“In coscienza, Kàtja, non lo so”.

Anton Pavlovič Čechov

Giovedì, 12 Settembre 2019 00:00

"Lo stato dell'arte". A Matera, per undici ore, parlandosi

Scritto da 

Adesso che stiamo ancora conquistando
il senso del nostro lavoro.
(Antonio Neiwiller)

Posizione disperata dell'attore rispetto
al proprio mestiere, non possiede nulla
per illuminarlo. Tutto quindi ritorna al
punto di partenza: perché faccio teatro?
(Louis Jouvet)

Di questo non so parlare.
(Jacques Copeau)

 

Quel che so è che occorre vedersi quanto prima
Stanislavskij, nell’ultimo appunto che lascia sul tavolo, scrive che “l’attore è al primo posto”, che “tutto il resto è sfondo” ma che sempre più spesso capita il contrario: “l’attore” quasi “non c’è più” mentre davanti “hanno messo lo sfondo”. “Tutto è stato ribaltato” commenta: i teatri, anche i teatri finanziati, “servono fini opposti” a quelli che loro stessi dichiarano e allestiscono messinscene cosparse “di ogni salsa che le renda gustose”; il pubblico è disponibile a pagare non per vedere l’arte ma “i surrogati” dell’arte mentre gli interpreti, costretti dalla “precarietà economica”, si riducono a lavorare “dove pagano meglio”. “Cialtroneria”, incide perciò a mezza pagina. Poi con scrittura sempre più stanca – il tratto della penna è slabrato, tant’è che certe frasi ancora oggi risultano incomprensibili agli studiosi – indica un rimedio o, se preferite, un’azione di contrasto all’andazzo generale: occorre “riunire gli attori e i registi” – metterli dunque assieme, farli stare nella stessa stanza e seduti attorno allo stesso tavolo – e con loro discutere di metodo e degli esercizi e delle pratiche attraverso cui l’attore lavora su se stesso e sul personaggio, genera una vera ispirazione scenica e usa quest’ispirazione nei momenti in cui gli occorre. Non conosco “altro mezzo utile contro questa pericolosa condizione del teatro”, insomma, se non parlarne con chi davvero il teatro lo pensa, lo scrive, lo immagina e lo infine lo realizza stando sul palco, mostrandosi al pubblico.

All’orlo opposto del secolo, nelle ultime pagine delle sue Memorie di un attore Erland Josephson – diventato direttore del Dramaten – si accorge che qualcosa non va: i teatri, scrive, continuano ogni anno ad “esporre cifre record come se si trattasse di competizioni sportive” eppure “col teatro è come con la letteratura: non sono sempre le grandi tirature che fanno compiere il balzo verso il rinnovamento e verso la conquista di altre forme e di altre realtà”. Quello che espone Josephson nei suoi ragionamenti è un limite di sistema. “Le nuove direttive danno un carattere commerciale alla produzione” eppure i teatri ricevono soldi perché realizzino anche “cose audaci, che il pubblico di oggi abbandona ma i cui frutti saranno raccolti dal pubblico di domani” e d’altronde, sottolinea, “ci sono fiaschi che non sono altro che fiaschi, ma ci sono anche fiaschi che puliscono l’aria e aprono spazi più grandi” tanto quanto “ci sono successi che hanno fatto affondare teatri assai vivi”. Certo, aggiunge, “non è bene che il pubblico si allontani dal teatro” – la sala vuota è comunque un incontro mancato – ma “non è bene nemmeno che il teatro si allontani dal pubblico” e se è vero che “un teatro che va male perde rapidamente la propria libertà” è vero pure che “la libertà la perde anche un teatro che di anno in anno cerca di accrescere la frequenza del pubblico” diventando una “fabbrica di risultati”. In queste fabbriche a rimetterci sono gli spettatori, anche se non se ne accorgono (si riduce infatti la possibilità di scoperta del nuovo e “i cambiamenti proposti non sono che increspature sulla superficie già nota”) e soprattutto a rimetterci è l’attore la cui tendenza al rischio viene addomesticata e la cui arte si riduce a un dettaglio. Una prova? Leggete le recensioni dei critici: regia, costumi, scenografie e la trama, le reazioni del pubblico, perfino la durata degli applausi mentre l’arte degli interpreti non c’è, risulta indifferente, “non vale neanche più la pena parlarne”. Occorre quindi riprendere “in ogni modo possibile il discorso interrotto” chiude Josephson, “ridando centralità alla coscienza e alla conoscenza del mestiere degli attori”.
Nel 1925 Copeau denuncia i “fabbricanti di pièce”, che trattano il pubblico (“al quale attribuiscono sempre un gusto più basso di quello che ha realmente”) come “una clientela” cui fornire visioni seriali, montate attraverso un “processo di industrializzazione” che si sta imponendo “oltre ogni orientamento estetico”. “È un fatto palese” ribadisce, prima di chiedersi: cosa fare? Copeau non ha una risposta e tuttavia sente quanto meno che è necessario tornare “a parlare tra noi”, noi che il teatro lo abbiamo ancora a cuore, e nel dirselo ricorda i colloqui avuti con Gordon Craig – colloqui in cui non si giunge mai a nulla ma grazie ai quali hai comunque la sensazione di un percorso compiuto – e ricorda pure l’incontro con Tommaso Salvini, il grande attore italiano: sciancato su una sedia a rotelle, la voce diventata un biascico, le mani ridotte a un pugno di vene violacee, egli riprende vigore nel momento in cui parla dei ruoli che ha interpretato recitandone alcuni frammenti –  di nuovo all'impiedi, come per un miracolo di tre o quattro minuti – spiegando poi perché ha mosso il braccio in quel modo e in che maniera diceva questa frase.
“Del resto chi potrebbe prendersi cura del teatro?” si chiede vent’anni dopo Jouvet. Questa domanda ne precede altre, più radicali: “Il teatro sta diventando, e noi con lui, una sorta di industria al cui interno non saremo altro che unità, come operai delle fabbriche dove si lavora alla catena di montaggio? Le produzioni dello spirito diverranno materie sintetiche e artificiali, confezionate con metodi di coordinazione collettiva? E il pubblico perderà la sua capacità di giudizio per divenire una massa compatta, un gregge nutrito secondo le decisioni di coloro che lo vorranno trasformare per poi servirsene?”. “È chiaro” – scrive Jouvet rivolgendosi al “lettore dell’anno 2000” per fargli sapere “lo stato d’animo di un comédien del 1943” – “che il teatro è tra le prime istituzioni a essere minacciate” e se è vero che la sua morte è un annuncio continuo che di continuo non si realizza occorre tuttavia proteggerlo, prendersene carico, darsi da fare per salvaguardarne l’essenza. Ma a chi tocca? Agli attori risponde Jouvet: “Il teatro, nelle epoche di fallimento o nei momenti di transizione si mantiene in vita grazie all’attore” ed anche “le usurpazioni ch’egli commette, il predominio che si attribuisce, sono utili a salvaguardare la professione e la persistenza di questa tradizione” millenaria. Per questo l’attore “deve sapere cos’è il teatro” e per questo deve mettere in discussione, in ogni occasione che gli capita, il proprio lavoro. Non a caso, in una pagina dedicata alla scoperta di sé, assegna un posto di rilievo “alle conversazioni professionali”, ai “consigli ricevuti dagli attori più vecchi” e a certe serate durante le quali – a cena, dopo una replica insoddisfacente – ci si confronta con gli altri della compagnia. Sono (anche) questi i momenti che permettono di “cancellare le amarezze” e che ti “inducono a sperare” in un futuro più dignitoso, in un teatro più umano.


Incontriamoci
Da almeno un secolo dunque i teatranti contrappongono al pericolo della mercificazione della loro professione la ricostruzione di un dialogo con chi può comprenderli, con chi ne condivide esigenze e patemi, con chi percepisce la stessa tensione vocazionale: nel momento in cui c’è il rischio che diventi un oggetto di consumo e che questo mestiere si riduca solo a un mestiere io del mestiere ne ridiscuto le fondamenta, provando a rimetterlo al centro di un tavolo al quale siede chi è davvero interessato. Con chi parlarne, quindi, se non con i colleghi? D’altronde Eduardo, ne L’arte della commedia, lo ha dimostrato: Campese, giunto al cospetto del prefetto De Caro, non riesce a fargli capire l’importanza del rumore prodotto dalla scarpa quando batte sulle tavole del palcoscenico tanto quanto non riesce a far comprendere la fatica, la precarietà e il senso di esclusione vissuto “dalla gente di teatro” a chi pensa invece che l’attore abbia “una vita spensierata, libera dalla tirannia del monotono” e “priva di qualsiasi responsabilità”. Campese e De Caro potrebbero mai intendersi? No, risponderebbe Claudio Morganti: “Loro” – “gli AAMMinistratori” – “ignorano la materia” e quando ne parlano “non sanno cosa stanno dicendo”: “non conoscono il lessico di base; non sono a conoscenza dei lemmi fondamentali che, bene o male, reggono le nostre attività” né “sanno quei pochi fondamenti teorici; non conoscono il senso della parola teatro, il senso della parola spettacolo; non sanno di ritmo, di tempo, di concentrazione, di recitazione, di catarsi, di accadimento, non sanno niente” e per loro – lasciamo perdere i complimenti di circostanza, le pacche sulle spalle, le dichiarazioni pubbliche sull’utilità del teatro – “saremo sempre dei lavativi che rubano quel niente che riescono a mangiare. Saremo sempre dei vagabondi, meritevoli di un po’ di compassione e di molto disprezzo. E di una sepoltura al di fuori delle mura”. E allora torna la questione: con chi confrontarsi? In Salviamoci!!! Morganti risponde compiendo un appello: “Dal momento che contro l’ignoranza e la furbizia si perde, cerchiamo di salvare noi stessi”. In che modo? “Incontriamoci, beviamo insieme, ridiamo, litighiamo, viviamo, facciamo lunghi pernacchi” e soprattutto: “cerchiamo di capire il teatro e parliamo d’arte con altri artisti”.
Incontriamoci, dunque, in questo momento nel quale è tutt’altro che facile stare assieme e discutere: perché fuori imperversa la tempesta e, per citare La fortezza vuota di Civica e Scarpellini, “ognuno si barrica, sperando intanto che passi”; perché ci sarebbe bisogno di tempo e tempo non ne ho se il mio calendario è continuamente calibrato sulla scadenza del prossimo bando; perché in un sistema che ha fatto proprie le norme del capitalismo più spinto (celerità nell’assemblaggio, quantità per eccesso, uso e smaltimento immediato dell’offerta) e che induce all’utilizzo delle strategie che adopera il marketing pubblicitario i colleghi sono gli avversari di una corsa che si vince (anche) a colpi di sold-out, di premi ottenuti, di presenzialismo produttivo, finanche di negazione dell’altro: così capita, scrive Gerardo Guccini un paio di anni fa, che “gli stessi attori-interpreti-di-personaggi-scritti, gli stessi registi-di-testi-drammatici, non si riconoscono l’un l’altro, non si confrontano, non si spiano, non si considerano appartenenti a una stessa arte” e che “ognuno tende a sentirsi il depositario della tradizione sospesa e a negare al collega il diritto di associarsi alla difesa del mestiere che pure li accomuna”. E proprio rispetto a questo che scrive Stanislavskij; è su questo che s’interroga Erland Josephson; è a questo che reagiscono Copeau, Jouvet, Claudio Morganti. È di questo che parla Neiwiller quando – preso atto che “la merce è merce” e che “la sua legge sarà sempre pronta a cancellare” gli sforzi “di chi ha trovato radici e guarda lontano” – afferma che è necessario tornare a “comunicare tra le macerie” ricreando “con pazienza e tenacia le condizioni vitali per il proprio lavoro”. “I modi, i tempi, i luoghi devono essere trovati ogni volta” aggiunge Neiwiller, e ogni volta “bisogna voler percorrere i confini di quest’arte, di questo mestiere, di questa professione” rimettendo “con coraggio tutto in discussione”.
È così che capita, talvolta e ad esempio.
Quando a Roma dodici compagnie si trovano per un mese all’interno dell’India a ragionare sul tema della perdita (Perdutamente, 2012) – lì dunque conoscendosi, discutendo e talvolta cominciando un percorso in comune che dura tutt’oggi – o quando si generano coesistenze creative tra le pareti di Carrozzerie n.o.t.; quando il Bellini di Napoli organizza il Glob(e)al Shakespeare facendo convivere sei gruppi per cinque settimane: ecco i registi che per tre ore argomentano sulla messinscena di un testo, gli attori che quotidianamente s’incrociano diventando l’uno spettatore dell’altro, i drammaturghi che costeggiano il palco ragionando a voce alta sulle possibili relazioni tra scrittura e recitazione. Capita quando Primavera dei Teatri (r)accoglie una “comunità teatrante” stringendola in pochi giorni e in pochi chilometri quadrati; quando ai Teatri della Cupa una trentina di teatranti pugliesi condivide in circolo le stesse domande – a che punto siamo? Cosa ci sta accadendo? E come lo salviamo il nostro giardino dei ciliegi dai Lopachin della Regione Puglia? – tanto quanto capita ai Parlamenti di aprile del Teatro delle Albe o sulle scale esterne della cattedrale di Troia, lì dove chi è ospitato dal festival è invitato a rimettere-in-discussione la propria poetica, a partire dalla replica fatta il giorno prima. Capita quando un teatro elabora un progetto che richiama il teatro stesso, il Circuito regionale e i festival al rispetto delle proprie responsabilità e delle proprie funzioni (Davanti al pubblico del Teatro Metastasio); quando un concorso distribuisce repliche alle compagnie che hanno più difficoltà a circuitare (In Box); quando una rassegna offre una residenza o programma laboratori altrimenti inesistenti in città; quando un attore insiste nel portare avanti un progetto, a dispetto dei no offerti dal sistema locale, organizzando un intermittente ma ostinato lavoro in sala pur di continuare a parlare, studiare e agire le parole di Strindberg (Orlando Cinque; Progetto Pelikan); capita quando una compagnia prova a svincolarsi “dalla triste situazione di dover compiere il proprio lavoro nelle condizioni più avverse, con pochi mezzi e, soprattutto, con pochissimo tempo a disposizione” generando – di contro – un percorso lungo un anno, che prevede fasi di confronto con professionisti teatrali ed extra-teatrali e che si sviluppa come fosse “un allenamento condiviso”, in cui sia possibile dedicarsi “ai nostri errori, alle nostre tendenze, alla nostra capacità di scoprire e scoprirci” senza essere necessariamente vincolati alla produzione (Cantiere Ibsen de Il Mulino di Amleto).
E capita anche con Lo stato dell’arte, voluto da C.Re.S.Co.
Quattro tappe in altrettante città; in ogni città quattro artisti o compagnie intente a dirsi e ascoltarsi per due giorni, per quattro ore al giorno. “Vogliamo che si incontrino per parlare dei percorsi in fieri; vogliamo invitarli a condividere quella fase estremamente delicata in cui prendono forma le utopie e le immaginazioni” e vogliamo “rafforzare l’idea che la creazione appartiene collettivamente a un sistema e che è prezioso averne cura” scrive C.Re.S.Co. presentando il progetto. Primo appuntamento? Matera, durante il festival Nessuno resti fuori organizzato dallo IAC, a fine luglio.



L’inizio di un resoconto (parziale)
Un tavolo costituito da due assi di legname dipinti di giallo e retto da altrettanti cavalletti di legno. Sul tavolo bottiglie d’acqua, bicchieri di plastica, penne e pennarelli, fogli, un computer mentre verso l’ingresso della sala in cui siamo c’è un tavolino con sopra taralli, biscotti, succhi di frutta, altra acqua. Sarà frequentato pochissimo il tavolino: giusto il tempo di una breve pausa in questi due giorni nei quali i partecipanti dovrebbero discutere per otto ore mentre invece staranno seduti a parlare per quasi undici: lasciando imbevuti i caffè, ritardando il pranzo o la cena, mancando spettacoli di cui sarebbero dovuti essere spettatori. Intorno al tavolo una decina di sedie, sulle sedie stanno: Gianni Farina di Menoventi; Francesca Macrì e Andrea Trapani di Biancofango; Paola Berselli e Stefano Pasquini (Teatro delle Ariette) e Mimmo Borrelli. Con loro, nel ruolo di sollecitatori, Antonella Iallorenzi (Compagnia Petra, #Reteteatri41) e Dario De Luca (Scena Verticale) mentre sono spettatori interni e partecipanti Ester Tatangelo (pupilunari/Hermit Crab) e Francesco Votano (ConimieiOcchi).
L’incontro comincia di sabato mattina con Mimmo Borrelli – bermuda e maglia scura, basco di cotone grigio in testa – che si chiede “ma insomma: cosa devo dire?” e termina di domenica pomeriggio con Francesca Macrì che afferma “adesso sì che possiamo cominciare davvero a parlare” e afferma che “servirebbero altri giorni per approfondire quanto ci siamo detti finora” e afferma che ci vorrebbe “ancora tempo, un tempo più lungo in cui daremmo un senso ulteriore alle parole che abbiamo usato e in cui affronteremmo assieme i momenti di stasi, i silenzi che pure verrebbero e quest’aspetto sul quale siamo in disaccordo e che non mi torna”.
E nel mezzo che c’è invece, cosa capita?
All’inizio l’impressione – me ne sto in un angolo del tavolo, in silenzio, a prendere appunti – è che pesino innanzitutto le diversità, le distanze e le appartenenze (territoriali e poetiche, di storia e di percorso): predomina la prima persona singolare, l’“adesso vi dico”, l’“ora vi spiego”, l’“io faccio così”. “Scrivo una poesia ogni tre giorni”, “La cupa nel suo formato originale è composta da 15.000 versi” e “sui quadernoni che ho a casa di versi ne ho scritti a mano più di 50.000 in dodici anni” racconta Borrelli, “e ragiono produttivamente sul triennio, tempo necessario perché il testo emerga, stazioni sulla pagina, maturi, muti, venga rifinito” e da scolo verbale – da “votta fore” eruttante – diventi trama, drammaturgia, partitura; “puntiamo sulla relazione stringente” tra “ciò che scriviamo e la scena” diranno invece Stefano e Paola, narrando che alla base del loro teatro c’è la scrittura di un diario personale che resta reciprocamente segreto fino a data stabilita; un diario all’interno del quale viene annotato quel che capita giorno dopo giorno: “la luna piena di ieri e l’alba di stamattina, le fusa del mio gatto, quel che ho mangiato due ore fa, certi pensieri fugaci, la discussione avuta con lui o l’incontro che ora ho con voi”. “Questa temporalità immediata ci serve” – spiega Stefano – “per mantenere la vividezza del racconto che faremo” ed è possibile esercitarla perché “a differenza di Mimmo” – e a differenza di Biancofango e di Menoventi – “non riscriviamo mai: il contenuto dei due diari viene infatti accorpato e tagliato”, facendolo diventare così un testo.
Tuttavia.
L’affermazione di sé (del proprio modo di organizzare il lavoro, di praticare la professione, di occupare la scena) progressivamente sfarina sui margini e – per quanto avvengano ancora brevi monologhi, finalizzati a descrivere “il momento in cui sono” o “l’opera a cui sto pensando” – la conversazione diventa presto un intarsio, le voci sempre più si accostano l'una all'altra e quel che appariva differente, pur restando tale offre similitudini, somiglianze improvvise, note in accordo. “Ascoltando la maniera in cui ieri hai detto alcuni tuoi versi” – dirà Francesco Trapani a Mimmo Borrelli (che ha raccontato del mattino in cui sulla spiaggia di Torregaveta, sentendo il rigonfiarsi del mare, ha trovato il suo “N’zomma”) – “ho pensato alla ricerca che sto conducendo: riguarda la relazione tra il suono e il corpo, tra il ritmo e la presenza”: “parlavi di te” ma, nel contempo, “parlavi anche di me”.


Non siamo così differenti
Il miscuglio borrelliano di lingue flegree – nel quale s’infila la poesia di Dante e di Michele Sovente, l’arcaicità lessicale della Bibbia e lo strascinio vocale della Torah – sfiora il “rifiuto dell’italiano senza cadenza” che contraddistingue le Ariette: “mio padre” e “mia madre” e i “miei amici” parlano così spiega Borrelli calcando i dittonghi, storpiando pronunce, cambiando vocali a parole consuete che si fanno stranissime; “come posso dire delle zolle di terra, della merda di vacca, delle pecore morse alla gola dai lupi” – chiede a tutti Stefano – “con una lingua che non esiste, che è un’invenzione televisivo-postunitaria e che va bene per certe drammaturgie da interno borghese?”. “Giusto” commenta Borrelli, annuendo tre volte. Oppure. L’insostenibilità di alcune parti del Romeo e Giulietta di Shakespeare (Biancofango) che “sono insentibili ma che, se messe in bocca a ragazze e ragazzi di quindici o sedici anni, diventano un diario adolescenziale naturale e vivissimo” dialoga, a suo modo, con la conversione scenica che sta cercando Menoventi: come rendo sul palco il romanzo-inchiesta che Serena Vitale ha scritto sulla morte di Majakovskij (Il defunto odiava i pettegolezzi) chiede Gianni? Cosa diventa sul palco la pagina scritta? E in che modo la traduco in azione? Ancora. I morti che abitano le opere di Mimmo (“c’è mia nonna ne La cupa: Maria delle Papere”) sono defunti che non passano tanto quanto non passano certi defunti poeti maledetti, e ossessivamente ritornanti, su cui stanno lavorando Andrea e Francesca (Io e Baudelaire) mentre lo studio sul loop compiuto da Menoventi s’intreccia in modo imprevedibile al padre di Paola, malato di alzheimer, che sul proprio diario scriveva – ogni giorno – sempre gli stessi eventi: usando sempre le stesse parole.
E inoltre, ad esempio.
La lunga fase di interviste condotta da Mimmo – investigazione di un territorio, dialogo con chi lo abita (“rifletto su un’opera che forse si chiamerà Bipiani, ma se ne parla tra due o tre anni: Ponticelli, quartiere-ghetto di Napoli, e una sua frazione nascosta, in cui sorgono case intrise di amianto e abitate da un sottoproletariato invisibile”): è una modalità di creazione che si specchia con l’attraversamento territoriale compiuto dalle Ariette (“il prossimo spettacolo riguarda e riprende il tema del grano ed è per questo che stiamo intervistando agricoltori e fornai, visitando forni e panifici; inoltre stiamo osservando da lontano, settimana dopo settimana, un campo di spighe: non lo sa nessuno, adesso lo sapete voi”) ma che dice qualcosa anche del Romeo e Giulietta che sta portando in giro Biancofango: perché in ogni città in cui giunge il progetto (che è già stato a Roma, Napoli, Cagliari) viene formato un gruppo di attori giovanissimi, “che sono il territorio” e che “al cospetto del territorio, e cioè dei loro adulti, dovranno andare in scena”: è così che “stiamo attraversando fisicamente, e umanamente, l’Italia: in attesa di andare anche all’estero”. E la necessità di dare una griglia al gesto attoriale? Voi come fate? Ecco la precisione cronometrica di Menoventi; ecco la scelta del cibo da cucinare per le Ariette (“ogni alimento infatti presuppone una manualità reiterata e precisa”); ecco i versi di Borrelli (“che sostengono la memoria e attivano i movimenti degli attori”) ed ecco le prove, il training e certe regole che servono “a far stare i ragazzi nell’azione” per Biancofango.
Così si va avanti, insomma, per quasi due giorni.
Si va avanti parlando di adolescenza e di vecchiaia (“quante lune piene mi restano da vedere?”) e di maschile e femminile (“io e Paola abbiamo due sguardi diversi sul mondo e, dal loro intreccio, ne deriva un terzo che è del tutto inedito” racconta Stefano; “capita anche a noi” conferma Francesca). Si va avanti parlando di improvvisazione e aderenza al personaggio, di commissione esterna, mancanza di tempo per comporre, di paura di ripetersi replicando se stessi, di obblighi imposti dal sistema (“la richiesta pressante del capolavoro” – Francesca) e dei grandi teatri che mi devono produrre (“a chi, altrimenti, presento i miei progetti?” – Mimmo) o delle cene allestite invece dalle Ariette in una stanza di sei metri per quattro. Si va avanti parlando della perdita di un amore, della morte di una nonna, del tentato suicidio di un amico; si va avanti parlando di poesia e di capitalismo, di agricoltura e camorra, di povertà e comunismo; di Francia, di Siria, del forno di Santa Maria delle Grazie (“all'interno del quale ci trovi una ragazzina bella come una Madonna”) e del bar di Torregaveta. Si va avanti parlando di calcio e di agricoltura, della penna (“scrivo a mano perché la penna è qualcosa che nessuno può togliermi” – Mimmo) e del pianoforte (“è il mezzo che ha permesso ad Andrea di non sentirsi ultimo tra gli ultimi”; “è lo strumento con cui si è messo in relazione col mondo” dice Francesca parlando di Io e Baudelaire); si va avanti parlando della Russia di Majakosvkij e della civiltà contadina – coacervo di “asprezze e miserie, di sapori e fatiche” – tanto quanto si parla dei Campi Flegrei di Borrelli, cava cupa di storie e ventre intriso di mestruo avvelenato, e di quell'altrove/stagione della vita passata che è l’adolescenza (Biancofango). Si va avanti parlando di altri teatranti (José Sanchis Sinisterra, Armando Punzo, Ascanio Celestini, Saverio La Ruina, Alessandro Serra e Lorenza Zambon, Ermanna Montanari, Emma Dante); ricordando il genio di Nina Simone e la prosa di Bruno Schulz; citando Camus, Viviani, Pasolini e Sant’Agostino, il Memorandum di Lewis Franklin Powell jr., Il dolore di Marguerite Duras,  La leva calcistica di De Gregori; evocando le tele di Hopper, le sculture di Giacometti, il cinema di Gus Van Sant, le canzoni dei Queen. Per quasi due giorni si parla fino a non farsi più bastare le parole per cui – tutti, chi prima o chi dopo – sentono la necessità di dirsi attraverso un’azione, un’imposizione corporea, un accenno di mimesi: Borrelli quando, ruotando nell’aria il braccio destro, fa rimbombare i primi versi di 'A sciaveca; Stefano quando spiega, stando all’impiedi, gli assetti scenografici di Prima di Pasolini e Matrimonio d’inverno; Gianni quando legge l’ultima lettera di Majakovskij; Francesca quando – addossatasi alla parete – s’accuccia per terra, rendendo la posizione solitaria e dolente di Rosalina, appena abbandonata da Romeo: “lei è importante quanto Giulietta” ma nessuno, finora, ne aveva tenuto in conto.

Cosa resta?
A questo punto dovrei scrivere le date dei debutti o delle repliche, che siano precoci o lontane (le Ariette a ottobre a Matera, nell’ambito de La terra del pane; Menoventi con L’incidente è chiuso, che ha avuto in estate una "prima", cui segue altro lavoro per realizzarne sia la versione più ampia che una messinscena recitata solo a tre: perché girino in contemporanea; Biancofango che riprende in autunno la tournée di Romeo e Giulietta mentre – dopo il passaggio a I Teatri della Cupa – prosegue la ricerca per Io e Baudelaire; Mimmo Borrelli che, a distanza di due anni e dopo una lotta ostinata col direttore del Nazionale che l'ha prodotto, ritorna con La cupa mentre, oltre al citato Bipiani pensa – chissà – a una riscrittura dell’Otello). Ma è davvero questo che conta? Ed è questo – i titoli, i calendari, i prossimi appuntamenti – quello che resta?
A me in ultimo resta il cumulo di consigli che si sono dati: Francesca che indica a Gianni un possibile sviluppo del lavoro e Gianni che suggerisce ad Andrea un documentario da vedere (“ci sono venti secondi che potrebbero interessarti”); Stefano che passa il titolo di un libro a Mimmo e Mimmo che incita Gianni “a scrivere in versi e poi a mettere in prosa” – così cercando di aiutarlo a superare un'incertezza drammaturgica –; Paola che parla di musica con Andrea, Andrea che parla di musica con Gianni, Mimmo e Francesca che parlano della relazione che c’è tra burattini e burattinai ma che, in realtà, stanno anche loro parlando di musica: di quella che viene da Antonio Della Ragione, gran tessitore sonoro delle opere di Borrelli, e di quella che muove Andrea ogni volta che Andrea siede al suo pianoforte.
Mi resta dunque questa messa-in-comune-del proprio durata undici ore e che è stata anche un insieme di sguardi e di accenni, di microgesti e sussulti, di appunti presi su un quaderno, fissati su un pezzo di carta o mandati a memoria; mi resta il momento in cui, passeggiando per Matera, Borrelli mi dice “Paola non la conoscevo: mi ha commosso, rimane in mente e negli occhi” (tanto da fare, delle Ariette, all’improvviso l'oggetto di una poesia) o quello in cui, mentre si cena, Gianni e Stefano non sono d’accordo su un punto e si danno appuntamento argomentativo al giorno dopo: “ne parliamo domani”.
E mi resta tutto questo tempo – privo di risultati calcolabili e dunque sprecato, irrendicontabile e inutile per l’algoritmo del Mibac – che tuttavia è il tempo/sostanza di cui è fatto il teatro quando cerca, per dirla con Neiwiller, la propria “espressione necessaria”, un modo per riuscire a parlare davvero con qualcuno: con te, proprio con te, che stasera mi siedi di fronte.

Quell'interrogativo a mezz'aria. Infine.
Lo stato dell’arte prevede infine un’apertura, una finestra spalancata al pubblico della rassegna o del teatro in cui la singola tappa è ospitata. Gli artisti si ritrovano dunque nel quartiere Spine Bianche, dai materani detto “Bottiglione”: costruito tra gli anni ’50 e ’60, destinato a ospitare parte dei cittadini portati via dai sassi, il Bottiglione (687 alloggi e 24 botteghe quando sorse) accoglie gli artisti cingendoli con palazzi a tre piani, in cotto arancio e rossiccio, innalzati con solido raziocinio urbanistico. Davanti hanno un pubblico acerbo invece, composto (non solo ma soprattutto) dai partecipanti ai laboratori di Nessuno resti fuori. Qui tutto quel che Mimmo e Stefano, Gianni e Francesca, Paola e Andrea si sono detti non viene compresso nella durata di un’ora, ripetuto ed offerto come fosse repertorio, come se stessimo a una conferenza: Mimmo parla loro, invece, di quando era al liceo e di come un professore (Ernesto Salemme) lo abbia spinto alla scrittura; Stefano invita i ragazzi a indovinare la sua età, così testimoniandogli da quanto dura quest’impegno col teatro, non separabile dal resto della vita, mentre Francesca racconta dei loro coetanei di Romeo e Giulietta poi chiede alla platea che ha di fronte: “perché fate teatro?”. “È un mezzo per superare lo spavento”, dice una ragazza piccola quanto una bambina, mentre un ragazzo possente quanto un adulto racconta di come – stando di fronte al mondo e quindi separato dal mondo – si senta escluso e al tempo stesso al sicuro: “è questo che mi piace”. “Faccio teatro per dire la mia” risponde all’improvviso un ragazzo alto, nero, magrissimo, che se ne sta di lato, sulla destra; “faccio teatro perché sono arrabbiata ed è una maniera per placarmi l'ira” afferma invece arrossendo una ragazza, che siede stretta tra due amiche che nel frattempo ridono; “io invece faccio teatro per cercare di superare un’infanzia difficile” dice una voce flebile flebile, prima di rilanciare agli artisti la domanda: “e voi perché fate teatro?”.
L'interrogativo rimane come a mezz’aria.
“Già... perché facciamo teatro?” con uno sguardo rivolto ai colleghi, ma che in realtà mi pare senza meta, sembra si chieda Borrelli.
Torniamo dentro a parlarne?







N.B.:
Le foto degli spettacoli, a corredo dell'articolo, sono di: Stefano Vaja (Teatro delle Ariette, Matrimonio d'inverno), Ilaria Scarpa (Menoventi, L'incidente è chiuso), Marco Ghidelli (Mimmo Borrelli, La cupa), Manuela Giusto (Biancofango, Romeo e Giulietta).
Le foto relative a Nessuno resti fuori sono a cura del Collettivo Phebe; la foto de I Teatri della Cupa è di Gugliemo Bianchi.





Lo stato dell'arte
a cura di C.Re.S.Co./ Coordinamento delle Realtà della Scena Contemporanea, #Reteteatro41
con Teatro delle Ariette, Biancofango, Menoventi, Mimmo Borrelli
testimone interessato Dario de Luca
nell'ambito di Nessuno resti fuori
organizzato da
IAC/ Centro Arti Integrato
Matera
, 27 e 28 luglio 2019

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