“se ne restò a guardare, che stupido, Dio mio, che stupido”

Nicola Pugliese

Sabato, 24 Luglio 2021 00:00

Su una mostra, dedicata a Emma Dante

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 Amleto: Per quale uomo stai scavando la fossa?
 Becchino: Per nessun uomo.
 Amleto: Per quale donna allora?
 Becchino: Per nessuna, nemmeno.
 Amleto: Chi ci deve essere seppellito lì dentro?
 Becchino: Una che era una donna, signore, ma,
 pace all’anima sua, è morta.
(William Shakespeare)

 

 Non è una scenografia di rovine: è la rovina stessa
 del teatro
(Daniel Mesguich)


Vivere significa fare esperienza della perdita
(Judith Shalansky)


Ma io non mi ricordo niente

(Emma Dante)

 


Antonella muore una mattina d’estate, la stessa in cui per la prima volta in vita sua vede il mare. Giunta alla spiaggia si spoglia del prendisole, si toglie in fretta le scarpe e assieme alle sorelle (Pinuccia, Katia, Gina, Cetty, Maria e Lia) – saltellando perché la sabbia brucia – corre e si tuffa a picco nell’acqua: al tre “partimm, tutte ‘nziem: iun, due e tre!”. Corrono verso il mare e si tuffano dice infatti la didascalia. Antonella muore non perché non sappia nuotare, sia chiaro, ma perché Katia propone un gioco (facciamo a chi rimane più tempo sott’acqua?) che prima diventa una sfida poi un omicidio. Disturbata dalla sorella, che per sconfiggerla le tappa il naso costringendola ad aprire la bocca, Antonella beve perdendo progressivamente la possibilità di respirare. Inutile menare calci, agitare le braccia, sbattere i piedi: torna a galla defunta. I capelli ricci che le pizzicano la schiena, la pelle illividita, le labbra violacee, gli occhi socchiusi, Antonella s’irrigidisce mostrandosi cadavere, in proscenio, all’in piedi giacché è all’in piedi che muoiono i morti del teatro di Emma Dante. Noi la guardiamo e smettiamo di ridere perché capiamo, all’improvviso, che la commedia con cui ci stavamo divertendo ha in sé un dramma e dunque tratteniamo il fiato. Ce ne stiamo in silenzio, in sala, per qualche secondo, in segno di lutto.
Antonella muore con indosso un costume intero, turchese celeste e blu. Il costume, che dalla volta in cui fui spettatore de Le sorelle Macaluso non ho rivisto mai più, adesso mi torna davanti, ficcato nel mezzo di Bestiario teatrale, la mostra-installazione curata da Maria Savarese, in collaborazione con Daniela Gusmano, dedicata alla scena emmadantesca e ospitata nel refettorio del convento di San Domenico Maggiore, a Napoli, durante il Campania Teatro Festival. Pochi giorni prima un amico mi aveva detto “vedrai sostanzialmente un gran cumulo di cose” e adesso che ne scrivo mi chiedo: aveva ragione?


Quando entro nel refettorio – sulla destra una tabella m’informa che la mostra “ha un’impostazione teatrale ed è concepita come una trasposizione visiva del lavoro creativo” di Emma Dante; sulla sinistra c’è invece uno schermo che manda in loop BEA[S]TS, il film di dodici minuti che Masiar Pasquali ha tratto da Bestie di scena – ho dinnanzi un’infilata di “oggetti-simbolo” che giacciono accatastati in un lungo rettangolo formato e incorniciato dal legname. Ci sono la prua giallo-rossa, la ruota da bici coi ventisei timer pendenti e il megafono di Acqua santa; ci sono i “siparietti d’avanspettacolo” di tessuto color rosso e oro al cospetto dei quali Salvatore e suo padre Gaetano recitano il loro conflitto in Mishelle di Sant’Oliva; ci sono i santini della Madonna e gli occhiali inforcati da Luigi Liborio in Cani di bancata; ci sono le tre scope (gialla, verde, arancione) le miccette, i carillon (sette celesti, uno giallo), il secchio di plastica e la bambola (capelli biondi, scarpe fuxia, un pulsante al centro del petto e sulla pancia una carta-adesivo con su scritto “Non cammina”) di Bestie di scena e la giostra-carillon a tre cavallucci di Misericordia; ci sono il manichino di legno stile-Ikea di Io, Nessuno e Polifemo; le scarpe de Le pulle; le bambole gonfiabili, l’abito da sera blu con le pailletes celesti, il boa di piume rosse, le palline colorate e la corona di Operetta burlesca; le sedie di legno scuro e il castello-giocattolo rosa-viola-bordeaux de La scorticata; ci sono l’hula hop, le teste-manichino con amitti, le tre croci di legno bianco e i trentadue dischi de Il castello della Zisa: Una ragazza facile del Clan Celentano, ad esempio, e Carletto di Corrado, Occhi neri occhi neri dei Cosmos, Dolce far niente di Raffaella Carrà, Cerca di capire di Don Backy, Paolino maialino di Romina Power, Has Fidanken di Gianfranco D’Angelo, Una favola blu di Claudio Baglioni, il Girotondo cantato dal coro dei Sanremini.
E ancora.
C’è il festone di elefantini celesti de Il festino e il letto-catafalco con coperta rosa a righe bordeaux, le dieci candele che facevano parte del "corredo per l'allestimento funere" e che sono ormai consumate e la bicicletta che Chicco guida in Vita mia: ha la scritta “Amorello” ancora attaccata sull’asse mentre le manopole bianche del manubrio col passare degli anni sono diventate beige: sono opachi i catarifrangenti inseriti nei pedali, un po’ di ruggine è visibile ai freni, il sellino di pelle marrone è invece rattoppato con lo scotch. C’è la coppola a quadroni che Ignazio indossa in Carnezzeria; c’è la tanica di plastica, col tappo verde e ammaccata agli angoli superiori, con cui Mimmo Carollo compie il miracolo dell’acqua durante mPalermu; ci sono il baule verde e nero, gli occhiali (la montatura è rotta, a sinistra manca la lente) e la maschera da vecchio di Ballarini e ci sono antiche foto familiari in bianco e nero, un velo da sposa, un cuscino da scorregge (di quelli utilizzati per scherzo a carnevale) e tre palloni (uno dei Teletubbies; uno con l’immagine di una macchina da corsa e la scritta “Drifting”; uno risalente a chissà quale mondiale di calcio) considerati “Oggetti di repertorio della compagnia”. C’è un paio di scarpe nere da uomo, sono piegate dall’esterno verso l’interno sui lati, lise sul bordo posteriore e hanno il tacco consunto perché sono state usate e riusate per fare la schiera: l’avanti-e-indietro cui, per ore, si sottopongono le attrici e gli attori di Emma Dante perché – attraverso il ritmo e la sua destrutturazione e la fatica, la perseveranza, il sudore e i cedimenti – generino un accenno di “fantasmino” ossia il primo vagito (vocale o gestuale) di quello che forse diventerà un personaggio.
Appeso c’è un abito (rosso, accompagnato da una giacca dagli orli neri) che a Emma Dante è stato regalato da Valeria Moriconi. Segna forse il ricordo di un'amica, di una compagna, di una collega, ma è anche la traccia di un punto di svolta, l'elemento che rimanda a uno snodo che fu decisivo: perché la Dante per un decennio è stata un’attrice (“È stata una fase di lavoro lunga, durata molti anni, ci sono stati anche spettacoli di rilievo ma non ho mai fatto ruoli memorabili, che fossero degni di ricordo. E non ho mai fatto spettacoli cult né ho preso parte a messinscene di cui m’importava, che ferissero me o ferissero il pubblico”) e il mestiere d’attrice l’ha lasciato dopo essere stata in tournée proprio con la Moriconi (La rosa tatuata, regia di Gabriele Vacis): ne uscì spossata dal ritmo delle date (“facemmo trecento repliche e io pensai: non ce la faccio a fare questa cosa qua”) e come intenerita e spaventata dalla visione della stessa Moriconi: che ogni sera, in un albergo diverso, si addormentava coricandosi tra qualche mobile domestico portato con sé – un tappeto, un tavolino, una sedia o una poltrona – per sentirsi come a casa.
A meno di mezzo metro dall’abito ci sono invece undici modellini per scarpe femminili (nove bianchi, uno verde chiaro, uno verde scuro; sopra impresse sigle e numeri: C70, 35, 37, FCM) perché – smessa la tournée de La rosa tatuata – Emma Dante torna in Sicilia, con dentro un dolore aggravato da un senso di sconfitta irrimediabile: “Quello è stato il periodo più brutto della mia vita: avevo perso mio fratello in un incidente stradale, mia madre stava morendo, ero disoccupata, avevo lasciato la casa di Roma, non avevo più niente” e inoltre “sentivo di aver fallito: non mi interessava più fare l’attrice, non mi interessavano più le dinamiche dei provini, le lunghe tournée, gli spettacoli di cui non me ne fregava nulla. Da ragazza mi ero data una scadenza: se a trent’anni non riesco a fare questo mestiere smetto. Ebbene: avevo trentadue anni, guadagnavo pochissimo, facevo spettacoli che non mi piacevano. E allora sono tornata a Palermo per cercare un lavoro, pensando di aver chiuso per sempre con il teatro”. Finché non conduce (per caso e per affetto) un laboratorio in uno spazio dismesso, pieno di polvere, in cui la luce filtra come filtra il sole in una gabbia: è il primo dei covi e dei buchi che ospitano lei e il suo gruppo; tra questi c’è la Vicaria, una fabbrica di scarpe che diventerà la sede e la sala-prove della Sud Costa Occidentale: i modellini non sono dunque che il residuo della vita di prima di un luogo trasformatosi poi nello “spazio privato, autogestito, autofinanziato, indipendente e instabile” della compagnia.
E ci sono due ribaltine di legno, in un angolo, su cui stanno in tutto sei lampadine, cinque accese e una fulminata. Perché prima che Emma Dante diventi Emma Dante – nota a tutti e col nome scritto in grande in locandina – vanno in scena Il sortilegio (“fu un disastro”) e Insulti, La donna serpente, La favola di Farruscad e Cherestanì, Il filo di Penelope, L’arringa che debuttano nella stanza di un’associazione culturale, in un ristorante, durante una fiera o tra i tavoli di un pub e che le loro date le consumano nelle case private nelle quali – acceso qualche faro, addosso abiti usati che fungono da costumi – la compagnia si trova a pochi centimetri da spettatori di cui deve guadagnarsi l’attenzione e l’ascolto (da qui, forse, la fragorosa ostentazione dei gesti nel suo teatro) e con i quali sperimenta la relazione diretta con chi assiste (perciò con Emma Dante non c’è mai quarta parete, noi che sediamo in platea esistiamo per chi recita e le parole che vengono dette sono dette davvero anche a noi).
E c’è infine una cassa nera di metallo, tutta accartocciata, ammaccata agli spigoli, piagata dai colpi subiti negli anni, con sopra ciò che rimane degli adesivi attaccati e stracciati, di sotto quattro rotelle, davanti due lucchetti e un manico malmesso e penzolante: perché è qui dentro che, fin dall’inizio e ancora e anche adesso, “viaggiano gli spettacoli”, viaggia il teatro.


Gli oggetti di Sud Costa Occidentale formano un grande racconto della scomparsa (simili alle rovine dei templi o dei palazzi, testimoniano innanzitutto la perdita, tutto quel che c’era e che non c’è più) ma sono anche una dimostrazione di salvezza perché suggeriscono che comunque, e in fondo, qualcosa resiste e talvolta riemerge: simili ai relitti di un naufragio insomma, per dirla con Antoine Vitez, dicono dei galeoni, e del mare che li ha inghiottiti, attraverso ciò che la tempesta non ha vinto, disfatto e inabissato. E narrano un’altra cosa questi oggetti: l’esistenza lunga e accidentata che hanno avuto. Ammaccature, opacità, rughe e pieghe, graffi, strappi, buchi e bordi consunti, angoli smussati, rotture laterali e fili di cotone spezzati, candele disciolte, palloncini ormai sgonfi, marionette rimaste prive della testa mostrano che ci fu una loro perduranza nello spazio e nel tempo: banalmente sono i viaggi e le repliche, sono l’arrivo, i montaggi, l’uso, gli smontaggi e la ripartenza verso la prossima tappa, il prossimo palco, il prossimo pubblico. Sono la vita, vissuta davvero: mentre il sistema teatrale italiano sempre di più c'informa e ci obbliga a pensare e a sperimentare, per prassi e decreto, che le tournée sono difficili, quasi impossibili, e che gli spettacoli devono finire nella stessa sede in cui sono nati. Culla e letto di morte, in quindici giorni. Senza mai essere usciti, aver percorso un chilometro, aver visto il mondo (ed essere stati visti dal mondo).


 

Il padre di Annie Ernaux muore a sessantasette anni, di domenica, nel primo pomeriggio. “Mia madre è comparsa in cima alle scale. Si è tamponata gli occhi con un tovagliolo che probabilmente aveva portato con sé quando era salita in casa dopo pranzo” – scrive l’autrice francese – “e con voce neutra mi ha detto: è finita. I minuti seguenti non li ricordo”. Per fare memoria di chi non c’è più la Ernaux dopo qualche settimana comincia la stesura di un romanzo di cui il papà è il personaggio principale: “disgusto a metà della narrazione”, si rende conto che “il romanzo è impossibile” e che nulla che pure sia appassionante o commovente può restituire la vita di suo padre, chi era davvero lui per lei. Così la Ernaux scrive Il posto in cui – seccando quanto più è possibile la prosa, facendo cronaca fredda spietata e minuta – mette in carta “i segni di un’esistenza che ho condiviso anch’io”. Il posto diventa un elenco di minuzie, di scorci e di oggetti. Come diceva la frase “Si vedrà”; l’istante in cui – al matrimonio della figlia – se ne stava seduto al tavolo, col fazzoletto aperto sulle gambe, sorridendo leggermente; la soddisfazione quando cantava C’est l’aviron qui nous mène en ronde e il coltello a serramanico con cui tagliava il pane a cubetti per accompagnarlo con “un po’ di formaggio, qualche salume o per fare la scarpetta”, la canottiera e i pantaloncini con cui era abituato a dormire d’estate, il rasoio con cui si radeva quasi ogni mattina. Un biglietto del treno, seconda classe, posto numerato, conservato chissà perché in un cassetto; la Renault 4, “sul tetto della quale appoggiava una mano facendo sollevare troppo la giacca”; il bicchiere in cui beveva la birra.
“La tua morte ci guardava appesa alle pareti, da dentro foto incorniciate o lasciate libere sugli scaffali delle librerie” scrive Andrea Bajani in Mi riconosci ricordando Antonio Tabucchi, poco prima di annotare anch’egli qualche oggetto che, rimanendo, marca un distacco che comincia a farsi incolmabile: il telefono, ad esempio, che squilla anche adesso che sei morto o questa matita, rimasta nel mezzo della raccolta di racconti che stavi leggendo fino a pochi giorni fa. Il quaderno dalla copertina nera, la stilografica, le sigarette e la tazzina per il caffè di Rocco Carbone, in Due vite di Emanuele Trevi; la gomma da masticare che Ocean Vuong ritrova in un jeans, nel mezzo di Brevemente risplendiamo sulla terra, e che mangiata gli permette di ripensare a Trevor, il ragazzo con cui ha fatto per la prima volta l’amore; "il triste inventario" che la narratrice di Enciclopedia dei morti di Danilo Kis compie riportando "tutto quello che consegnarono a mia madre, in ospedale, l'indomani della morte di mio padre": "camicie, passaporto, documenti", "un fazzoletto, il pacchetto di sigarette Morava" e "gli occhiali", su cui la luce del giorno balena "dolorosamente" nelle lenti vuote appena estratte dall'astuccio;  la camicia da notte dei magazzini Uniprix appuntata da Roland Barthes in Dove lei non è, diario lucido e maniacale del lutto che lo separa dalla madre Henriette; il mazzo di carte, ora inerte sul tavolo da gioco, che Magrelli descrive in Geologia di un padre, osservando il quale comprende l’addio che sta avvenendo: “Io l’ho perso, nella stessa maniera in cui lui ha perso me” scrive per poi aggiungere: “Ci siamo morti entrambi, reciprocamente. Con la sua morte è stata la nostra coppia a scomparire. Ci siamo spaiati, definitivamente”.
Perché capita così, di solito: che qualcuno muore lasciando (agli altri, di sé) un cumulo variamente disposto di bazzecole, di cose consuete, di ammennicoli quotidiani: le cravatte appese ordinatamente nell’armadio; un mazzo di chiavi; il telecomando sul bracciolo della poltrona, in salotto; questo vecchio orologio, col cinturino troppo largo e il vetro sbeccato, che era mio, poi è diventato tuo e adesso torna mio; il portafogli con dentro venti euro; la carta d’identità e il codice fiscale, la radio che stavi aggiustando, una bolletta da pagare; le piante (il basilico, l’origano, la menta) che ho ereditato e che mi tocca innaffiare, piangendo, quando cala il tramonto. Sono i residui che giacciono, in qualche modo come lapidi multiformi, tra la cucina e il bagno, l’ingresso e il balcone: puntellando la scena in cui fummo ciò che fummo, io e te.


 

Quando qualcuno ci lascia resta dunque attorno a noi tutto un puzzle scomposto, intermittente e insistente, di piccole rimanenze banali, che per noi diventano tutto. E quando a lasciarci è il teatro? Stanislavskij, mi viene in mente, che dopo Il giardino dei ciliegi s'aggira tra le scenografie del suo spettacolo, sfiorandone con le dita la finzione; gli attori di Eugenio Barba che, terminata la recita, al momento degli applausi non tornano lì dove hanno recitato (così sancendo immediatamente la fine di quel che abbiamo veduto); Jouvet che contemplando il costume smesso nell'armadio stavolta intuisce che a sopravvivere non sarà lui, vecchio morente, ma il personaggio; Kantor che − terminata la replica − avrebbe voglia "di errare ancora una volta sulla scena, come in un cimitero, ricercando le tracce di quella vita che, qualche minuto fa, qui, ci commuoveva".
È con questi pensieri improvvisi che adesso guardo meglio ciò che Bestiario teatrale mi propone. E noto che il rettangolo che serba e incassa gli oggetti è composto da ventidue ribaltine teatrali incastrate l'una di seguito all'altra; che la base del rettangolo è un tappeto nero di plastica, ma che sul tappeto ci sono terriccio, piccole zolle, schegge di canne di bambù, rametti secchi spezzati; che a illuminare le cose rimaste degli spettacoli che avvennero sono ottantotto lampadine la cui luce calda filtra da un vetro che è stato dipinto di nero. Mi sembra di capire. Che l’installazione che ho davanti è una ricapitolazione (che è ciò che avviene, sostiene Giorgio Agamben, quando  un mondo o una parte di un mondo finisce) ed è una biografia oggettivata (di una donna, di una teatrante, di una compagnia e dei suoi e delle sue interpreti) e che è un racconto materico in cui – giacché con Emma Dante ogni spettacolo s’incastra con il precedente e il successivo – tutto si tiene reciprocamente, abolendo ogni ordine cronologico per cui il vestito bianco di Eva e la bambola (2007) confina con le spade, gli scudi e le croci de Le sorelle Macaluso (2014) che, a loro volta, confinano con la cesta di vimini tonda e le trentasette marionette monodito de La principessa sul pisello (2000) e comprendo, forse, che questa mostra che in sé è un’opera d’arte è anche e soprattutto una lunga distesa cimiteriale in cui le cose che vedo sono riemerse dall’accumulo terreno dell’oblio rimostrandosi come si rimostrano ai becchini dell’Amleto le ossa di Yorick dopo un paio di colpi di vanga: fuoriuscendo agiscono da rigeneratrici di immagini, istanti, frammenti visivi o sonori di messinscene di cui – altrove ormai i corpi, spento ogni dialetto, prosciugatasi la vita – non resta, per chi c’era, che il ritorno imperfetto dei ricordi, la ri-presenza momentanea dell’allora. Tant’è. Proseguo e sul fondo del refettorio del convento di San Domenico Maggiore trovo tre quinte di legno scuro, due laterali e una frontale. Quella di sinistra ospita diciassette locandine, sulla centrale sono esposte venticinque foto di scena, ma è la parete di destra che a me interessa davvero: concretizzazione tangibile del nero emmadantesco che attrae e risucchia quel che è avvenuto (e tutti coloro che sul palco sono esistiti: Chicco, disteso in un letto, in Vita mia; Maria mentre danza e affanna, ne Le sorelle Macaluso; i dieci manichini dei morti, appesi al cospetto di dodici lumini rossi, in Pupo di zucchero) a me questa parete pare sia la metafora dell’ultimo buio che calando inghiotte ogni voce, ogni sforzo, ogni storia. Ogni spettacolo. Coloro che amavamo. E, prima o poi, tutti noi.


 

 

Campania Teatro Festival
Bestiario teatrale. Emma Dante e la compagnia Sud Costa Occidentale
a cura di
Maria Savarese
in collaborazione con Daniela Gusmano
ideazione Vertigo Associazione Culturale
in collaborazione con Compagnia Sud Costa Occidentale, Atto Unico, Carnezzeria S.R.L., Comune di Napoli-Assessorato all’Istruzione, Cultura e Turismo
con il contributo di Cosmopol S.P.A., De Vizia Transfert S.P.A.
foto Giusva Cennamo (Agenzia Cubo)
ufficio stampa R.A.R.E. Comunicazioni
Napoli, Refettorio del convento di San Domenico Maggiore
dal 13 giugno al 10 luglio 2021

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