“In coscienza, Kàtja, non lo so”.

Anton Pavlovič Čechov

Sabato, 20 Dicembre 2014 00:00

Sul "Natale in casa Cupiello" di Latella

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Segnale portentoso, la cometa annuncia catastrofi
                                         (Giorgio Manganelli)

La Tradizione, quella vera, misconosce la mera replicanza
                                                      (Enzo Moscato)

I giorni pari erano quelli che credevamo sereni. Li credevamo,
bada, era un'illusione. Infatti Natale in casa Cupiello è appunto
una commedia dei giorni pari
                                                    (Eduardo De Filippo)



(una didascalia)
Antonio Latella spinge i propri attori in ribalta, a dire più che a recitare il primo atto di Natale in casa Cupiello: volto fisso al pubblico, una mascherina sugli occhi fino al momento dell’entrata (testuale) in scena, alle spalle una grande stella cometa a fare da sfondo allusivo alle parole. Del secondo atto propone, invece, una trasfigurazione scenica, ambientata nel vuoto del palco (le mura grigie e nude, il cordame del teatro, la porta del retro, i fili di plastica, l’attrezzeria visibile ai lati, un carrello porta oggetti). Del terzo, infine, fa un’opera lirica: a toni bassi, in un buio quasi assoluto, traversato da luci vagamente caravaggesche.

I molti commenti già scritti alla regia di Latella vertono sulla natura stilistica della rappresentazione, sulla sua componente estetica e sul rapporto che lo spettacolo ha con l’opera: “Avete tradito Eduardo” – d’altronde – urla una spettatrice, a fine recita, nel giorno in cui mi capita di vedere lo spettacolo, non comprendendo che è esattamente il compito che tocca a Latella: tradire Eduardo, ovvero tradurlo. Vicinanza e distanza dal copione tra attenzione filologica al dettato e stravolgimento mimico della resa, tra rispetto memoriale e indipendenza innovativa, sono gli argomenti che – i più importanti critici italiani – hanno affrontato: fino a giungere al rapporto col pubblico e alla opportuna o inopportuna collocazione del Natale in casa Cupiello in un teatro di tradizione piuttosto che in un qualsiasi altro spazio frequentato da spettatori più giovani, abituati maggiormente agli eccessi (presunti) della sperimentazione contemporanea.
Da dove partire, invece, in questo articolo? La scelta cade sull’unica didascalia che gli attori non pronunciano: l’ultima del copione eduardiano. Recita così: “Luca disperde lo sguardo lontano, come per inseguire una visione incantevole: un Presepe grande come il mondo, sul quale si scorge il brulichio festoso di uomini veri, ma piccoli piccoli, che si danno un da fare incredibile per giungere in fretta alla capanna, dove un vero asinello e una vera mucca, piccoli anch’essi come gli uomini, stanno riscaldando con i loro fiati un Gesù Bambino grande grande che palpita e piange, come piangerebbe un qualunque neonato piccolo piccolo”.

(il presepe del mondo)
Cosa dice davvero questa didascalia? Che il presepe di Luca Cupiello è una costruzione ideale, un sogno, una visione ad occhi aperti che ha, per metafora, pastori e animali e per soggetti effettivi gli esseri umani. Sogna la pace, Luca Cupiello; sogna la felicità dei rapporti e l’assenza dei contrasti, il trionfo della felicità, la compartecipazione comunitaria, la generosità e il rispetto reciproco. Per quanto si voglia concretizzare il presepe, per quanto lo si voglia intendere come una struttura d’arredo fatta di legno e di chiodi, d’erba, d’acqua vera, enteroclisma e colla Cervone, occorre comprendere che la fissazione di Luca Cupiello è sovraindividuale, generale, collettiva e che riguarda tutti gli uomini e le donne di questa Terra. La conseguenza: Natale in casa Cupiello va inteso – innanzitutto – come il contrasto tra chi sogna e chi vive, tra chi s’illude e chi agisce, tra chi vaneggia e chi litiga, ruba, mente e tradisce, obbliga, costringe, violenta, ferisce, quasi si ammazza. Così possiamo pensare a Natale in casa Cupiello in questo modo: al centro di una casa c’è un individuo che si ostina a pensare che il Bene possa ancora trionfare mentre, d’intorno, tutti si adoperano al Male: il nipote ruba allo zio, il fratello ruba al fratello, la moglie tradisce il marito, il marito segrega la moglie, la madre costringe la figlia, la figlia quasi provoca la morte della madre mentre un uomo sfida a duello un altro uomo, un medico mente ed inganna e, il cumulo di vicini, accorre non per amore ma per interesse: “In tre giorni se n’è andato più di un chilo e mezzo di caffè”; “E chille perciò so’ venuti”.
Di questo confronto insanabile tra Luca (che fantastica, spera e desidera) e il resto dei personaggi (che si spiano, s’afferrano, si minacciano reciprocamente) è composto Natale in casa Cupiello. Seguono esempi.
Concetta ha un malore: affanna, si piega, impallidisce. Soccorsa, non fa in tempo a riprendersi che Luca Cupiello già pensa al presepe: a conferma che si tratta di una fissazione che gli permette di tralasciare la realtà (il malanno e le sua causa effettiva) per dedicarsi a ciò che, con la realtà, non ha alcun rapporto: “Papà, voi pensate ‘o Presebbio?”.
Poco prima. Concetta e Ninuccia discutono animatamente, tra sguardi complici e parole incomprensibili. “Insomma, io non devo sapere niente” dice Luca, ottenendo per risposta “Ma che vuó sapè… Fa’ ‘o Presebbio, tu…”. Inaccessibilità lessicale, incapacità di comprensione, diversità linguistica tra chi vive la dimensione della fantasia e chi s’agita per questioni concrete. E inoltre. Perché Luca dice a Concetta “Tu sei la mia nemica”? Perché quanto Luca Cupiello è superficiale e idealista, tanto Concetta è pragmatica e, la loro, è l’unione/scontro tra chi parla e chi fa, tra chi s’incanta e chi lavora, tra chi perde tempo e chi risolve (o cerca di risolvere) ciò che sta capitando. Sono due opposti, Luca e Concetta e – come due opposti – si attraggono, per poi respingersi.
Ancora. Tutti sono intorno alla tavola, è la sera della Vigilia. Sappiamo che il presepe, nella sua dimensione materica, è stato allestito. Luca, fiero, indica i Magi che ha appena acquistato e Nicolino – distratto dal conflitto con moglie, suocera e amante della moglie –  farfuglia “Mangiano con noi?”. Si tratta di un momento-chiave, spesso sottovalutato: piano veritiero (il dramma amoroso Ninuccia/Vittorio/Nicolino) e piano illusorio convivono, si sfiorano, quasi si toccano, potrebbero confondersi pur rimanendo distinti. Luca continua ad ammirare la sua costruzione fasulla mentre gli altri sopportano e affrontano la tragedia che è in corso. Così il “No” di Tommasino alla domanda “Te piace ‘o Presebbio?” è il rifiuto filiale alla propensione illusoria paterna mentre l’ingenuità con cui Luca si dedica all’allestimento ha caratteri simili a quella che appartiene ai bambini quando – con il “facciamo che io ero, facciamo che tu eri” – assegnano agli altri e a se stessi ruoli impossibili, costruendo e vivendo l’immaginario: “Vedete se è possibile: n’ommo a chell’età” – dice Concetta – “se mette a fa ‘o Presebbio”.
Per ottenerne conferma va ricordato che c’è una battuta che Eduardo esclude dal testo definitivo (perché rivelatoria) e che – assegnata al dottore – afferma due cose. La prima: “Luca Cupiello è sempre stato un grande bambino”; la seconda: egli considera “il mondo un grande giocattolo”. Luca Cupiello è un bambino, ovvero un essere candido, pacifico, innocente e il suo mondo è un grande giocattolo. Conseguenza: il grande giocattolo (il presepe) è il mondo di Luca Cupiello.
Il Natale in casa Cupiello di Latella mette così in scena progettazione, realizzazione e distruzione di questo giocattolo, di questo presepe, di questo mondo.

(primo atto)
Latella spinge gli attori in ribalta e li costringe a dire il testo non perché – con il primo atto – vuole sbizzarrirsi in un’offerta brechtiana. Non è questa la ragione: Brecht non c'entra. Latella opera la scelta perché, il primo atto, è quello della composizione dell’illusione di Luca Cupiello. È nel primo atto che sorge il progetto, che inizia la sua suggestione; è nelle ventuno pagine del primo atto che i personaggi di Natale in casa Cupiello sono figure letterarie, di carta e d’inchiostro, pura creazione bidimensionale, esseri senza carne, senza spessore, senza la tridimensionalità del corpo: sia pure il corpo della statuina di un presepe.
Per questo Latella fa di Francesco Manetti un Luca Cupiello che scrive nell’aria: perché è il drammaturgo intento a comporre la sua trama; per questo lo veste con una giacca bianca mentre assegna al resto degli attori abiti neri (sono ombre, parvenze, appartengono al buio dal quale – queste creature – saranno sottratte diventando personaggi); per questo induce gli interpreti a dire ogni battuta e ogni didascalia (coniugata in prima persona), compresi gli accenti: “accento grave”/movimento della testa, “accento acuto”/saltello sono corrispondenze che servono a definire il rapporto tra la dimensione lessicale che si sta generando e la contemporanea nascita delle figure la cui resa, la cui natura, i cui movimenti, il cui ruolo dipende da ciò che viene o verrà scritto. Latella – quindi – espone la tessitura verbale dell’opera (per questo gli echi, la coralità, certi stridori o rimbombi) e lo fa – non a caso – anche in alcuni frammenti della prima parte del secondo atto: quelli in cui, Luca Cupiello, è intento ancora a completare e rifinire il proprio lavoro mentale e compositivo.
Due note in aggiunta.
La prima.
S’ode, ripetutamente, il sonoro originale di una frase eduardiana: “Mo miettete a fa’ ‘o Presebbio n’ata vota…”. La ragione è duplice: la reiterazione di quest’inciso è sintomo dell’ossessività dell’impegno di Luca Cupiello (il suo costante pensiero, l’unica sua ragione di vita) ma serve, anche, ad avvertire gli spettatori su ciò che vedranno: il presepe di Luca Cupiello è in allestimento, tra poco potrete osservarlo.
La seconda.
C’è questa grande stella, alle spalle degli attori in ribalta. “Quindi” – ne deduce, a bassa voce, la ragazza seduta accanto a me – “è un presepe”. Mi piacerebbe voltarmi e sussurrargli che, a me, sembra il contrario. La stella indica l’idea del presepe, ne indica il miraggio, la vaga definizione progressiva e non la realizzazione avvenuta. Tant’è che nel secondo atto – in cui il presepe di Luca Cupiello effettivamente deve vivere – la stella è assente mentre ne cala, dall’alto, soltanto l’intenso bagliore giallo: emblema dell’attuazione momentanea del sogno.

(secondo atto)
Il secondo atto s’ambienta in un antro vuoto, all’interno del quale Latella opera per segni, per simboli, per traduzioni allusive. Sia chiaro: il grande merito di Latella è quello di riuscire a farci osservare contemporaneamente l’idealità di Luca (per cui ogni personaggio è un pastore del suo presepe) e la concretezza invece effettiva e cruenta dei fatti, delle azioni, dei rapporti tra i personaggi stessi e che fanno, di Natale in casa Cupiello, l'opera che è. Come fa? Ogni singolo interprete abbraccia, trasporta, mette in spalla o sul grembo un animale di grosse dimensioni, dalla fattura palesemente fintata: maiali, pecore, agnelli, un cammello. Si tratta – è evidente – delle bestie consuete ad ogni presepe. Luca Cupiello ha allestito il suo e Concetta, Ninuccia, Tommasino, Pasqualino, Vittorio e tutti gli uomini e le donne del circondario ne sono parte effettiva. Al contempo Concetta, Ninuccia, Tommasino, Pasqualino, Vittorio e tutti gli uomini e le donne del circondario vivono la trama prevista: la pace tra moglie e marito, l’arrivo dell’amante, lo sconforto della madre, la nuova rabbia del marito, la sfida tra il marito e l’amante, la disperazione della moglie, i contrasti tra lo zio e il nipote.
Si tratta di una parallela visualizzazione trasfigurata del secondo atto eduardiano: appurato che c’è chi sogna e chi vive, Latella pone Francesco Manetti/Luca Cupiello in ribalta, spesso intento a osservare il vuoto che s’apre verso la platea, mentre le altre figure si muovono, si rincorrono e si accalcano in una studiata coreografia, capace di rendere ogni singolo frammento dell’intreccio: basta osservare Ninuccia/Valentina Acca e Nicolino/Francesco Villano che – sul fondo, perché ancora lontani da casa Cupiello – si sorridono, si avvicinano, iniziando poi a camminare all’unisono (la pace fatta prima del dissidio definitivo) per comprendere quanto sia stato attento il lavoro del regista.
Questo secondo atto meriterebbe un articolo a parte, tante sono le piccole o grandi ricreazioni che contiene. Tre accenni.
Casa Cupiello è un carro dalle pareti trasparenti (diventa infatti di volta in volta porta d'ingresso, finestrone e cucina), all’interno del quale (alitando sui vetri) Luca continua a scrivere la sua trama, quella trama che Concetta cancella così come si cancellano i segni e gli aloni da una finestra o da uno specchio. Chi trascina questo carro? Concetta stessa. Perché? Perché è lei che “porta avanti la casa”.
Ancora.
Ninuccia è colpevole o vittima? Ninuccia è vittima ma è pur sempre una donna maritata che tradisce il consorte. Per questo Latella la induce a una sequenza di doppi baci (a Vittorio, a Nicolino: alternativamente), funzionali a placare, rimandare e tardare lo scontro tra i due. Di questa duplicità di labbra e di lingua Ninuccia finisce per diventare martire: da soggetto ad oggetto, mentre prima s’affanna volontariamente per raggiungere l’uno e l’altro, poi dall’uno e l’altro viene scagliata. Come fosse cosa qualsiasi, roba di cui si discute o per cui si rivaleggia in termini di puro possesso.
Il secondo atto è quasi terminato. Dall’angolo sinistro anteriore Luca Cupiello avanza, portando in mano il bastone/ombrello che vuole regalare alla moglie. “Tu scendi dalle stelle…” canticchia. Concetta trascina il carro, con grande fatica. I due disegnano altrettante parabole che si sfiorano senza incontrarsi. Si rimane senza fiato. Il mondo di Concetta e il mondo di Luca Cupiello non sono lo stesso mondo; il destino non è un destino comune; questo mancato contatto anticipa l’addio che si realizza nel terzo atto. Piange Concetta, consapevole della morte di Luca; tossisce Luca, malato della sua stessa immaginazione.

(terzo atto)
“È rimasto impressionato perché na ventina di giorni fa, jetteme a vedé ‘o Barbiere ‘e Siviglia ‘o San Carlo”, dice Concetta di Luca Cupiello. La battuta sembra la ragione fondante su cui Latella costruisce il terzo atto: un’operetta tragica, annerita, oscura e luttuosa, toccata soltanto dalla rifrangenza di una grossa luce laterale. Le figure s’accalcano attorno alla culla/letto di Luca Cupiello, seminudo. Pittorica realizzazione visiva, si danno le battute di Natale in casa Cupiello cantandole, alternate ad accenni d’arie del Barbiere. La citazione riportata è l’unico motivo della scelta stilistica? Piuttosto occorre dire che l’Opera – come genere – è il falso dichiarato per falso: movimenti innaturali, frasi rimate e dettato metro-poetico, frontalità, cantata in luogo della discorsività del dialogo. Con l’Opera abbiamo lo smascheramento del fasullo, la dichiarazione palese della natura illusoria dell’illusione, l’offerta dello spettacolo allestito chiaramente in quanto spettacolo. Nessun realismo è possibile: nessuna confusione percettiva, nessun inganno, nessuna immedesimazione. Così un attore, per capirci, può scendere dal soffitto teatrale indossando ali dagli orli illuminati, ostentando la sua finta (in)natura di angelo.
Questa scelta di Latella completa la sua interpretazione di Natale in casa Cupiello: dopo aver esposto la nascita progressiva del sogno di Luca e averne allestito la sua realizzazione presepiale, ecco lo smascheramento di questo stesso sogno, ridotto a una funebre partitura fallimentare. Così – se l’impostazione della scena dipende dalla didascalia che abbiamo citato all’inizio dell’articolo (Luca Cupiello ridotto a Gesù Bambino grande grande, tra un asino e una mucca veri) – va sottolineato che Latella, col suo Natale, adopera generi teatrali e invenzioni d’immagini realizzando un’approfondita lettura del testo eduardiano, correttamente inteso come l’inizio, l’ostinato perseguimento e la fine tragica di un ideale irrealizzabile. È uno sconfitto, Luca Cupiello; è l’innocente che predica in un mondo di reati e d’abusi, è l’idiota che pronuncia la sua speranza, finendo inascoltato o deriso; è Cristo, il cui messaggio d’amore e di rispetto reciproco viene ogni giorno smentito, offeso, rifiutato. Ne prende atto Concetta, protagonista di una vera e propria Deposizione. Ne prende atto soprattutto Tommasino: non tanto pronunciando il “Sì” finale al presepe – accettandone dunque il principio di lusinga apparente e di (auto)inganno utopico – ma compiendo invece un gesto di pietà filiale perché taccia per sempre questo doloroso e inutile tentativo di migliorare il mondo, cercando di renderlo (e di immaginarlo) un presepe incantevole: baciata la mano al padre, lo soffoca premendogli un cuscino sul volto.
Non resta, poi, che l’erba con cui coprirne le membra; non resta che un pugno di cibo per l’asino e per il bue; non resta che il silenzio. 
In alto non c’è la stella né il suo bagliore giacché ogni presepe è impossibile; ciò che si vede è, invece, una stanza/mangiatoia, con uomini e donne piegati dalla sofferenza e un cadavere in un letto diventato una tomba.

(una breve nota finale)
Già con Arlecchino servitore di due padroni, Latella ha raccontato il rapporto che vuole stabilire con la tradizione (meglio: con l'eredità e l'ereditarietà). Se allora si trattò di destrutturare completamente, così da generare uno spazio vuoto (simbolo del nuovo da cui ricominciare), così adesso egli afferma l’irrapresentabilità delle opere di De Filippo secondo canoni ormai sclerotizzati, pseudo-veristici, da scorcio di vicolo. Si tratta, insomma, di liberare Eduardo dall’eduardismo del post-Eduardo tanto quanto si è trattato, con l’Arlecchino, di ripartire da un Goldoni privo dell’intoccabilità goldoniana. D’altronde sappiamo che Eduardo fu negato dalle avanguardie napoletane degli anni ’70 ed ’80, che fecero teatro senza aver alcun rapporto col Maestro; una negazione che ha permesso, al teatro commerciale e amatoriale, di rendere le sue Cantate una continua e asfissiante proposta d’interni borghesi, pieni di ciarpame e abitati da attori che – scavandosi a digiuno le guance – hanno tentato di imitarne l’apparenza. Così, a De Filippo, è toccata la sventura della fedeltà insulsa, da teca museale e lumino funereo. Polvere sui mobili delle sue scene, ogni tanto una preghiera, un ricordo, un saluto, una recita.
Questo Natale in casa Cupiello – tra astrazione e formalizzazione estetica, materialismo simbolico ed esposizione verbale, epicità e profondità del segno apparente, shock e montaggio, coralità e isolamento, che usufruiscono d'una compagnia d'attori eccellenti – diventa perciò una dichiarazione d’intenti, l’espressione di una poetica ma anche la confessione di un bisogno generazionale. Per questo mi piace vedere, nel Tommasino che soffoca Luca Cupiello, lo stesso Antonio Latella alle prese con Eduardo De Filippo.
Perché − onorato un’ultima volta − il padre va zittito, ucciso e sepolto.
Solo così potrà continuare a vivere davvero.


 

 

 

 

 

Natale in casa Cupiello
di Eduardo de Filippo
drammaturgia del progetto Linda Dalisi
regia Antonio Latella
con Francesco Manetti, Monica Piseddu, Lino Musella, Valentina Acca, Francesco Villano, Michelangelo Dalisi, Leandro Amato, Giuseppe Lanino, Maurizio Rippa, Annibale Pavone, Emilio Vacca, Alessandra Borgia
scene Simone Mannino, Simona D'Amico
costumi Fabio Sonnino
musiche Franco Visioli
luci Simone De Angelis
assistente alla regia Brunella Giolivo, Michele Mele
assistente volontaria Irene Di Lelio
foto di scena Brunella Giolivo
lingua italiano, dialetto napoletano
durata 2h 45'
Roma, Teatro Argentina, 18 dicembre 2014
in scena dal 3 dicembre 2014 al 1° gennaio 2015

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