggiù poteva giovare ai dolori alle mani di cui Eduardo soffriva. La cartolina ritrae delle capre, arrampicate su un albero, intorno poco verde, s’indovina il paesaggio quasi desertico: testardi, caparbi, quegli animali sembrano sfidare la forza di gravità con il peso e la scarsa presa degli zoccoli. Il loro habitat non è tra i rami eppure, incuranti dei pericoli, restano lì: non sembrano avere intenzione di scendere, ne va della loro sopravvivenza”. Ebbene: “Sul retro Eduardo aveva scritto: Oje Marì, mmiez’a ‘sti capre ce stongo pur’i”. E “Appartengo alla schiera dei comici, che da secoli sanno dominare l’appetito ingoiando saliva”. “Mi sento come quei pupazzi che, simili ai birilli, dopo aver ricevuto un pugno tornano in piedi”. “Mi è stato riservato di combattere i mulini a vento, come un Don Chisciotte”. O, se preferite: “Mo miettete a fa’ ‘o Presebbio nata vota…”.

 

Gli arredi, la scena
Nell’angolo destro posteriore siede Marco Vidino, che genera live una partitura musicale dallo spessore emotivo, che monta, si placa e riparte producendo sonorità spagnolesche, degne cioè dell’eroe di Cervantes. Nell’ora e quaranta di spettacolo nessuna interazione diretta tra lui e Musella (non uno sguardo, una vicinanza, una frase, non una dichiarata relazione evidente) eppure la presenza di Vidino rivela d’immediato due cose. La prima (osservandolo). Che Tavola tavola, chiodo chiodo... appartiene al filone di Play Duett e di L'ammore nun' è ammore ossia è un lavoro di drammaturgia scenica per cui non accade totalmente all’interno e non vedremo un attore che coincide con un personaggio. La seconda (ascoltandolo). Che abbiamo a che fare con una storia in cui dolori, malinconie e bassi cupi e profondi si alternano a slanci, cariche e avventure condotte in campo aperto, a fronte alta, convintamente: nonostante siano destinate a una fine amara e farsesca.
All’opposto, angolo posteriore sinistro, c’è invece un armadio-baule che, aperto, mostra uno specchio-mezza figura, uno scomparto in cui appendere gli abiti e una mensola su cui sta una serie di oggetti. Ad esempio: uno spruzzino di plastica, una bottiglietta piena d’acqua, un telefono nero, modello anni Trenta o Quaranta. Fungerà l’armadio-baule da mobile da salotto, camerino, attrezzeria e da luogo di sosta e di ripartenza. Nell’angolo anteriore sinistro invece, quasi in ribalta e posto in pedana, uno scrittoio, puntato in diagonale verso il centro del palco e appartenuto davvero a Eduardo. È il principio (ideale e) materiale di Tavola tavola, chiodo chiodo... poiché è qui che si decide cosa dire, poi gli si dà una forma, un ordine, una stesura perché – da istanza privata, da necessità personale – diventi un intervento pubblico e collettivo. In pieno assito, infine, sostenuto a mezza altezza, pende il modellino in costruzione di un teatro. Semi-composto da mattoncini di legno Vinter dell’Ikea, ha un valore triplice: è un’allusione alla fissazione presepiale di Natale in casa Cupiello (Musella andando incontro al modellino sbadiglia e sfrega le mani come fa Luca, poi afferra un pennello e un barattolo di colla e ricomincia a lavorare); è la riproduzione del San Ferdinando-primi anni Cinquanta, ricostruzione ancora in atto, ed è un richiamo a tutte le imprese cui mette mano Eduardo ma – di rimando – diventa anche il simbolo degli sforzi che ogni essere umano fa per lasciare un segno durevole, per costruire davvero qualcosa.
Infine – cominciato Tavola tavola, chiodo chiodo... da una ventina di minuti – nell’angolo destro anteriore Musella allestisce una ringhiera, martellando nove assi in verticale e due in orizzontale. Che funzione ha? Mi pare serva come il balcone di Questi fantasmi! (montato “a lato del boccascena, formando l’angolo con la prospettiva del pubblico” leggo in didascalia) e a spiegarne l’uso è dunque lo stesso Eduardo: “Mi sono servito del professor Santanna [l’interlocutore di Pasquale Loiacono] per far parlare il protagonista sull’esempio di come nella Commedia dell’Arte un personaggio avanza e si confida al pubblico. Nella parte del professor Santanna ci sono appunto gli spettatori ossia l’occhio del mondo delegato a dirimpettaio”. Insomma: la ringhiera serve all’interprete per dialogare con gli astanti e per mettere in mostra frammenti intimi, dandogli valore plateale. Non basta. La sua costruzione, ad esempio, determina il ritmo con cui Musella rende dieci lettere che vengono ricevute o inviate da Eduardo (al Banco di Napoli, alla SIAE, a Paolo Grassi, Thea, Luca e da Titina, Scarpetta, Pirandello, Peppino, con l’aggiunta del frammento di un’intervista) mentre, adornata a un punto da nove candele accese, funziona da ribaltina tardo-ottocentesca per la recita dell’Io so’ Scarpetta. Ed è la ringhiera, aggiungo, che permette di comprendere un’altra caratteristica di Tavola tavola, chiodo chiodo... : il valore pluri-semantico che assumono alcuni segni dello spettacolo. Ovvero: quel che capita talvolta ha più significati, contemporaneamente.
Vale per il dettato sonoro, ad esempio.
Prima che Tavola tavola, chiodo chiodo... cominci ascoltiamo per tre volte battere quattro colpi. Rendono gli scavi al San Ferdinando e i lavori già in corso al modellino, a sipario ancora chiuso, ma ricordano anche l’abitudine eduardiana di farsi precedere da un rumore (un po’ di tosse, una battuta smozzicata in quinta, un colpo di tacco al pavimento) che annunci al pubblico il suo ingresso imminente.
Ma vale anche per il testo.
Musella si alza dalla scrivania e si reca per la prima volta presso il modellino. Raggiuntolo dice “Trase Vitto’, trase. Entra, Vitto’, entra”. Chi è Vittorio? È il Vittorio Elia di Natale in casa Cupiello, che Tommasino introduce nel secondo atto della commedia proprio dicendo “Entra Vitto’, entra” e al quale Luca mostrerà ingenuamente il presepio ma è anche Vittorio Viviani, cronista de L’Unità, cui Eduardo De Filippo nel 1950 espone in anteprima il progetto e lo stato dei lavori in atto al San Ferdinando: “Ho conservato la linea esteriore”, “Al pianterreno ci sarà un vasto salone d’ingresso”, “La sala di spettacolo sarà al primo piano” e “Gli attori voglio che stiano bene, come signori”, “La mia aspirazione è dare alla città un suo teatro di carattere universale”, “Ci programmerò un po’ di tutto, dalla prosa alla lirica” e “I prezzi saranno accessibili”.
E vale anche per certe immagini.
Quando Musella infine s’acquatta e s’avvinghia alla ringhiera la rende una cella – certo – ma la posa che assume mi ricorda anche il giovane Eduardo che spia in balconata gli spettacoli scarpettiani. All’unisono Musella rende quindi una duplice adolescenza: quella dei ragazzi chiusi all'istituto Filangieri e quella dell’acerbo teatrante, che si forma osservando di nascosto cosa e come recitano gli altri (e le adolescenze passano a tre se consideriamo, in aggiunta, Lino Musella-minorenne che guarda le opere in programma al Politeama, dove comincia a formarsi all'antica italiana: come attore e come tecnico).

 

Una partitura di dettagli
Lo sguardo rivolto agli spettatori, con una torsione improvvisa, quando pronuncia la frase “Ma stasera ho tanto bisogno di sentire il pubblico”. Il movimento che compie all’“Abbiamo scavato nel sottosuolo fino a tredici metri”, ponendosi fisicamente sotto il modellino. E l’istante in cui – come fosse un autore di presepi, come fosse un tecnico teatrale – sale su uno sgabello per sistemare il sipario al mini-San Ferdinando in costruzione. I due pezzetti di legno mostrati nell’istante in cui afferma “Ho imparato a conoscere anche l’artigianato”; il binocolo, fatto con le mani, quando compie l’elenco degli assenti in platea (“L’ho invitato il Ministro. Non è venuto. E neanche il sottosegretario, il direttore generale, i più alti funzionari della Direzione Generale”); le martellate date per sistemare un faro che servirà (davvero) nel proseguo dello spettacolo. Il modo, appena percepibile ma decisivo, in cui – mentre parla a Luca – aggrava due volte il nome “Luisella”. Il dialetto siciliano per Pirandello, il napoletano da vicolo per i ragazzi del Filangieri. E la lettera di Peppino a Eduardo (“Rompo così un lungo silenzio”, “Ti voglio sempre bene”, “Verrò a riabbracciarti con la certezza che tu ne senta lo stesso bisogno”) resa con lo sguardo perso nel vuoto: come fossero parole destinate, già in partenza, alla deriva. La frase “Si ricorre alla lettera” pronunciata raccogliendo una busta: cade dall’alto (viene dal Nord, dunque) ed è rossa (il colore dello stemma del Piccolo): da Milano scrivono per ottenere quanto pattuito. La poesia in onore di Viviani, detta stando in ribalta (“È morto Raffaele Viviani!”, “Pietra lavica di Napoli”, “Io sono rimasto per continuare a onorarti sulle tavole”, “Raffaele mio, amico e maestro”) cui segue un “Pé/Pé/Pé-Pé-Pé” alla Taiuti: legando così fraternità sceniche passate e presenti. La (micro) gestualità e la mimica con cui rende la distanza/differenza tra Eduardo De Filippo e Roberto Gervaso (occhio al retro-tappeto di luci calde e fredde, nettamente separate, in cui cade l’ombra raddoppiata del corpo di Musella, illuminato da fari laterali e anteriori) durante il dialogo/intervista che viene improntato in proscenio: il busto impettito, le mani dietro la schiena, un breve dondolio della testa, un sorriso accennato con cui far intuire il fastidio, la noia, a tratti il disprezzo. Il corpo, in bilico sul cilindro-piedistallo perché, direbbe Eduardo, “ti devi complicare la vita in scena” ovvero ti devi porre in una condizione di rischio, a un passo solo di differenza tra inciampo e riuscita. E il pianto per la morte di Luisella, fatto intuire, stando di schiena, muovendo la spalla sinistra. Lo aveva detto a Vittorio, nel mezzo dello spettacolo, che “si può piangere con la spalla” e d’altronde quando gli muore la figlia nessuno vede Eduardo versare lacrime: non Luca, con cui mangia una zuppa, la sera stessa, nel ristorante dell’albergo in cui è avvenuto il decesso; non Beppe Menegatti al quale, nel viaggio in auto che lo porta dal teatro all’hotel del Terminillo, sembra che Eduardo si faccia piccolo, come “se perdesse corpo”, lentamente e in silenzio; non chi presenzia al funerale della bambina: “Iamme a fa' stata recita”. E perché, dopo aver letto lo scritto di Peppino, Musella spegne col fiato le candele poste in ringhiera? Perché, penso, subito dopo giunge la risposta di Eduardo (“La tua lettera è troppo ingenua”, “L’amore fraterno è un sentimento da asilo infantile”, “Guardando nel tuo animo, il fondo non lo scorgo”): dissipando con un soffio ogni fiamma Musella mi pare faccia dunque calare il buio (definitivo) sul vincolo familiare e nel contempo renda la severità, la freddezza, meglio: il gelo (e cioè l’assenza di ogni calore) con cui Eduardo tronca questo rapporto. E perché reitera le telefonate che riceve dal Comune di Napoli per la direzione dello Stabile, tramutandole in una macchietta? Perché Eduardo fu contattato, convocato e preso in giro più volte (nel 1958, nel 1960, nel 1964, nel 1965); perché dover spiegare che “quinquennale” vuol dire “per cinque anni” svela l’impreparazione e la rozzezza degli interlocutori politici e amministrativi e perché effettivamente la nomina di Eduardo come direttore del Mercadante divenne una farsa, come scrisse l’unico critico (Paolo Ricci) che con coscienza si occupò della vicenda, tanto da produrre un appello intitolato, appunto, La grottesca farsa del teatro a Napoli. L'orsacchiotto di peluche di Luisella, l’abito da Serata d’onore, gli occhiali dalla lente destra annerita. E il dialogo diretto col pubblico, indotto a dire in coro una frase: scelta che richiama certi squarci che Eduardo apre nelle proprie commedie (la richiesta dell’ora esatta ne Il figlio di Pulcinella, ad esempio). I passi compiuti senza far sentire alcun impatto, e d’altro canto “se volete riconoscere un vero uomo di teatro fatelo camminare: se inciampa o fa rumore cacciatelo” ammoniva Eduardo, ordinando che sul palco si dovesse procedere “non coi tacchi ma con le punte” (mentre in graticcia, aggiungeva, “i piedi li devi mettere alla Charlot”). Il brano relativo al San Ferdinando (“Me lo tengo! Io me lo tengo, hai capito?”) detto incedendo giacché – leggo dall’intervista a Montanelli, da cui è tratto questo momento dello spettacolo – Eduardo “di colpo esplode, urlando e picchiando i pugni sul tavolo” e il modo in cui accenna invece al dono per Thea (“Te l’ho portato il regalino”): Musella, in diagonale, fa scivolare la mano sinistra nella tasca sinistra della giacca, concretizzando un suggerimento che Eduardo consegna agli allievi de La Sapienza: “Se muovo il braccio facendo scudo col corpo il gesto non si vede. Voi non sapete cosa sto facendo con quest’altra mano che vi rimane nascosta. Quindi se mi trovo col profilo sinistro rivolto al pubblico” – spiega – “devi comporre il gesto con la mano sinistra”. È con la mano destra che accenna invece all’atto di rubacchiare quando afferma “Io ho preso dal cinema per metterlo qua” (sono i soldi ottenuti dalla tv e dal grande schermo e reinvestiti nel teatro) e l’inizio, ossia i primi minuti di Tavola tavola, chiodo chiodo... , in cui Lino Musella – giacca poggiata alla sedia, camicia fuori dai pantaloni – viene colto dall’apertura del sipario allo scrittorio, come fosse seduto lì da ore: perché “conviene cominciare con la tavola già apparecchiata” spiega Eduardo ovvero “si entra in scena come si venisse da lontano, senza badare al pubblico, senza guardare; poi si comincia a parlare e c’è il gesto”. Ed è così che Musella principia.
C’è in questa partitura di dettagli minuscoli un’estrema cura dei fiati, dell’interpunzione sonora, della punteggiatura vocale; c’è l’idea per cui il teatro è movimento concreto mentre la regia, intesa in una dimensione autoriale/attoriale, è il ritmo che fonde ciò che si dice a quel che si fa; c’è un senso straordinario della misura: che pare un’adesione al magistero eduardiano mentre invece appartiene in tutto e per tutto a Musella: “È la misura il segreto incomunicabile del grande attore” direbbe d’altro canto Eduardo.  

 

La lettera di Eduardo: Italia, anno 2022
Quando Eduardo scrive a Umberto Tupini, Ministro con delega al Turismo, allo Sport e allo Spettacolo, ha cinquantanove anni e fa teatro da cinquantacinque. Ha cominciato con una paga di quatto soldi (in cambio della quale recita dodici volte alla settimana, produce i rumori fuori scena, porta il caffè e pulisce le scarpe degli attori più anziani) e – “militando in compagnia, salendo i gradini della carriera passo passo, sperimentando le proprie abitudini e le proprie qualità in vari ruoli e vari testi” – è diventato uno tra gli autori-attori più importanti, stimati e credibili del teatro italiano. Non per la critica, che talvolta ancora lo relega alla (presunta) minorità dialettale, al (presunto) realismo localistico, alla (presunta) napoletanità di maniera, ma per il pubblico, cui deve la propria forza e la propria indipendenza produttiva, economica e contrattuale. In questi cinquantacinque anni è passato dai teatri di terz'ordine al Piccolo, ha fondato e rifondato compagnie, ha trasformato un mucchio di pietre in uno splendido edificio teatrale (indebitandosi fino a portare i propri beni al Banco dei Pegni, fino a dover negare i regali di Natale ai suoi figli), “ha affermato un rigore etico, prima che artistico”, come scrive Stefano De Matteis in Napoli in scena, e ha scritto, stando all’indice delle Cantate, trentuno testi. Trentadue anzi, perché due mesi prima della lettera indirizzata al Ministero ha concluso la stesura di Sabato, domenica e lunedì, che debutta al Quirino di Roma il 6 novembre di quell’anno. Insomma, “ha le carte in regola” per prendere parola in merito alle condizioni in cui versa il teatro nazionale: vale lo stesso per Lei, signor Ministro?
La lettera di Eduardo, scritta sessantadue anni fa, parla dell’Italia teatrale del 2022. Parla di un Ministero che investe nel Fondo Unico per lo Spettacolo dal Vivo il 62% in meno di quanto investiva trentasette anni prima, ovvero quando il FUS è stato inventato (“I fondi che lo Stato mette a disposizione del teatro sono insufficienti”). Parla di politiche di governo attuate senza un’adeguata conoscenza del settore e senza alcuna preoccupazione per le esigenze impresarie organizzative e creative di cui quest’arte necessita (“I guai risiedono nel come le cosiddette provvidenze sono elargite”). Parla di mancanza di consapevolezza, di regole e di controllo (per cui dobbiamo assistere “impotenti agli enormi episodi che ogni anno formano motivo di scandalo senza tuttavia raggiungere l’effetto che di solito hanno gli scandali: di far cambiare il sistema”). Parla dei Circuiti Eduardo, che troppo spesso riciclano il denaro pubblico in programmazioni commerciali; parla dei Nazionali e dei TRIC, quando vengono usati come fabbrica di consenso e di spreco e come strumento di autopromozione da chi li dirige; parla della strategia di strangolamento attuata nei riguardi delle compagnie indipendenti cui viene sottratta, anno dopo anno e sempre di più, la possibilità di produrre e viaggiare ovvero il diritto concreto a esistere in scena: “Sarebbe delittuoso e immorale che l’Italia fosse di punto in bianco privata della linfa rappresentata dalle compagnie di giro”. Parla del disequilibrio che c’è tra grandi e piccole sale, tra rendite di posizione e nuove leve tenute in attesa, tra aree geografiche del Paese, e parla dei lavoratori dello spettacolo, che dal dopoguerra aspettano una Legge di settore e la realizzazione di un quadro giuridico che regoli la loro situazione contrattuale e la loro sicurezza sociale secondo i parametri e i modelli già applicati in gran parte del resto d’Europa. La lettera di Eduardo parla dei teatranti e delle teatranti di oggi: dei loro guadagni medi, di poco al di sopra della soglia di povertà, dei ritardi vergognosi con cui di solito vengono retribuiti (solo il 30% è pagato puntualmente) e della loro intermittenza lavorativa (“Come si può formare una classe di attori con le poche e sporadiche e brevissime scritture che ogni anno non impiegano più del 50% degli attori professionisti vecchi e nuovi?” Badi, Ministro, “che anche per gli attori gli anni sono di dodici mesi e non di tre o quattro”). Sì, Eduardo parla delle autrici e degli autori, delle attrici e degli attori, che sono trattati come un orpello del fatto teatrale (ridotti a estranei a casa propria, “senza il diritto di dire una parola, di esprimere un consiglio, di esporre un’opinione”) mentre del fatto teatrale sono invece il fondamento irrinunciabile. Lo fa denunciando “l’ipocrisia dello Stato”, la funzione “degli enti di comodo”, la dissipazione delle “prebende”, le attività realizzate dai “furbacchioni”; lo fa accusando “i proconsoli e i parassiti”, gli “incompetenti e gli speculatori”; lo fa calcolando i milioni usati per le “carnevalate”, le “montagne che partoriscono il topolino” e i lavori “di cui non importa niente a nessuno”; lo fa ponendo allora domande (“Chi sono questi personaggi che dominano la povera vita teatrale italiana?”, “Qual è la condizione degli attori?”, “Cosa è stato fatto per aiutare il teatro a vivere?”) che attendono risposta anche oggi.
Ebbene, questa lettera di 2.059 parole – pari al 21% del testo di Tavola tavola, chiodo chiodo... (un quinto cioè dell’intero spettacolo) – è il lungo momento nel quale si completa il processo di (ri)chiamata in scena, invocazione e riascolto che mi pare sia alla base del lavoro: Musella stasera ha ricordato e ridetto ossia ha riconvocato in assito Eduardo (il suo impegno e la sua disciplina, la sua severità e la sua dedizione, la sua coerenza, la sua umiltà, il suo spirito di sacrificio) perché – nella confusione imperante, nell'irresponsabilità generale e nell'odierno vuoto di prese di posizioni autorevoli – le sue frasi tornino a essere udite nuovamente, a voce alta, rimbombando nei principali teatri italiani, affinché sia chiaro: il teatro è una cosa seria e merita pertanto serietà. Non a caso Musella nel dire la lettera ne scandisce alcuni termini (la parola “sistematicamente”, ad esempio, quando dice la frase “Con angoscia penso a tutto quello che si va facendo sistematicamente per raggiungere l’ormai incombente anno Zero del teatro italiano”), ribadisce e sottolinea (quando ripete tre volte “Sono le stesse [cose] che avrei potuto pubblicare dieci o dodici anni fa”) e rafforza vocalmente (producendo un affanno mentre narra degli attori, preda “di una continua ansia e di un’assillante ricerca, giorno per giorno, del lavoro e del pane”) poi rallenta e placa i toni (“Egoisticamente mi sarebbe convenuto di continuare a tacere”) dopo aver gridato ciò che andava gridato (“S’informi, onorevole Ministro, presso gli attori!”); non a caso – aggiungo –  a un punto volta la scrivania frontalmente, tramutando una riflessione interna in un discorso esterno affinché gli spettatori ne siano scossi, inondati, travolti. Questa è la situazione, ci dice in tal modo: prendetene coscienza, perché la faccenda riguarda anche voi.


L’ultimo istante
Fallito l’ennesimo gioco, Sik-Sik e Giorgetta “sono costernati, affranti, senza parole” dice la didascalia. Ma Sik-Sik, spiega l’autore, “non si avvilisce e anche questa volta risolve come solamente lui può risolvere”, facendo credere che l’apparizione del pollastro al posto del colombo sia un prodigio voluto, un miracolo scenico. Poi per fortuna la tela, pietosa, precipita: nascondendo i singhiozzi del mago. L’ultima parola detta da Pasquale Lojacono in Questi fantasmi! è “speriamo” mentre è noto che Luca Cupiello, disperdendo lo sguardo lontano, intravede un presepe ampio come il mondo su cui un Gesù Bambino grande grande piange come piangerebbe un qualunque neonato piccolo piccolo. C’è talora nei drammi di Eduardo un ultimo sussulto illusorio: forse è rimasto un filo d'erba, pare dirci, tra le macerie su cui si sta chiudendo il sipario. Per quanto il presente sia gelido desolato e immorale, e per quanto ci faccia schifo prendervi parte, non possiamo rinunciare alla speranza. “Il futuro secondo me verrà salvato dai ragazzini, come dice Elsa Morante, e dalle donne che, al contrario dei maschi, esercitano una politica indipendente da qualunque tradizione”. “Verrà il meglio” assicura Eduardo – il corpo minuscolo, la mano tremante, l’occhio seppellito dietro la lente offuscata – parlando con Enzo Biagi in quella che è l’ultima citazione usata in Tavola tavola, chiodo chiodo... Poi Musella, prossimo al modellino, crollato in macerie, si rimette al lavoro. “Si comincia daccapo” dice ristringendo tra le mani due pezzetti di legno.
Potete toglierci tutto ma non la libertà di inventare il futuro, di credere nel cambiamento, di continuare a progettare il domani.
E di sognare palcoscenici, “sempre”.





Tavola tavola, chiodo chiodo...
uno spettacolo di e con
Lino Musella
progetto di Lino Musella, Tommaso De Filippo
musiche dal vivo Marco Vidino
scene Paola Castrignanò
disegno luci Pietro Sperduti
suono Marco D’Ambrosio
ricerca storica Maria Procino
collaborazione alla drammaturgia Antonio Piccolo
assistente alla regia Melissa Di Genova
costumi Sara Marino
foto di scena Mario Spada
produzione Elledieffe, Teatro di Napoli-Teatro Nazionale
durata 1h 40’
Napoli, Teatro San Ferdinando, 16 novembre 2021 e Roma, Teatro Vascello, 5 dicembre 2021
in scena a Napoli dal 16 al 21 novembre 2021 e a Roma dal 30 novembre al 5 dicembre 2021

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