"È vero che non bisogna confondere la critica con la maldicenza o il gioco al massacro; ma altrettanto vero e forse ancor più dannoso è confonderla con la complicità e la propaganda"

Giovanni Raboni

Domenica, 06 Aprile 2014 00:00

Votte fore!

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Non deve essere un caso che Mimmo Borrelli, nel riapparire teatralmente a Napoli, riceva come luogo di destinazione e di scena l’ampio spazio interrato della Chiesa del Purgatorio ad Arco. Non deve essere un caso perché lì, in effetti, stazionano ossa e teschi senza nome e rimasti senza preghiera, fermi nell’ampia soglia tra il Paradiso e l’Inferno, in attesa di sapere a quale futuro sono destinati. Non deve essere un caso perché è come se, la natura di questo evento teatrale, ci dicesse che il posto che tocca alla nuova drammaturgia napoletana (ed al nuovo teatro di Partenope) è un posto nascosto, residuo, celato o affossato, ridotto, periferico quando non intimo, segreto, privato. Altrove dai grandi teatri cittadini, altrove da uno Stabile sempre più incartapecorito su se stesso, altrove anche da una serie di piccole e medie sale che (come dare loro torto, talvolta?) fanno sempre più fatica a fare scouting, ad ospitare il nuovo, ad azzardare il diverso.

Non deve essere un caso quindi che Mimmo Borrelli, nel riapparire teatralmente a Napoli, debba muoversi tra gli spiriti di coloro che non hanno ancora destinazione, fermi nel mezzo tra le fiamme e le nuvole e vivi soltanto per la parte di città più caritatevole, pronta a recitare il proprio sacro rosario per coloro che non hanno santi, che non hanno parenti altolocati o pregatori di professione.
Mentre deve essere necessariamente un caso – non può pensarsi altrimenti – il fatto che Mimmo Borrelli riappaia a Napoli nello stesso giorno in cui – a Roma, perché le sue prime referenze sono romane – il Napoli Teatro Festival presenta il suo nuovo cartellone. Ma questa circostanza del tutto fortuita genera ugualmente pensieri, amari: è stato un diverso Napoli Teatro Festival (con tutti i suoi errori, le sue mancanze, le sue interne ed esterne contraddizioni) a produrre alcune delle messinscene di Borrelli mentre questo nuovo Napoli Teatro Festival si annuncia, ancora una volta, come una rassegna che dimentica, quasi totalmente, il teatro davvero contemporaneo; che ignora, quasi totalmente, la nuova scrittura da palco (cittadina e non) e che rifiuta, quasi totalmente, il confronto con la “giovane” pratica di scena che a Napoli si esercita o che a Napoli passa.
Sia chiaro a chi legge: Borrelli è Borrelli, ma Borrelli è anche il segno o il simbolo che – chi scrive – assume in questa occasione per una nota che non riguarda soltanto l’autore di ‘Nzularchia ma l’intera nuova teatralità cittadina, costretta a fare di conto con qualche proprio limite – se si vuole – ma soprattutto con l’assenza di programmazione, di attenzione e di investimento. La grande festa s’addobba e, nel frattempo, nei luoghi più piccoli, in quelli più periferici, in quelli apparentemente più marginali, si tenta comunque di fare Teatro. In attesa di sapere, come le anime pezzentelle del Purgatorio, se si è destinati alle fiamme o alle nuvole.

Cante e schiante non è uno spettacolo, per cui, questa, non è una recensione. Mimmo Borrelli, nel gelo umido e basso della Chiesa del Purgatorio ad Arco (assiepata oltre il suo limite, con spettatori in piedi sui gradoni d’ingresso), sembra in realtà riprendere confidenza con la propria stessa presenza, con l’impegno dell’azione teatrale, con lo sguardo degli astanti. Porta con sé qualche brandello di 'A Sciaveca (un personaggio, un dialogo, una scena, un evento), che ogni volta viene introdotto, spiegato, accompagnato poi fatto intuire, portato avanti e costretto a parlare fino a che non giunge il momento dell’interruzione, della fine, del ritorno al buio, al silenzio, all’assenza (che avviene portandosi sulla parete di fondo, negli angoli o al centro dell'altare in muratura).
Frammenti di un’opera che fu diventano quindi frammenti di un’opera che (ri)è per qualche minuto e – pensando al fatto che il teatro è sempre un’evocazione al presente di ciò che è passato (passato è anche un testo, scritto prima di essere messo su scena) – allora possiamo sostenere che Cante e schiante, pur non essendo uno spettacolo, è teatro.
Possiamo sostenere inoltre che, nella sua forma-informe di evento, Cante e schiante accenna, propone ed espone i sette momenti di un’intera sequenza performativa: l’addestramento, il laboratorio, la prova, il riscaldamento, la performance vera e propria, il raffreddamento o la decompressione e i séguiti. A questo s’aggiunga una prefazione vocale, capace di narrare il teatro prima che diventi teatro: quando è suggestione o ricerca, quando è ancora un’idea sospetta, una sensazione poco chiara, una confusa immaginazione mentale.
La voce del mare e l’imposizione dei venti; quella parola detta da quell’anziano; le mani mancanti a quell’uomo; il ricordo dell’italiano stonato tra i dialetti; la U in luogo della O, la T in luogo della D; i Sefarditi e la cantilena di Bacoli; Monte di Procida che aspira ad essere un’isola; i cognomi Salemme e Guardascione; il depuratore di Cuma; quel verso scritto quel giorno e che dà inizio a quell’opera scritta tutta in quel verso, a partire proprio da quel giorno.
Tutto ciò che Borrelli confessa ci serve così per qualche considerazione che, inevitabilmente, avrà la forma degli appunti. Partiamo, innanzitutto, da quello che possiamo definire il “recupero del comportamento e della parola”.

Alla base del lavoro di Mimmo Borrelli sembra sussistere certamente una suggestione individuale, personale e privata, che può sorgere per chissà quale ragione e che, nel suo sorgere, ha sostanza intima e la cui fonte può essere una domanda che non ha risposta, un tema che sembrava giacere nell’ombra o che taceva nell’inconscio. Ma questa stessa suggestione – che prende posto tra le tempie, nel centro del petto, tra le dita o sulle labbra – necessita del suo passato, necessita di una forma che sia una forma in qualche modo reale, necessita perciò di ricerca storica, di studio antropologico, di richiamo della memoria. Per questo scriviamo di “recupero del comportamento e della parola”: perché Borrelli individua l’unico vero serbatoio possibile del proprio teatro – a parte le sue capacità in formazione – nel territorio che abita o che ha abitato: vi si aggira, annusa, ascolta, osserva, fissa e rifissa, percepisce, acquisisce, conserva, talvolta ruba senza farsene accorgere e porta a casa poi – simile a colui che ha le tasche della giacca piene di caramelle – getta tutto sul tavolo, tutto sullo scrittoio: comincia il lavoro.
Stabilendo questo rapporto con la propria terra – e con la propria parlata – egli se ne fa aedo, cantore, caronte: volente o meno. Borrelli diventa così il traghettatore, oltre il flegreo, di ciò che è flegreo. Siamo d’avanti non ad una già consueta o conclamata forma di teatro civile o di performance localistica: siamo invece al cospetto di un recupero di ciò che soggiace e che rischia la sparizione definitiva e che trova la sua unica e vera salvaguardia, in termini di consistenza e di resistenza, nel corpo di un attore.
Ma quest’attore, prima che essere attore, è un autore (viene quasi da dire che Borrelli è innanzitutto un autore e poi, come conseguenza inevitabile dell’unicità del rapporto con ciò che scrive, deve farsene carico anche in scena) e questo autore finisce per assumere la stessa funzione che svolgevano, un tempo, i cuntastorie dei paesi limitrofi, dei piccoli agglomerati di catapecchie, degli arroccati accatasti di casupole.
Il fatto che – avendone la possibilità – questo lavoro territoriale e poetico diventi poi dramma, tragedia, spettacolo con uno o più interpreti e scene, musiche, costumi e addobbi vari ed eventuali non cancella di un niente questa origine che fonde – in un grumo compatto – vicinanza ed ascolto di una cultura subalterna, raccolta e osservazione della vita e delle parole degli uomini, approfondimento letterario-testuale della fabulazione cittadina e traduzione in termini metaforici di ciò che è stato acquisito.
Borrelli è un cuntastorie, anche quando il suo teatro, giunto sul palcoscenico, assume una forma diversa da quella messa in pratica dai cuntisti.

Se ciò ha soltanto un minimo di fondamento allora il remo che stringe al petto – nel primo brandello di 'A Sciaveca – non è soltanto un remo, ad esempio, ma è (in maniera cosciente o incosciente) una reiterazione dell’antica pratica del “bastoncino” ovvero del bastone che il cuntista impugna all’inizio del proprio racconto per reclamare attenzione, per rimarcare il suo ruolo, per segnare, idealmente, il territorio immaginativo di ciò che sta per narrare.
Un tempo questi artisti del racconto solevano tracciare un cerchio per terra: graffiando questo circolo attorno a sé, ostentavano agli spettatori il luogo magico delle apparizioni, delle avvenenze, degli eventi invisibili. Il primo gesto che Borrelli compie, postosi in piedi, è quello di agitare nell’aria il remo/bastone: non traccia, quindi, un circolo in terra ma a mezza altezza, diremmo, e segnala ugualmente – a chi osserva – che esiste uno spazio diverso, che è lo spazio in cui accade tutto ciò che sta per accadere.
Non sfugge, naturalmente, che il gesto ha anche un valore melico: la voce s’alza di almeno un tono (in modo da ottenere attenzione) e comincia ad assumere un ritmo che non è il ritmo naturale del discorso quanto quello della cantata dei versi, dell’offerta di un dettato.
A rafforzare quest’idea – passibile di fraintendimento o di errore – l’uso della sedia che permette la pluricaratterizzazione prossemica del cuntista (gli consente cioè di recitare alcune parti stando seduto, differenziandole dalle parti che necessitano il corpo all’impiedi) e che funge, talora, addirittura da ribalta o – se si considera l’assito, la piazza o il pavimento di una chiesa già un palcoscenico – da ribalta in ribalta.
Non a caso Borrelli – nel primo estratto di 'A Sciaveca – sale sulla sedia: perché vi sia imposizione della figura, perché il verbo giunga dall’alto, perché sia differente la fattura di quel passaggio teatrale, perché il cunto (da quando è cunto) ha bisogno anche di una panca o di un trespolo.

Se non abbiamo del tutto torto possiamo arrivare alla valutazione del testo, assunto qui nella sua pura fattura metrica.
Borrelli afferma di prediligere i versi, in luogo della prosa: gli sembra che, il verso, lo aiuti nella recitazione. Ma questa scelta (ancora una volta: cosciente o incosciente, non lo sappiamo) non è che il ripetersi della vecchia pratica degli aedi, dei porta-cunto di strada.
La cantilena sincopata o strascicata; le accelerazioni vocali (di cui le esternazioni fisiche non sono che la conseguenza); l’utilizzo di parole mozze e di accenti tronchi; la declamazione associata o alternata al sussurro, al mezzo canto o allo strepito; la pluritonalità e la plurivocalità (che trova poi conferma nel cambio facciale: a tono corrisponde personaggio, a personaggio identità, a identità espressione del volto); l’andamento circolare del ritmo (che ha la finalità di avvolgere chi ascolta); l’utilizzo di intonazioni di raccordo (che servono a legare le parti di maggior tensione emotiva quando questa necessita, per un attimo, di sfumare) o l’uso del respiro come strumento di pausa sono alcune delle caratteristiche che si avvertono immediatamente e che permettono di affermare che Borrelli (in parte tradendo: poiché, com’egli stesso afferma, si tratta pur sempre della ricostruzione letteraria di una vulgata altrimenti incomprensibile) traduce ciò che ha ascoltato in paese in una scrittura che – prima che della realizzazione scenografica – vive proprio dell’esecuzione fonica, orale e sonora.
Il verso, in quanto verso, dichiara la propria fattura artistica (non vi simulo la maniera in cui parlano i vecchi al paese ma vi teatralizzo a mio modo le loro voci); consente più agevolmente di gestire concitazioni e rallentamenti narrativi; s’impone come un battito al pubblico (richiamo costante a prestare interesse).
Ma il verso è anche un’impalcatura cui l’attore si appoggia: funziona da stampella continua, da sostegno costante. Aiutandosi con la presenza degli accenti, ricordando la cadenza che deve assumere una frase, l’attore si fortifica, aumentando la propria sicurezza, migliorando la propria espressione. Per questo – anche – l’impiego del verso.

Questa gran massa di parole ascoltate e ricordate, che vengono poi compresse e rifinite in uno schema poetico, necessita, per accadere, di un corpo. Anche qui ci si deve intendere: non siamo davanti all’ennesima espressione post-artaudiana, talvolta un po’ comoda, per cui basta emettere strepiti o una serie di urla disperate per dirsi di aver comunicato col suono e il sudore (magari, nel frattempo, dando fisicamente di matto); siamo piuttosto al cospetto di un teatro certamente organico, addestrato e corporeo – come può e dev’essere un teatro che vive dopo Artaud ma anche dopo il Living, dopo Grotowski, dopo ogni altra forma ed esperienza di performance di mezzo Novecento – ma che, in nome dei muscoli, non dimentica il verbo. Volendo esagerare, scriviamo che è proprio il verbo a formare e deformare il corpo: insufflandolo, riempiendolo, dandogli gonfiore e volume.
Non a caso “Votte fore!” è una delle frasi-chiave di A’ Sciaveca: come fosse un rigurgito, è il fiato che chiede di uscire e, con il fiato, chiede di uscire la storia. Spasmo verbale che si tramuta in postura, espressione e ostentazione gestuale, produce segni carnali, più o meno visibili: il gonfiore del ventre, il battito pulsante dato alla cassa toracica, l’inclinazione delle spalle o della schiena, la deformazione di una mano, ma anche il tremore di un braccio, la curvatura del volto, il movimento ondulatorio sul posto, la paralisi dello sguardo, il rovello interno alla bocca da parte della lingua, come se Borrelli – ad un punto – davvero fosse prossimo a vomitare (superfluo quasi aggiungere che, nel caso di 'A Sciaveca, siamo al cospetto di una metaforizzazione fisica anche della trama: il mare che restituisce ciò che ha ingoiato, giacché l’opera parla proprio del ritorno di chi è morto tra le onde perché sia compiuta vendetta).
In tal senso azzardiamo definendo il corpo come lo strumento di un processo rituale: un tamburo, l’otre pieno fino all’orlo di nettare o vino, il totem che viene incendiato. Ma poiché siamo al cospetto di un aedo che rimane un aedo (almeno nella forma iniziale della propria gestazione teatrale) la percossa al tamburo, il nettare o vino, il fuoco dell’incendio non sono che la parola stessa che s’impossessa del megafono imponendo allo stesso la propria forza, la propria violenza, la propria incombente necessità di essere detta.
“Votte fore!” ci dice – quindi – che il corpo è il mezzo (piuttosto che il fine) della drammaturgia di Borrelli perché, questa drammaturgia, dalla sua gola giunga direttamente agli occhi di chi assiste.

In ultimo non vale la pena di soffermarsi troppo sull’utilizzo degli oggetti che hanno accompagnato i brevi scampoli di 'A Sciaveca: il drappo rosso, il giaccone a colori, le scodelle che fungono da moncherini, le stesse luci d’ambiente (che creano l’effetto suggestivo di produrre grandi ombre sul fondo tanto che, chi scrive, non di rado fissa proprio quelle ombre, come se fossero loro direttamente a parlare). Non vale la pena perché gli oggetti – almeno in questo caso – fungono da pura chiazza di colore, da segno iconico, da mero suggerimento materiale.
Ricordando che il teatro è innanzitutto immaginazione e che al pubblico tocca completare la realizzazione visiva inscenando con la mente, Borrelli tuttavia ancora una volta richiama (almeno in parte) l’originaria tradizione cuntista: qui ci sono io ma io non sono soltanto io; questo bastone non è un bastone ma, di volta in volta, un albero, una spada, chissà che cosa ancora; quando vi dico “delfino” immaginate un delfino; se sentite rumoreggiare le onde chiudete gli occhi (pur tenendoli aperti) perché possiate avvertire il mare.
Funzione descrittiva e forza evocativa – caratteristiche del racconto di piazza che viene trascinato in ribalta, diventando teatro attraverso le maschere, i prismi ellenici, i primi fondali che alludono vagamente a una casa o un mercato – imposta lo scenario narrato tramutandolo in scenario effettivo.
Mettendo in sequenza gli accadimenti potremo perciò scrivere che il ritmo offre la parola, la parola genera il corpo, il corpo produce l’azione, l’azione realizza l’ambiente.
In altre occasioni (pensiamo agli spettacoli di Borrelli che già conosciamo e che già abbiamo visto) tutto ciò trova poi una definizione materialmente teatrale, che suggerisce altri approcci, altre analisi, altre ipotesi critiche.
Qui, “senza quinte, senza scene, senza personaggi” – per dirla con Borrelli medesimo – le quinte, le scene, i personaggi sono reazioni attivate dall’evento narrativo, dalla tipologia comunicativa, dalla tessitura di stimoli che ne deriva. Dipendono da chi li porta, da chi li trascina, da chi (si) urla l'imperativo “Votte fore!”.
Dipendono dall’aedo, dipendono da Borrelli.

 

 

 



Anime in Transizione
Cante e schiante
performance in lettura tratta da 'A Sciaveca
di Mimmo Borrelli
con Mimmo Borrelli
foto di scena Gennaro Cimmino
durata 1h 40'
Napoli, Complesso Museale di Santa Maria delle Anime del Purgatorio, 4 Aprile 2014
in scena 4 Aprile 2014 (data unica)


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