“Non c'è niente da insegnare, non si può davvero insegnare altro che se stessi, così come non c'è niente altro da imparare che la singolarità umana, le innumerevoli e sconcertanti possibilità di forma espresse dalla vita"

Emanuele Trevi

Venerdì, 03 Luglio 2020 00:00

Lo stato dell'arte. A Rovigo, gli ultimi ritratti

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Non fecero mai dichiarazioni di fede artistica comune, però
si leggevano tra loro, si riconoscevano gli uni nelle ricerche
degli altri, si incontravano. Si andava formando un intreccio
di relazioni, in gran parte virtuali, cioè non legate a collaborazioni
concrete. Fino ad allora non c’era mai stato niente del genere.
(Mirela Schino)

 

Le domande essenziali hanno questo di positivo: restano senza
risposta. Possiamo sempre tornarci su perché ci è consentito di
avanzare ipotesi, senza per questo temere errori definitivi, e di
accettare implicitamente le correzioni. Così la domanda essenziale
ci insegna a formulare una soluzione e nello stesso tempo a restare
sufficientemente liberi da ammettere il suo contrario come possibile.
(George Banu)

  

Ho vissuto a Roma, una decina di anni dopo la morte di Pasolini. In
un luogo ben preciso sulla collina del Pincio – un luogo chiamato
“il bosco dei bambù” – c’era una vera e propria comunità di lucciole
che, con i loro bagliori e i loro movimenti sensuali, con quella lentezza
che insiste a manifestare il suo desiderio, affascinavano tutti quelli che
passavano di là. No, le lucciole non erano dunque scomparse. Neppure
a Roma, neppure nel cuore urbano del Potere centralizzato.
(Georges Didi-Hubermann)

 

 

Qui dunque finisce. Una premessa.

Un palco di dieci metri per dieci, di legno rossiccio, con quintatura black-box e il sipario tirato che lo taglia facendo da parete interna o, se si preferisce, da fondale piazzato in mezzo all’assito. Da due giorni – per sette ore complessive – siamo in ribalta, seduti attorno a un largo tavolo chiaro sul quale ci stanno un portapenne celeste coi decori rosa e gialli, una borraccia bianca, un quadernone dalla copertina nera, un quaderno dai bordi rossi, un taccuino ad anelli dalla copertura di sughero marrone, alcune matite, un temperamatite a forma di ranocchio, gomme da cancellare rosse e blu, un paio di computer portatili, una copia del Pinocchio: un libro parallelo di Giorgio Manganelli, volume al quale hanno fatto compagnia – in questi due giorni, in queste sette ore complessive, di volta in volta tirati fuori da una borsa o da uno zaino – La mente inquieta e il Re Lear. Padri, figli, eredi di Massimo Cacciari, Che cos’è il contemporaneo? di Giorgio Agamben, Linguaggio e silenzio di Steiner, La terza vita di Leo curato da Meldolesi, L’ombra e il male nella fiaba di Marie-Louise von Franz, l’Amleto tradotto da Garboli, l’Edipo. Tragedia dei sensi per uno spettatore di Massimo Munaro e la pubblicazione, bella quant’è bello un catalogo d’arte, dell’Album e delle Tavole dei Giuramenti del Teatro Valdoca. Non basta. Alla mia destra un altro tavolo è occupato da brick di succhi di frutta, caraffe colme d’acqua, bollitori per il te, vasetti di yogurt biologico, contenitori pieni di cereali, piatti con dentro frutta fresca o biscotti di pasta frolla mentre alle mie spalle sento il risucchio vorace, e il placido abisso, di una platea composta da centotrenta sedie azzurre, vuote, ripiegate su sé stesse.
È qui, al Teatro Studio del Lemming, stando accanto a Cesare Ronconi del Teatro Valdoca, a Michela Lucenti, Maurizio Camilli e Chiara Serra di Balletto Civile, a Chiara Elisa Rossini di Welcome Project, a Massimo Munaro e Roberta Nicolai (Teatri di Vetro, spettatrice interessata dell’incontro) che si conclude dunque il mio impegno di testimone narrante per Lo stato dell’arte, il progetto voluto e organizzato da C.Re.S.Co. perché artisti e compagnie si ritrovino assieme per parlare di poetiche: le proprie e le altrui. Si conclude qui dunque questo mio viaggio intermittente che ha passato quattro città, che mi ha messo in ascolto di diciassette voci differenti, che è durato in tutto trentadue ore e di cui restano ottantanove pagine di appunti fittissimi. Ottantanove pagine. Con dentro abbracci e litigi, complicità e incomprensioni, rispecchiamenti e lacrime, sinergie e dissapori, similitudini e lontananze. Ottantanove pagine. Fatte (anche) di frammenti di opere recitate perché già quasi pronte al debutto, di lettere declamate ergendosi in piedi, di nostalgie di spettacoli nati e morti subito, di incerte petizioni poetiche, di spiegazioni di progetti appena progettati, di lunghi monologhi egoriferiti, di (spesso ma non sempre) un ascolto interessato alle parole degli altri. Ottantanove pagine. Che iniziano con la domanda che a Matera fece a sé stesso Mimmo Borrelli (“A che punto sono in questo momento?”) e che si concludono riportando una frase dettami da Cesare Ronconi pochi minuti prima di salutarci (“Sono tutti gli incontri che ho fatto”).
Ottantanove pagine. Che dicono poco, quasi niente, rispetto alla profondità dell’esperienza umana e professionale che ho vissuto.



L’inizio
A inaugurare l’incontro di Rovigo parlando per primo è Cesare Ronconi: infila la mano destra nella tasca, ne caccia un foglio A4, lo stira coi palmi, lentamente se lo posiziona davanti e dice – con un tono cadenzato da una cesenaticità morbida, accogliente, flessuosa – “leggerò un prologo”, una sorta di “lettera”, una “traccia” che “mi aiuti a dirvi qualcosa di me e del Teatro Valdoca”. Prende ancora un attimo poi inizia. Ne riporto alcuni frammenti. “La regia è una captazione di forze, nel qui e ora delle prove”; “l’attore, nel suo duplice darsi come singolarità e come coro, è sempre al di qua o al di là dell’azione”; “non c’è narrazione nel mio modo di fare regia”; “il simbolo avrà una valenza drammaturgica”; “nel mio teatro è ammesso solo il verso poetico”; “la scena chiede una lingua che abbia in sé l’archetipo della lingua”; “il futuro della pratica registica è legato alla capacità di tenere vivo l’aggancio con l’arcaico”; “i miei maestri: Carmelo Bene che rilegge Giorgio Colli che rivede Nietszche”. Eppure, ripensandoci adesso mi chiedo: davvero è così che è cominciato l’incontro di Rovigo? Mi pare di no.
Mi pare invece che il suo inizio coincida con l’istante in cui lo stesso Ronconi – rimessosi in tasca il foglio (questo pensiero pensato per un’altra occasione: è infatti leggibile alle pagine 210-212 del numero 25 di Culture Teatrali, curato da Roberto Longhi e dedicato a La regia in Italia, oggi) – finalmente ci ha guardato e ha cominciato a raccontare di sé, dei propri inizi, del “tempo dal quale provengo”. Certi rumori e certi odori dell’infanzia, ad esempio, “che sono l’Origine alla quale sempre più spesso ritorno”, lo zio bestemmiatore di Cesena che – “avevo sei o sette anni” – lo coinvolge nel costruire la scenografia del presepio, gli anni ibridi del liceo, l’amore per l’arte contemporanea, la Facoltà di Architettura fatta a Venezia, “l’incontro con Mariangela” (Gualtieri), la borsa di studio per una lunga residenza in Polonia e Wroclaw, gli attori di Grotowski (“lui c’era ma non lo scorgemmo mai: presenziava come uno spirito, un dio, un’ombra, un guardiano”), la visione di Apocalypsis cum figuris, l’esperienza laboratoriale nel progetto The Tree of People – “una ventina di ragazzi, provenienti da tutto il mondo, chiusi in un edificio di tre piani dalle finestre oscurate, al piano terra la tavola imbandita (acqua, pane nero, formaggi, qualche affettato) mentre nella grande stanza al piano superiore si lavorava in una condizione cronologica informe: nessun orologio, proibito uscire, impossibile sapere se fuori fosse giorno o notte mentre eravamo impegnati in questo continuum fatto di danza, training al suono di flauti e tamburi, movimenti collettivi, pause, sfinimenti, discussioni, partiture fisiche, sguardi reciproci e lunghi silenzi” e poi il viaggio verso Cracovia, il freddo notturno e un sotterraneo umidissimo nel quale spiare – “nascosti da una grata, acquattati sotto una tenda” – le prove de La classe morta di Kantor. Il ritorno in Italia, quindi. Con “l’anima messa definitivamente sottosopra” e la decisione “di provare a essere felici”.
Questo dice, tutto d’un fiato, Cesare Ronconi; poi sospende la narrazione, distende la schiena, incrocia le mani dietro la nuca, chiude gli occhi per un paio di minuti. Riprende, quindi, rialzate le palpebre, ripoggiati gli avambracci sul tavolo.
Riprende dicendo la passione inebriante che prova per la materialità del teatro (“me ne piace anche la parte povera, misera, più concreta: il legno, le tende, le corde; inchiodare un asse, pulire il palco, mettere mano a un faro”); riprende raccontando il bisogno che ha di “stare per lunghi periodi lontano dal mondo e dalla socialità disturbante dei mass media” (“come accaduto durante la realizzazione di Giuramenti”: “abbiamo passato intere settimane in cui gli attori lavoravano tra la sala e il bosco, bosco nel quale andavano a perdersi, percorrendo traiettorie inedite, non segnate dai sentieri”); riprende dicendo del silenzio in cui avvenivano i primi lavori della Valdoca (Lo spettacolo della quiete, 1983; Le radici dell’amore, 1984 – opere in cui “parlavamo attraverso i movimenti geometrici, una partitura di soffi, i pochi oggetti di scena: sassi, canne, creta, veli leggeri”); riprende Ronconi dicendo che lo ispira l’idea tragica della nascita (“come sanno Sofocle, Beckett, Castellucci il dramma non è morire ma venire al mondo”), che questa ispirazione è nutrita “dalle circostanze nelle quali lavoro” (le notti insonni – “dormo poco infatti” – e “il piccolo tavolo sul quale m’appoggio per scrivere”, il crepitio del camino di casa, gli echi della campagna, i versi degli animali, le sfumature cromatiche delle stagioni) e che questa ispirazione trova forma verbale – ammesso che maturi una forma verbale – “nelle parole di Mariangela che, proprio come quelle di Shakespeare, nascono soprattutto durante i giorni di laboratorio e di prova, derivano insomma dall’intarsio dei corpi, gocciolano dalle improvvisazioni degli attori”. Riprende Ronconi, mettendo assieme – in un discorso che si dipana per digressioni, aggiunte e improvvisi cambi di rotta – le memorie (“inebetite e confuse”) degli spettacoli di Carmelo Bene, certe frasi di Franco Scaldati (“il teatro è un giardino incantato dove non si muore mai”), alcune citazioni tratte da Walter Benjamin e Milan Kundera; riprende facendo elenco dei poeti che ha conosciuto e che apprezza (“Fortini, Luzi, Bigongiari, Loi, Cucchi, Rosselli, Merini, Majorino, De Angelis” snocciola – io segno veloce ma ne perdo di certo qualcuno); riprende condividendo domande teatrali assolute (“cosa lascia di sé un attore?”; “un po’ di polvere forse, forse un ricordo, forse la sensazione di precarietà e dell’apparizione celere che gli uomini compiono sulla scena del mondo” si risponde); riprende dicendo che gli fa paura una prosa ispirata dalla cronaca (“l’attualità è un mostro”) e che per lui è fondamentale “la consapevolezza di essere piccoli, minimi, ben poca cosa” (e lo afferma mettendo in fila Keplero, la prosa non finibile e dunque mai finita di Carlo Emilio Gadda, la propria modesta presenza al cospetto dell’impressionante vastità della natura); riprende dicendoci – ed è forse la parte più intima, segreta e più fragile – che sente di essere giunto nella fase “lenta e dolce” del “Congedo”: vissuto il Desiderio (“la foga iniziale di fare”), imboccato il Destino (“le esperienze, le ricerche, i tentativi, i fallimenti e i successi accumulati negli anni”), liberatosi dallo Stile (“questa fastidiosa condizione in cui a te sembra di ricalcare parole che hai già scritto mentre gli altri – su di te – lavorano criticamente solo per conferma e timbratura”: Valdoca è questa cosa qui insomma) adesso “vivo il Congedo: tolta di dosso la pelle squamosa dell’orgoglio mi sento ipersensibile e mi accorgo che m’innamoro di tutto: un’idea, una frase, un’immagine rimembrabile tratta da un lavoro fatto dagli altri: chissà, forse m’innamorerò di qualcosa che avrò sentito dire durante queste ore trascorse con voi a Rovigo”.



E tu invece?
Il volto da apache – “mio nonno ha origini indie” – incastonato in una serpenteria di capelli corvini; le schiena, solo in apparenza distesa, in realtà è spesso rigida, tesa, in allerta mentre le gambe stanno incrociate e immobili (solo il piede destro ogni tanto emette un dondolio minimo). Mentre Cesare Ronconi parla Michela Lucenti, pur in ascolto, è come se stesse già montando i propri pensieri: precostruendo non il discorso da dire (mi preparo qualcosa che minimamente funzioni facendomi fare bella figura) ma ribadendosi mentalmente la scala delle sue priorità: cos’è che m’importa davvero? Nel mentre incastona la mano nella mano e leviga, ripetutamente, col polpastrello del pollice destro l’unghia del pollice sinistro: come volesse spianarlo. Sorride appena quando Massimo Munaro le chiede “E tu invece?” (evidentemente concentrando in quel “tu” l’equipe intera di Balletto Civile) poi risponde, o meglio: reagisce.
Ebbene.
Poco prima che reagisca io la guardo – come si guarda un attore mentre è in controscena – e mi torna in mente Il Sacro della Primavera, la riscrittura che nove anni fa Balletto Civile realizzava de Le sacre du printemps: l’opera (musiche di Stravinskij, coreografia di Vaclav Nizinskij) che andò in scena il 29 maggio del 1913 al Théatre des Champs-Elysées, con esito disastroso. “Il Sacro” scriveva nel 2011 la Lucenti “è per noi il sacro della generazione e la primavera è la rivoluzione”; scriveva che “siamo stati una generazione in fuga e poi mentre correvamo ci siamo detti: adesso anche basta” e scriveva – riprendo in mano la brochure dello spettacolo – che: “È stato già fatto tutto ed è stato già fatto bene. Non possiamo più nasconderci dietro grandi trovate o grandi invenzioni. Non ci crede nessuno e nemmeno noi. Ora l’urgenza è più grande, come quando un pensiero tra tanti si incastra, si ferma nel cervello come un morso. La nostra generazione non può attendere, i cicli naturali si invertono, i vecchi ci osservano e noi invecchiamo senza sbocciare, in uno stallo esistenziale che ci chiede sempre di attendere pazienti e comprensivi, facendoci credere sia naturale. Non è naturale. Noi non possiamo non sbocciare perché non è il momento gusto. Quando è il momento giusto? Ecco l’orgiastica rinascita di una generazione. Lasciamo definitivamente i padri come si lascia l’inverno. Smettiamola di essere figli. E allora che sia: che il rito propiziatorio avvenga con il nostro sudore, che ha nutrito la pazienza. Ora vogliamo bonificare la terra sulla quale camminiamo e costruiamo. È il nostro tempo e ce lo riprendiamo, gli antenati saranno d’accordo con noi senza bisogno di tanti discorsi”.
Sarà per questo forse. Sarà per questo forse che al “E tu invece?” di Massimo Munaro Michela Lucenti non risponde ma reagisce riducendo il racconto del passato – della propria formazione, “dei miei anni più acerbi” – in poco più di cinque minuti di narrazione stipandovi dentro le origini proletarie (“sono nata in una famiglia di operai”), i problemi di relazione (“da bambina soffrivo di una leggera forma di autismo”), l’incontro precoce con il ballo (“fin da piccola ballavo dovunque: ballavo nella casa di La Spezia, spostando poltrone e divani e coreografando i miei cugini; ballavo quando andavamo al mare, ballavo per strada e ballavo alle feste: anche quelle religiose”), la sua prima insegnante (“era brava e matta”), la certezza precoce di voler esistere così, danzando. E il contatto con Beatrice Libonati e Jan Minarik, con i quali conosce la poetica di Pina Bausch, l’attraversamento dell’ultima fase creativa di Grotowski (“avvenne con gli insegnamenti di Thomas Richards”), la scelta vocazionale del teatro e l’iscrizione allo Stabile di Genova (“Grotowski e Pina Bausch? Dimenticali” le dissero preannunciandole un triennio di pose pseudo-shakespeariane, di abbozzi tratti dal grande canone, d’improvvisazioni basate sull’ottima prosa italiana: “ma al saggio sulle opere di Achille Campanile non presi parte”) e ancora: l’impatto ch’ebbe su di lei la visione degli spettacoli di Leo de Berardinis, le sessioni laboratoriali vissute a Pontedera, la presenza al festival di Santarcangelo (“proprio quando lo dirigeva Leo”). Di questi cinque minuti – scanditi da una prosa secca, spigolosa ed essenziale – fanno parte anche la storia de L’Impasto Comunità Teatrale Mobile (la prima compagnia formata) e l’esperienza pluriennale presso l’ex ospedale psichiatrico Sant’Osvaldo, situato alla periferia di Udine (“potete stare qui – ci disse Mario Novello, il responsabile del dipartimento di salute mentale – purché lo mettiate in ordine e teniate le porte dei padiglioni sempre aperte a chi vuole entrare”): nacquero lì Psicoshow, il progetto Arte Società Follia, i readencing scientifici e una pluralità di performance, ricorda, “innervate da un’allegria disperata e vitalissima, di quella che sorge un attimo dopo che è avvenuta la catastrofe”. Poi a Genova di nuovo, la separazione da Alessandro Berti, cofondatore de L’Impasto (“avevamo esigenze diverse, modi d’intendere il futuro differenti”) e la nascita di Balletto Civile: “Balletto, per ridare valore a questa parola, che significa ‘azione danzata’; Civile perché quel che facciamo non è meramente estetico, vagamente etereo: guarda invece al reale, dal reale si lascia ispirare e il reale lo riflette deformandolo artisticamente, così mettendolo in discussione”.
Qui i primi cinque minuti di Michela Lucenti terminano. Senza che l’espressione del viso le si sia rasserenata, senza che la schiena abbia ceduto in rigidità. “Adesso possiamo parlare del presente?” chiede ed è come se scandisse un pezzo di una battuta di Peso piuma: “Voglio questo tempo”.
E io la osservo e la riosservo e ripenso a ciò che scrive di lei Claudia Provvedini a pagina tredici de Le parole del corpo: “Lucenti scrive la danza, ne traccia i segni e li fa parlare attraverso i movimenti e le parole in una particolare economia: senza mostrare insicurezza, né tantomeno incapacità di orientarsi”. Come fosse “la donna-capitana di abilissimi nostromi e marinai”: “sul ponte sta sempre lei, come il protagonista di un romanzo di Conrad”.



Due compagnie
Il Teatro Valdoca nasce all’inizio degli anni Ottanta, prima in forma di Collettivo (“un gruppo senza mansioni diversificate, in cui tutti facevano tutto”) poi strutturandosi come una compagnia teatrale dotata di un regista, di una drammaturga, di una sorta di mini-staff ideativo-culturale, dirigenziale e organizzativo. Sorge, il Teatro Valdoca, dall’epopea dei gruppi, sorge con addosso i segni degli incontri fatti pochi anni prima (Kantor e Grotowski, certo, e Peter Shumann e il Bread and Puppet, Bob Wilson, Richard Foreman, lo Squat Theatre e Carmelo Bene – visto “nelle cantine, spettacolo dopo spettacolo, rimanendone confusa e incantata e, puntualmente, senza capirci nulla” direbbe Mariangela Gualtieri). “Balletto Civile nasce invece durante i giorni dell’ex OPG di Udine” ci racconta Michela Lucenti: al principio del nuovo secolo, dunque, e si muove sui margini dell’ormai sclerotizzato comparto teatrale italiano puntando fin da subito verso il suo centro (“m’interessa infatti che la mia voce stia dentro al sistema, foss’anche per esserne una crepa, un fastidio, un’alterità così rappresentando la testimonianza di una possibilità creativa e produttiva ulteriore”). Storie differenti per radici, gestazione e nascita e per indirizzo, percorso e mezzi espressivi utilizzati; storie che però convivono per sette ore, stando allo stesso tavolo, e che (mi pare) s’intreccino ogni tanto pur senza mai confondersi. Per questo – più che ribadire la loro specificità, che è evidente e risaputa – vale forse la pena mettere in rilievo soprattutto certi nodi che il dialogo avvenuto a Rovigo ha posto in luce: a cominciare dalla relazione coi Maestri. “Io so che la mia arte non esisterebbe senza l’arte degli altri, che si è depositata in me spostando di alcuni millimetri il mio assetto, disequilibrandolo” afferma Cesare Ronconi – insomma: c’è in me qualcosa di più vecchio di me, per citare un verso della Gualtieri – “ma so anche di non aver ricevuto un’istruzione che poi ho provato a replicare, non ho insomma mai cercato di diventare come loro: ne ho tratto invece suggestioni da sviluppare e azioni da cui far derivare certe mie reazioni, che hanno dato inizio alla mia teatralità”. “Pina Bausch? È stata per me una figura fondamentale: mi ha aperto la via al teatro, ha inciso sul modo che ho d’intendere quest’arte ed è stata la prima a dirmi che mi sarei dovuta occupare di coreografia però... le persone che lavorano con lei devono avere una formazione totale mentre io ho scelto di far danzare i corpi. Vedete, in Italia si è soliti ragionare per associazione, per genealogie dirette e semplificate, per imitazioni vere o presunte, ma io non imito nessuno” dice Michela Lucenti spiegandoci poi che “l’eredità ha a che fare con la solitudine”, che “il termine Erede deriva dal latino Heres, che ha la stessa radice del greco Cheros che vuol dire deserto, spoglio, mancante. Cosa ci suggerisce questo? Che l’erede è colui che rimane orfano e che, attraversato il lutto, si appresta a compiere i suoi passi” scegliendo in autonomia la propria direzione. “Credo che possiamo sapere chi davvero siamo quando ci ritroviamo soli...” commenta intanto, con voce quasi inavvertibile, Cesare Ronconi dall’angolo opposto del tavolo.
E poi, quali altri punti di contatto?
Entrambe le compagnie, ad esempio, non sanno pensarsi se non in quanto collettivo: “Io, Mariangela e Lorella Barlaam siamo il nucleo di una ciurma allargata” che “comprende gli interpreti che di volta in volta entrano a far parte del progetto”: “il teatro, d’altronde” afferma Ronconi – “è un viaggio compiuto da una comunità transitoria”. “Devo voler bene alle persone con cui lavoro”, “la qualità delle relazioni interne è ciò a cui non rinunciamo”, “il nostro gruppo è fatto di ragazzi e ragazze che sono stati a lungo a bottega”, “pensiamo, progettiamo e fatichiamo insieme”, “prendiamo lo stesso stipendio”, “anche quando c’è da provare un assolo tutta la compagnia assiste prendendo parte al processo ideativo” mentre per i lavori più ampi “cominciamo interpretando tutti le coreografie, poi man mano comprendiamo chi sarà in scena e a fare cosa” distinguendo – all’interno della trama che man mano si delinea – “il ruolo che avrà ognuno di noi” spiegano Michela Lucenti e Maurizio Camilli. E d’altronde: “Se c’è un’utopia in Balletto Civile riguarda proprio l’ostinazione con cui tentiamo di procurarci ogni volta modi e condizioni per stare sul palco in dodici” sfidando, nei fatti, un mercato che disincentiva la dimensione comunitaria della produzione artistica prediligendo (e spesso pretendendo) i piccoli formati, lo scarso ingombro, una o due voci al massimo.
E inoltre.
Entrambe le compagnie hanno lavorato, lavorano e lavoreranno (seppur in modalità diversa) con quelli che Davide Iodice definirebbe “i professionisti dell’esistenza”: anziani parcheggiati in una casa di riposo, portatori d’handicap ritenuti inabili a prendere parte a un discorso artistico sulla vita, uomini e donne adagiati ai bordi della cosiddetta “società” o gli adolescenti, solitamente inascoltati, “ai quali ad esempio affidare la sacralità di un giuramento fatto ogni sera al teatro”. Entrambe le compagnie rifiutano di ridurre la messa-in-prova carnale del proprio lavoro ai “venti giorni offerti dallo Stabile” delineando per sé invece (foss’anche a spese proprie) tortuosi itinerari, talvolta pluriennali, in cui vengono sommati seminari, workshop, lunghi periodi di laboratorio, ampi frammenti di vita trascorsa in comune e residenze, studi offerti al pubblico (che nulla avranno della forma poi assunta dallo spettacolo) e prime “che non sono una prima, un debutto, l’approdo” ma “una tappa ulteriore di riflessione”. Entrambe considerano la “multidisciplinarietà” una “inevitabilità compositiva” per citare Cesare Ronconi (“questa variabile commistione di musica, danza e parole a cui non rinunciamo mai” per dirla con Michela Lucenti); entrambi danno valore alla scrittura – “credo, in particolate, nella verticalità della poesia” dice Ronconi, “ho un rispetto assoluto per i grandi testi” dice invece Michela Lucenti ricordandoci di aver danzato tra le frasi (“ma solo quelle davvero necessarie”) di Euripide, Berkoff, Büchner, Boris Vian e Shakespeare, Bulgakov, Corrado Alvaro, Annie Dillard – eppure entrambe le compagnie, per quanto diano valore al testo, hanno per fulcro irrinunciabile e per elemento primigenio non la drammaturgia ma il corpo o meglio: la drammaturgia che dal corpo scaturisce: “È attraverso il corpo vivo dell’attore che il teatro ci parla della sottigliezza della vita, facendosi così mezzo di svelamento della nostra caducità” prova a dirci Ronconi “cercando però parole che adesso non so scegliere” tant’è che, per farci comprendere cosa pensa davvero, condivide con noi “l’immagine indimenticabile” del corpo di Danio Manfredini “che è qualcosa di così forte e di così fragile da generare in chi lo guarda una continua commozione”. Di Danio quindi e ad esempio: il capo semi-calato, lo sguardo inclinato al pavimento, le braccia arrese lungo il corpo, le gambe parallele ma cedevoli – “chiunque, volendo, lo getterebbe a terra con una spinta minuscola” – e il biascico impastato della voce, la saliva che gli inumidisce le labbra e gli schizza il mento, a un punto una lacrima: “Solo che a piangere, ci accorgiamo, non è lui: siamo noi”. Già, il corpo. “Il corpo dice, il corpo testimonia e mostra tutto: le ferite, i dissapori, le sconfitte, certe gioie di cui resta qualche impronta, il corpo ostenta anche gli spettri della nostalgia” – afferma Michela Lucenti, battendo adesso la mano destra sul tavolo, come a sostenere ritmicamente ogni frase – “tant’è che è possibile intravedere da un corpo addirittura ciò che resta della vita vissuta da altre vite: quella dei nostri padri, ad esempio, o quella dei nostri nonni”. E d’altro canto, aggiungo: “Siamo corpi. Non ci serve altro. Siamo corpi” – così finiva la rivendicazione detta da Michela Lucenti ne Il Sacro della Primavera.
E in ultimo.
Entrambe le compagnie lavorano sulla tragicomicità; entrambe pensano a una coralità intesa ora come un’orchestrazione ora invece come “una partitura musicale” (“siamo come un’orchestra” puntualizza Michela Lucenti; “comporre una scena è come mettere assieme un contralto, un soprano, un baritono, un tenore: stanno nella partitura uno accanto all’altro, pur parlando una lingua differente” spiega Ronconi) ed entrambe le compagnie – da questa musi/coralità tragicomica – fanno emergere infine un messaggero, una figura che si stacca dal fondale e che si assume il peso e la responsabilità di dire: “E poi c’è uno che esce dal coro, che si smarca e che avanza” afferma la Lucenti, guardando nel vuoto, muovendo l’indice nell’aria; “infine c’è uno che si sacrifica: più degli altri, anche per gli altri” contro-commenta Ronconi, parlando tra sé e sé.
“Veglia dietro di te una grande melodia, tessuta di mille voci, entro la quale trova spazio il tuo assolo. Sapere quando devi fare il tuo ingresso” – quando cioè dovrai muoverti verso il proscenio – “questo è il segreto della tua solitudine” direbbe Rainer Maria Rilke.




Chiara
Il numero 24 di Culture Teatrali (anno 2015) s’intitola La terza avanguardia. Ortografie dell’ultima scena italiana. Lo cura Silvia Mei, passa in rassegna la teatralità degli anni Dieci e termina con un’ultima sezione di Studi composta da tre approfondimenti. Il terzo è dedicato al Teatro del Lemming e s’intitola: Teatro del Lemming: genesi e pratica di una poetica radicale. Anticipato da una citazione tratta da Il teatro e il suo doppio di Artaud (“Lo spettatore che viene da noi sa di venire a sottoporsi a un’operazione vera, dove sono in gioco non solo il suo spirito ma i suoi sensi e la sua carne”) quest’approfondimento è diviso in tre capitoli, a loro volta suddivisi in nove paragrafi che – ripercorrendo cronologicamente la storia della compagnia fondata da Massimo Munaro e Martino Ferrari – ne delinea le peculiarità poetiche: l’interesse per il mito, la drammaturgia dei sensi e dello spettatore, la teatralità esperienziale ed emotiva, la relazione intima col pubblico, la “poe/li-tica della presenza e della cura” e il teatro come rito collettivo, messo in relazione con “la società contemporanea e la dimensione del conflitto”. Lungo ventidue pagine, questo saggio comincia così: “Il Teatro del Lemming, fondato a Rovigo nel 1987 e da subito segnalatosi come uno dei gruppi di punta della nuova ondata dei cosiddetti Teatri 90, è riconosciuto come una delle formazioni artistiche più estreme e singolari della scena teatrale italiana”. A scriverlo è Chiara Elisa Rossini.
Il saggio – pubblicato poi anche in Itinera. Rivista di filosofia e delle arti in un numero del 2017 dedicato a “Il teatro e i sensi” – non è l’unico legame tra la Rossini e il Lemming, naturalmente. Chiara Elisa Rossini è un’attrice del Lemming – figura infatti nella scheda dedicata al “personale artistico” della compagnia che ci sta ospitando –, prende parte a otto dei dodici spettacoli che il Lemming ha in repertorio e ha fatto parte di altre cinque messinscene firmate da Munaro; di una (Giulietta e Romeo. Lettere dal mondo liquido) co-firma con lo stesso Munaro la regia. Del Lemming co-dirige inoltre il laboratorio sui sensi dell’attore e al Lemming ha dedicato anche la tesi di laurea (I cinque sensi più uno: il lavoro dell’attore nel Teatro del Lemming) discussa all’Università di Bologna nel 2012.
Perché scriverlo qui? Perché la Rossini siede al tavolo de Lo stato dell’arte in quanto cofondatrice di Welcome Project, compagnia nata a Berlino nel 2015. È dentro e fuori Chiara Elisa Rossini dunque: è dentro questo teatro che ci contiene – ne ha vissuto, toccato e pestato ogni singolo centimetro tanto quanto ne incarna un pezzo della sua recente offerta spettacolare – ma al tempo stesso è fuori o meglio: prova a essere anche fuori e dunque altrove, in un’altra maniera, in cerca di un suo modo. Questo rende la presenza di Chiara interessante tanto quant’è interessante che lei di passato parli poco – mai una volta che citi gli spettacoli fatti col Lemming, insomma – mentre il suo racconto, il più breve e il più frammentario, offre in prospettiva diacronica solo ciò che riguarda Welcome Project.
E dunque.
Il trasferimento a Berlino nel 2013 e la nascita di questa compagnia “volutamente femminile e multietnica” che s’aggruma tutt’attorno al primo lavoro – Intime Fredne (traduzione dal tedesco: Intimi stranieri). “Abbiamo provato a indagare il tema della disappartenenza, del viaggio, del fuori-contesto e della migrazione” dondolando tra “l’importanza della propria cultura” – che è appoggio, patrimonio, confine protettivo, una risorsa – e “la necessità di un’apertura verso l’altro”. L’opera, che debutta all’Acker Stadt Palast di Berlino nel 2015 e che risulta coprodotta dal Lemming e dal Tatwerk Performative Forschung (“lì dove insegno”) passa poi per Rovigo e per Vicenza, giunge a Torino e a Milano mentre il collettivo internamente si consuma, si sgretola, poi si sfalda e cede (“a causa delle tensioni dovute al modo in cui noi stesse affrontavamo e pensavamo la tematica”): “del nucleo originale adesso c’è solo Aurora Kellermann” – ci dice – “con cui ho lavorato a un secondo spettacolo, Angst vor der Angst (Paura della Paura)”, anch’esso coprodotto dal Lemming. Cos’è Paura della Paura?  Un bricolage “d’immagini e di suggestioni sul tema del terrore” che nel suo darsi mette assieme le figure-chiave delle fiabe (“il cervo bianco, il sovrano, il lupo, la strega, gli spiriti maligni”), il sonoro delle news dei TG, le voci dei politici (Donald Trump e Matteo Salvini) le narrazioni d’indotta xenofobia quotidiana, gli scritti dei fratelli Grimm e i video proiettati sul fondo, la musica rock, la relazione diretta col pubblico e una nudità performativa che genera – dopo gli schizzi di rosso, l’uso di una maschera antigas, la farina cosparsa in assito e l’uso di una bara trasparente (“Hai mai trascorso del tempo accanto a un corpo che non respira più?”) – un’opera pittorica che viene dipinta all’istante. “Mi rendo conto però che non ho ancora una poetica definibile” quindi dice Chiara; “e mi rendo conto che alterno momenti in cui credo fortissimamente alla mia presenza a Berlino a momenti in cui, senza neanche confessarmelo, vorrei tornare in Italia” dice ancora; “e mi rendo conto che sono all’esterno – direi quasi all’estremo – del sistema teatrale, che lo costeggio a fatica e che non riesco a immaginare cosa e come farò se le condizioni offerte a chi sta cominciando un percorso come il mio continueranno a essere insopportabili”.
Poi certo Chiara discute di altro, incastrando la sua esperienza alle esperienze dei presenti: discute così di drammaturgia e di storia del teatro, della propria “creatività, che si nutre innanzitutto di immagini (una carta dei tarocchi, una suggestione tratta da un libro di psicologia, il sogno che ho fatto ieri)” e discute di che relazione c’è tra la biografia personale e la propria presenza in palcoscenico, discute di poesia e di analogia, discute di quanto un lavoro possa subire l’influenza pressante della cronaca e del valore chiarificatore – rispetto ai gusti e alle retoriche dominanti del presente – che ha invece l’inattualità. E discute di quanto le siano stati utili questi due giorni e di quanto valga per lei questa compresenza durata sette ore.
“Sappi che il tuo racconto è (stato) in qualche modo anche il mio” le dice Cesare Ronconi, mentre stiamo uscendo dal Teatro Studio del Lemming: dirigendoci fuori per dirci addio.



Post Scriptum (per ricominciare)
Bauman l’ha scritto in Per tutti i gusti. La cultura nell’età dei consumi: i criteri della managerialità più spicciola (e più crudele) sono stati fatti propri dalle istituzioni pubbliche, che assolvono ormai al proprio ruolo di finanziatori e di mediatori culturali seguendo i dettami del neoliberismo avanzato. Ritmi di produzione accelerati, scaffali ripieni, sostituibilità immediata dell’offerta e condizioni realizzative precarie, riduzioni di paghe e tutele, rinuncia alla valutazione critica e preferenza per la comunicazione pubblicitario-preventiva ed eventizzazione dell’arte: sempre più spesso legata al richiamo dei flussi turistici e alla ricerca di consenso da parte del ceto politico. Industrializzazione della filiera per cui – vale anche per il teatro – l’impiego di denaro pubblico deve produrre quantità. Il consumismo applicato alla scena. Spazi di pensiero e tempi di prova ridotti, accumulo per eccesso di debutti e occasioni ma poi morte immediata dello spettacolo: impossibilitato a sopravvivere in un mercato che, proprio perché è un “mercato”, non ha spazi di tenuta: votato com’è allo smaltimento celere, all’obsolescenza istantanea.
Questa propensione, se ci badate, non l’ha frenata neanche il lockdown: privata della sua componente primaria (la compresenza epidermica, la fisicità dell’incontro) la teatralità italiana ha infatti reagito in automatico quantificando se stessa online: residenze a distanza, corsi di regia e di recitazione con Zoom, festival (deterritorializzati) sui social e rassegne di spettacoli condivise su Instagram, lembi drammaturgici inviati tramite WhatsApp, la concorrenza in termini di visualizzazioni e di like tra le pagine Facebook degli Stabili.
Questa propensione, se ci badate, adesso caratterizza anche la ripartenza (parziale) del settore: i comunicati-stampa che annunciano preventivamente i sold-out (a capienza ridotta); la corsa a salire sul palco per primi; le stagioni invernali compresse in estiva; l’offerta usato sicuro dei monologhi grandi-firme e la ricollocazione all’aperto dei festival che – così com’erano stati pensati prima del virus – vanno adesso in scena immutati: come se nel frattempo nulla fosse accaduto.
Non è dunque un modo di fare: è, invece, un modo di pensare. E, d’altro canto, ci aveva avvertito Mark Fisher: “Il capitalismo semplicemente occupa tutto l’orizzonte del pensabile” (compreso il pensabile artistico) per cui abbiamo la sensazione che questo “sia l’unico sistema politico ed economico oggi percorribile”. “There is no alternative!” ci direbbe lo spettro di Margaret Thatcher se avesse la possibilità di tornare a farsi vedere così come Banquo si fa rivedere nel Macbeth.
E invece.
Per Fisher un’alternativa noi l’abbiamo: generare una contronarrazione che, nel suo darsi, da un lato smentica la naturalezza dello stato di cose presenti e, dall’altro, mostri in concreto che una maniera differente di agire è possibile. E che non tutto è davvero perduto. Con la stessa ostinazione con cui Sebald, tra le macerie scova segni di vita; con la stessa lucidità con cui Didi-Hubermann ci dice che Pasolini aveva torto e che le lucciole continuano a splendere.
Contronarrare quindi per idee, proposte ed azioni. Il Mulino di Amleto, ad esempio, che riunisce attorno a sé (e ai testi di Ibsen) decine di colleghi (drammaturghi, registi e attori) per lavorare insieme, senza proporsi e proporre alcuna finalità spettacolare. O Tino Caspanello, che per anni ha generato in un monastero la possibilità di un incontro tra drammaturghi italiani ed europei: tentiamo di dirci reciprocamente? E proviamo a scrivere standoci accanto? Fammi vedere come componi la tua pagina, da dove trai ispirazione, che frasi adesso ti vengono. Oppure Lo stato dell’arte. Questo tavolo messo in mezzo alla stanza perché attorno vi siedano artisti e compagnie e qui discutano non di borderò, di finanziamenti, dell’ultima proposta-netflixiana del Ministro ma del punto in cui artisticamente mi trovo mentre vi sto parlando; di come intendo il gioco o lo spazio di scena; di ciò a cui comincerò a lavorare domani. Eccole le contronarrazioni che smentiscono la naturalezza dello stato delle cose presenti dimostrando che un’altra pratica è possibile. Che è possibile mettere gli artisti in connessione non competitiva tra loro. Che è possibile rendergli un tempo di conoscenza reciproca. Che è possibile generare occasioni in cui ricordarsi quali sono le proprie priorità (perché ho scelto di fare questo mestiere) generando nel contempo relazioni vitali.
Già, le relazioni vitali.
“Né un dio né un’idea potranno salvarci, ma solo una relazione vitale” diceva un poeta teatrale – il cui nome è stato fin troppo sgualcito sui social perché sia nominato anche qui. Lo diceva scrivendo dei versi che cominciavano con “È tempo”. È tempo “di mettersi in ascolto”, “per trovare un senso”. È tempo di “percorrere strade impervie” e di cercare un modo per “comunicare tra le macerie”. È tempo perché vengano usati “tutti i mezzi disponibili per trovare la morale profonda della propria arte” e per “ricostruire il tempo umano dell’espressione necessaria”.
E infine, diceva questo poeta, “se la merce è merce e la sua legge sarà sempre pronta a cancellare il lavoro di chi ha trovato radici e guarda lontano” almeno avremo edificato luoghi, almeno avremo lasciato delle tracce. E dimostrato in concreto che “un altro sguardo” – un altro stato dell’arte − è possibile.





leggi anche:
Alessandro Toppi, Lo stato dell’arte. A Matera, undici ore a parlarsi (Il Pickwick, 12 settembre 2019)
Alessandro Toppi, Lo stato dell’arte. Scilla e Cariddi a Milano (Il Pickwick, 19 ottobre 2019)
Alessandro Toppi, Lo stato dell’arte. A Palermo. Disappartenenza e radici (Il Pickwick, 18 giugno 2020)





Lo stato dell’arte
a cura di C.Re.S.Co./Coordinamento delle Realtà della Scena Contemporanea, Teatro del Lemming
con Cesare Ronconi (Teatro Valdoca), Michela Lucenti, Marco Camilli, Chiara Serra (Balletto Civile), Chiara Elisa Rossini (Welcome Project)
testimone interessato Roberta Nicolai
Rovigo, Teatro Studio, 19 e 20 ottobre 2019

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