“Duro? No. Sono fragile invece, mi creda. Ed è la certezza della mia fragilità che mi porta a sottrarmi ai legami. Se mi abbandono, se mi lascio catturare, sono perduto”

José Saramago

Sabato, 25 Febbraio 2017 00:00

La commedia di Nora (e quella di Filippo Timi)

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Una bugiarda matricolata
In Una casa di bambola Nora mente di continuo: sottrae la visione dell'albero di Natale ai bambini, giura il falso al marito (due volte) in merito ai pasticcini e ai cioccolatini che ha mangiato in città e, quando si tratta di assaggiare gli amaretti che nasconde in casa, afferma che non li ha comprati lei ma l'amica che è venuta a trovarla.

Nora presenta a Torvard la Signora Linde – “Pensa, ha fatto un lungo viaggio per rivedermi”, “Karsten è molto brava per ogni lavoro d'ufficio”, “desidererebbe lavorare agli ordini di un uomo superiore per acquistare ancora più esperienza”, “e così, quando ha letto sui giornali che eri diventato direttore di banca, si è messa in viaggio” – e, per quanto le sue frasi possano contenere inconsapevoli frammenti di verità, sta mentendo: nulla sa delle capacità lavorative dell'amica, non sa se è stato letto il giornale e dunque ignora se la Linde conosceva o meno la nuova posizione lavorativa di Torvard e così finisce per contraddirsi: la donna si è messa in viaggio per rivederla o per porsi, invece, al servizio del marito?
Nora si contraddice anche quando parla della trasferta di salute in Italia, compiuta – a suo dire – per salvare la vita al consorte: “Come puoi immaginare non era facile trovare i mezzi per quel viaggio...”, dice alla Linde e poi aggiunge, probabilmente per rendere il quadro più complesso: “Ivar era nato da pochi giorni”; tuttavia tre battute dopo cambia versione: “Aspettavo da un giorno all'altro la nascita di Ivar e il povero Torvard aveva bisogno di tutte le mie cure!”. Dunque: Ivar era già nato o stava per nascere?
Nora mente alla bambinaia, ai figli, alla cameriera, al dottor Rank, Nora – a dispetto delle prove inoppugnabili che le sono messe sotto il naso – prova a mentire anche a Krogstad, l'impiegato diventato uno strozzino, salvo dover ammettere (per la prima volta) una verità: ha falsificato una firma.
Nora improvvisa dettagli, muta date e circostanze, accenna narrazioni che poi non prosegue, inventa figure irreali ma che potrebbero esistere (il vecchio ammiratore segreto), non contenta allude, ammicca, immagina, arricchisce di particolari ogni nuovo racconto, dispiacendosi per le fantasie o gli inganni cui non ha pensato (avrebbe potuto chiede i soldi al dottor Rank). Noi la incontriamo – qui, in teatro, su questo palcoscenico – quando è già una bugiarda abituale ed infatti basta notare con quanta prontezza di spirito rimedia a una menzogna con un'altra menzogna, al punto tale che diventa impossibile crederle: durante il Natale precedente, ad esempio, si è chiusa in camera per comporre gli addobbi che il gatto ha poi distrutto o, come dice alla Linde, per compiere un piccolo lavoro amministrativo (“Ho dovuto ricopiare un incartamento”)? Si arriva al punto da poter dubitare di ogni parola che pronuncia: la trasferta nel Mezzogiorno era davvero necessaria per salvaguardare la salute di Torvard o nasce (anche e soprattutto) dalla voglia di godersi un anno al sole d'Italia, dove perdere tempo imparando la tarantella, e com'è possibile che “i dottori” abbiano detto solo a lei delle gravi condizioni di salute del marito quando il miglior amico di famiglia, un amico che viene tutti i giorni in casa, è proprio un dottore?
D'altronde fateci caso: Nora di continuo allestisce la scena facendo spostare gli arredi; impone la posizione da assumere nello spazio (“siedi qui, io prendo la sedia a dondolo; è il mio posto”) e regola silenzio o dialogo (“zitti tutti”); suggerisce il comportamento da tenere a chi le sta accanto; dirige il traffico di entra-ed-esci che le si verifica in casa e cerca costantemente di determinare il proseguo della propria messinscena, provocandone gli atti successivi: per regalo potresti mettere sull'albero una bustina di carta argentata con dentro un po' di soldi, smorfiosamente chiede al marito, e per quanto quest'ultimo si dichiari contrario poi cede nel breve volgere di una pagina: a Natale, sull'albero, ci sarà la busta in carta argentata con dentro un po' di soldi. Tant'è che, nel mentre dell'opera, carpisce le frasi dette dagli altri e, con esse, riflette sui possibili ruoli da interpretare in futuro: l'amante birichina o perduta; la suicida disperata; la madre che abbandona drammaticamente i suoi figli; l'eroina che si sacrifica alla “grande cosa”, alla “grande meraviglia” ovvero a un'ideale tragedia assoluta. Poiché Torvard non la segue, tuttavia, consentendole l'interpretazione di questo ruolo immenso (le propone invece di continuare la farsa domiciliare a cui lei già si dedica, giorno dopo giorno) Nora s'inventa l'ultima maschera: sarà la donna indipendente che lascia il focolare domestico alla ricerca di una crescita personale ulteriore. “Mi tolgo il costume” dice non a caso; “Ti sei cambiata?” le chiede Torvard quindi rivedendola entrare, “Sì, mi sono cambiata” gli risponde. È con questo nuovo abito – in questo nuovo ruolo – che può dire a Torvard “Io non ti amo più” due ore dopo (tempo scenico) – cioè il giorno successivo (tempo della trama) – aver decantato la felicità coniugale, la bellezza della vita familiare, il coraggio e la nobiltà d'animo dell'individuo di cui adesso non sopporta neanche la vista.
C'è un passaggio – una battuta brevissima – che mi ha sempre colpito e a cui quasi nessuno presta attenzione: la Linde ad un punto le chiede: “Ma allora dove hai preso i soldi?”. Ebbene, Nora non risponde: sorride misteriosamente – dice la didascalia – poi canticchia: “Uhm! Tra la la!”.  Questo suggerisce che i cinguettii da lodoletta e i saltelli da scoiattolina cui si presta agli occhi del marito sono una sua invenzione e che usa gli uni e gli altri da sempre, e con chiunque, per sviare dalla verità, realizzare uno progetto o superare una difficoltà momentanea: la sua è, dunque, una recita di maniera. Se il matrimonio del quale fa parte non è “vero”, com'ella denuncia, ma si riduce a una “finta unione” parte della colpa è proprio di Nora dunque: non c'è giorno, infatti, in cui non abbia falsificato azioni e moti d'animo, agghindando alla bisogna il suo aspetto.


Una bambina; anzi no: una teatrante.
Compresa questa vocazione all'ipocrisia – “sei una bugiarda, peggio: sei un'ipocrita” l'accusa il marito quando viene a sapere del prestito – occorre decidere che significato dare al suo comportamento. Nora può essere una vittima di circostanze crudeli o un'abile manipolatrice arrivista, una ragazza onesta ma superficiale o una svampita incapace di fare i conti col reale, una donna talmente innamorata del marito e dei figli da giungere all'inganno ed al crimine o una creatura viziata, ossessionata dal lusso, dal denaro, dal Potere. Soprattutto: Nora può essere una bambola – così sembra sia stata trattata dal padre, così sembra essere considerata dal marito e da coloro che le stanno intorno – o invece può essere un'adulta nelle cui mani diventano bambole tutti gli altri.
“Che Nora sia una bambola non ci sono dubbi” scrive Roberto Alonge in Epopea borghese nel teatro di Ibsen, “glielo dicono gli altri personaggi, continuamente, e lo dice lei stessa con il suo modo di atteggiarsi. Batte le mani infantilmente, canterella ininterrottamente come una ragazzina, mangia dolciumi di nascosto, che il marito le proibisce perché non si rovini i denti, esattamente come si ci potrebbe preoccupare della figlia”. Per Torvard è “la povera piccola”, “la piccola golosa” che “ha assaggiato un po' di marmellata”; la fanciulletta che “ha sciupato le sue manine” a ritagliare la carta di Natale; la bimba che – come un qualsiasi bambino nel reparto giocattoli di un supermercato – fa “i capricci” e mette il broncio finché non ottiene ciò che desidera: i vestiti nuovi, la sciabola, la casa di cartone, il cavalluccio, la trombetta, una bambola col lettino, qualche banconota, il piccolo cigno di gesso da appendere all'albero. Se così fosse ne deriverebbero ulteriori interpretazioni possibili del rapporto tra moglie e marito: dal possesso maschilista all'acquisto proprietario di una moglie (“Non guardarmi così” dice Nora; “Perché non dovrei guardare il mio tesoro? Non contemplare lo splendore che mi appartiene, a me, solo a me, unicamente ed esclusivamente?”); dalla fantasia del tradimento esercitato nel vincolo coniugale (in società “ti immagino come il mio segreto amore” cioè come un'amante, una donna da letto, una prostituta: eventualmente da stuprare spingendola “a forza nell'anticamera”) alla pulsione incestuosa: se Nora è una bambina, infatti, questo padre fa l'amore con la propria bambina.
La Shammah tuttavia non è convinta dell'interpretazione di Alonge e a non convincerla – a mio parere – è la lettura del bellissimo saggio che a Nora (Nora infatti s'intitola) dedica Groddeck: “Nora mente” scrive Groddeck, “Mente con una facilità riscontrabile solo in persone per le quali la finzione è la realtà. Per il suo talento fantastico non esistono confini fra finzione e menzogna”.
Groddeck nelle sue pagine passa in rassegna Una casa di bambola momento per momento concentrandosi su questo (straordinario) personaggio femminile: ne mette in luce l'abilità al ricamo verbale e le contraddizioni costruttive, le variazioni tonali, le posture fisiche e gli atteggiamenti momentanei, soprattutto ne evidenzia una crescente consapevolezza autorale: “Certo, è una casa di bambola questa, se volete” – scrive – “ma non è Torvard a renderla tale bensì Nora, Nora che non soltanto è in grado di lottare con la vita ma che gioca con essa; gioca con essa con una naturalezza e una sicurezza per le quali la nostra ammirazione non può che crescere di atto in atto. Potete chiamarla leggerezza”, aggiunge, “potete giudicarla con severità” ma “una cosa le dovete concedere: la forza. Nora una bambola? Nora ha una tale forza per trasformare le cose, le persone, i fatti che non solo al dottor Rank ma a tutta la platea dà l'impressione di essere una donna gravemente offesa, ferita nell'animo dal marito e dal padre”; di più: la sua forza è tale che questa impressione la dà a tutti noi da quasi un secolo e mezzo: nonostante sia chiaro che recita. La sua è “una forza poetica” afferma Groddeck, la sua – mi viene da scrivere – è una forza teatrale. Nora è la drammaturga, la regista e l'interprete del proprio ruolo in Una casa di bambola; meglio: è l'autrice interna di questo dramma di cui Ibsen è l'autore esterno, ufficiale, libresco. È ciò che, leggendo Groddeck, deve aver pensato la Shammah riflettendo su come mettere in scena Una casa di bambola e che alla base della sua regia vi sia proprio il testo di Groddeck lo dimostrano una scena in aggiunta e l'intera impostazione dello spettacolo.
La scena in aggiunta.
Torvard siede in poltrona, Nora gli sta accucciata ai piedi, la figlia è accanto al padre, si scorgono la cameriera e la bambinaia, siamo tra il secondo atto ed il terzo, tra il primo e il secondo tempo della messinscena, e l'uomo ha nella mano destra un calice: distende il braccio, brinda, poi lo porta alle labbra. Torvard brinda a “questa tragedia”, “o è una commedia?” aggiunge rivolgendosi a Nora – cioè all'autrice – o è “commedia tragica?” chiede ancora. Ebbene, il libro di Groddeck s'intitola Il teatro di Ibsen. Tragedia o commedia?
L'intera impostazione dello spettacolo.
Appurato che “Nora trasforma la vita con la fantasia” – che cioè muta a sua discrezione il passato, allestisce il presente, immagina il futuro – occorre chiedersi di che tipo di spettacolo sia autrice, regista ed interprete: tragedia (come spesso è stata considerata Una casa di bambola) o commedia? “Avanti a voi avete una commedia, credete a me” risponde Groddeck; “Qui non si tratta di una tragica lotta tra uomo e donna” aggiunge. Questo spinge, motiva e conferma la strada intrapresa dalla Shammah: Una casa di bambola è una commedia – una commedia “con all'interno una grande tragicità”, sia chiaro, giacché anche “la grande commedia tratta della tragicità del mondo” – e come una commedia dunque va rimessa in palcoscenico.
Quest'opera, per Andrée Ruth Shammah, è la commedia di Nora.


La facile commedia (degli errori)
Conseguenze? La Shammah purtroppo genera la più prevedibile: non approfondisce l'opera davvero inabissandosi in essa, riuscendone a trovare cioè motivi ulteriori e nascosti, ma si limita a una coniugazione dell'intuizione (di Groddeck, prima che sua) in termini esteriori e formali: fa coincidere, perciò, la casa di Torvard e Nora con il palcoscenico; apre totalmente l'opera alla relazione continua e diretta col pubblico; sottolinea in ogni occasione possibile (e quando l'occasione non c'è la inventa ed aggiunge di sana pianta) la teatralità dichiarata della messinscena.
Quindi.
Nora appare in platea, usa il corridoio laterale camminandovi lentamente e guardando di tanto in tanto gli spettatori, sale le scalette che consentono l'approdo al palcoscenico e – una volta in assito – alza il velatino che funge da quarta parete e penetra in casa ovvero nel luogo nel quale dovrà riprendere a recitare anche stasera. Inoltre: allestisce gli addobbi natalizi usando le funi del Teatro Bellini, con un battito delle mani avverte il tecnico che è il momento di aumentare l'intensità delle luci, offre all'applauso degli spettatori la figlia che suona una melodia con l'arpa: scatta infatti, prevedibile e calcolato, il battimani.
Assente la quarta parete, frantumata in un attimo perché Una casa di bambola sia un costante ammicco furbesco rivolto a chi osserva, Nora volge frontalmente il proprio corpo, frontalmente (e centralmente) posiziona le sedie quando si tratta di dialogare con la Linde, frontalmente e guardando occhi negli occhi gli spettatori volge petizioni di principio, dubbi, brevi arringhe auto-difensive. Non bastasse si rivolge (in)direttamente a noi che sediamo in poltrona di continuo: “Tu mi sei testimone” dice all'amica, e “anche voi mi siete testimoni” aggiunge subito mentre – quando afferma “non dovessi essere qui” – con la mano sinistra ci indica espressamente il punto centrale del palcoscenico. “Che vacanza deliziosa è stata quella” (in merito al viaggio in Italia; al pubblico); “mi inventerò qualcosa e Torvard sarà felice di aiutarla” (ancora al pubblico); “forse potremo rivedere il mare” (sempre al pubblico, verso il quale tende le braccia simulando il rumore e il moto delle onde). Ancora: Nora impone al marito di ballare – contrariamente a ciò che avviene in Ibsen –; all'intero teatro mostra la ricevuta fasulla tenendola in alto, tra le mani; indossa il mantello nero con cui Torvard ha giocato al trucco della sparizione (così preparandosi ella stessa a sparire) e, prima di mostrarsi seducente al dottor Rank, si estranea fermandosi nei pressi della poltrona, riflette sul da farsi (ossia: come interpretare la scena che segue), poi si volge e rientra in azione, agitando le calze nell'aria. Presto mostrerà l'intera gamba al medico.
Non fosse ancora chiara questa (semplice) impostazione metateatrale la Shammah rimpinza lo spazio in modo comprensibilmente futile: non le bastano i ninnoli adagiati nell'angolo destro (dal manifesto in lingua alla lampada-cigno, dall'ennesima poltrona ai giocattoli che Nora ha comprato adesso o in passato); non le basta il tavolino nell'angolo a sinistra, dove risiede una riduzione in miniatura della casa; per la Shammah servono anche quattro pareti-velario con altrettante porte che sono – ad un tempo – mura da interno sottilissime, attraverso le quali è possibile vedere e dunque spiare, ma anche un'ulteriore manifestazione concreta della recita di Nora: sono quinte tra le quinte (sul fondo s'ergono invece alte pareti di mattoni rossi) e sono rosa: come l'abito che indossa la donna.
Si trattasse di una manifestazione oggettiva di una propensione mentale e caratteriale soggettiva saremmo in presenza solo di un'esagerazione registica: dal tentativo di rimarcare un'intuizione (Nora è un'attrice) ne deriva una realizzazione materiale che si manifesta in eccesso. In realtà siamo al cospetto di un virtuosismo che perde presto il senso della misura ed ogni ragione plausibile. Infatti non capita che Nora finga svelando la finzione al pubblico mentre gli altri personaggi vivono ed esistono senza mentire e senza aver alcuna consapevolezza della propria prestazione attorale e della relativa teatralizzazione: tutti, invece, vengono coinvolti nella pantomima e nel suo smascheramento per cui si perde l'eccezionalità costituita da Nora e Una casa di bambola diventa presto una farsa data tra mezzopalco e proscenio: il velatino che torna ad ogni fine atto e che prevede la passerella anteriore e simbolica di un personaggio; le massime morali e i detti popolari allusivi (inesistenti in Ibsen) pronunciati dalla bambinaia distendendo corpo e volto alla platea; la partitura musicale che di continuo sottolinea le battute-chiave e i momenti importanti della trama; la cantata del Barbiere di Siviglia, la ninna nanna di Brahms accennata con la bocca, la tarantella suonata non al pianoforte ma con la mezzaluna a sonagli, il buio di sala che si realizza quando Nora si accosta in ginocchio a Torvard seduto in poltrona; Krogstad in ginocchio, a chiedere pietà; Rank, che si spoglia progressivamente del costume mentre canticchia; Torvard che muove sua moglie come fosse un pupazzo. Una battuta prevista (“Ci hai messo troppa verità” dice Torvard a Nora, in merito alla tarantella che ha ballato in pubblico) cui s'aggiunge subito una frase perché sia rimarcata l'impostazione registico-attorale: “Comunque più verità di quanto richiedano le esigenze artistiche”.
Presto Una casa di bambola diventa un guazzabuglio: convivono il realismo degli arredi (i lampadari, il tavolo, le poltrone, le stoffe, la brocca e i bicchieri, i candelabri, un libro, la scrivania, i sette piatti appesi e una lampada a parete da ufficio) con l'antirealismo delle funi calate dalla graticcia o un divano che appare e penetra dalla porta posteriore; il verismo attorale (la bambinaia, che culla un figlio standosene quasi nascosta nell'angolo destro) col cambio di ruolo a vista; la riproposta di certi topoi interpretativi ibseniani (i servi che spiano) con l'aggiunta immotivata di dialoghi e storielle collaterali; ad esempio: che senso ha – a parte mostrare in maniera ingenua e didascalica un sentimento pulito, giovanile, sincero – far innamorare la cameriera e il fattorino? E che ragione c'è di affidare la parte della bambinaia a un attore (Andrea Soffiantini) se non per dirci – come non lo avessimo capito dopo un minuto – che ciò a cui stiamo assistendo è una finzione?
La Shammah, insomma, perde il controllo del testo e della messinscena e la testimonianza è in uno dei tanti particolari inspiegabili della sua regia: nel finale sia Torvard che Nora fanno riferimento ai “tre figli” previsti dalla trama ma noi al Bellini abbiamo visto solo (di sfuggita) un neonato ed Emmy (che la Shammah fa chiamare “Hedvig”: rimando, più che alla sorella di Ibsen, a sua nonna Hedevig Christine Paus e al matrimonio perfetto, tra amore ed affari, sentimento e ricchezza, ch'ella a suo tempo contrasse).


La questione-Filippo Timi
L'idea di affidare a un unico interprete tutti i personaggi maschili (Torvard, il dottor Rank, Krogstad) “è nata durante la prima lettura del testo”: li ho visti “subito come le tre facce di uno stesso uomo” dichiara la Shammah nelle note di regia. Si tratta di un'idea comprensibile: il dottor Rank è un Torvard mancato in amore (ne desidera la moglie) tanto quanto Krogstad è lo è in affari (ne invidia l'ascesa professionale). Entrambi aspirano dunque a sostituirlo: il primo tra le cosce della donna, il secondo alla scrivania della banca. Come rendere, in termini metateatrali, questa intercambiabilità taciuta e segreta se non manifestandola col massimo grado di evidenza? Ecco dunque un solo attore per i tre personaggi.
Naturalmente la Shammah sa che tale scelta porta alla forzata modifica del testo; che la costringe all'inserimento di battute che assecondino o rafforzino il doubling (esempio: “Ma Torvard dov'è?” chiede Rank; “Dottore, lo sa benissimo che non può essere qui adesso” risponde Nora, rivolgendosi direttamente all'interprete del triplo ruolo); che le impone di rinunciare a una delle caratteristiche fondamentali dell'opera di Ibsen ovvero alla componente del giallo, del mistero, del pericolo: Nora come può avere paura che il marito esca dallo studio e senta ciò che non deve sentire (le minacce di Krogstad, la confessione d'amore di Rank) se, chi interpreta il marito, è già al suo cospetto in altri panni? Soprattutto la Shammah è consapevole che – perché il gioco riesca, almeno in parte – l'attore che deve assumere tale compito ha l'obbligo di “contenersi”, di lavorare “con cura sui molti dettagli dei tre caratteri” e di rendere “con assoluto rigore” ogni singolo personaggio. Così, d'altronde, afferma nelle note di regia. A questo punto la Shammah sceglie Filippo Timi: “Perché il compito era arduo. C'era bisogno di un attore bravissimo, pieno di qualità” spiega.
Quel che capita davvero sul palco – almeno nella replica di Una casa di bambola da me vista al Bellini – è tuttavia l'esatto contrario di ciò che la regista si augurava o preventivava. Timi “si è contenuto” nella parte iniziale dell'opera, come uno studente che sta attento a colorare entro i margini del disegno affidatogli dalla maestra, ma con lo scorrere del tempo e della trama ha progressivamente dato vita a una presenza debordante: avallato da una regia che gli consente ogni sera di relazionarsi in maniera diretta col pubblico ha iniziato a gigioneggiare accompagnando non di rado l'azione o la battuta appena detta con un commento compiuto per mimica o microgestualità corporea. Il risultato? Torvard progressivamente svanisce dall'opera, sostituito da chi lo interpreta, mentre il dottor Rank e Krogstad diventano presto due macchiette. Un'ulteriore conseguenza di ciò? Il finale.
Ultimo minuto dello spettacolo: Nora è andata via – ha sceso le scalette che dal palco la riportano in platea, ha traversato il corridoio da cui era venuta all'inizio, è scomparsa usando l'uscita laterale della sala – e Timi/Torvard è rimasto solo, posizione frontale in proscenio. Ciò che dovrebbe dire: “Nora! Nora!” e poi “È andata via”, “solo...”. Si tratta di una constatazione. Invece Timi dà alla seconda frase un'intonazione vagamente interrogativa per cui diventa “È andata via?” e così uno spettatore – uno dei tanti con cui egli ha giocato dall'inizio alla fine dello spettacolo – si sente in dovere di rispondergli: “Sì”. Timi sorpreso – assente ogni filtro, ogni argine, assente ormai per lui ogni limite – inizia a ridere tramutando il momento drammatico in una burla ridicola. Cala il buio mentr'egli non riesce a ricomporsi: se ne intravede la sagoma oscura, piegata e ridanciana. Poi luce, inchino, applausi scroscianti, tarantella ballata allegramente dopo aver detto allo spettatore “ma come ti è venuto?”. Conseguenze del tuo gigioneggiare, mi verrebbe da rispondergli; conseguenze di questa regia che te lo permette; che – anzi – ti invita a farlo: in maniera strategica e per motivi precisi.


Uno spettacolo commerciale; gli applausi al Bellini
Massimiliano Civica e Attilio Scarpellini ne La fortezza vuota ci avevano avvertito: sempre più spesso si darà spettacolo (piuttosto che generare teatro), facendo “sbrilluccicare tutti gli specchietti per le allodole a disposizione”: un testo classico, una regia che usa archetipi da teatralità contemporanea, grandi scenografie, un mattatore attempato o un giovane divo, attorniato da un cast di comprimari più o meno capaci. Si tratta “della versione aggiornata del Gran Teatro di stampo ottocentesco” che permette ai produttori e ai distributori d'essere “giustamente soddisfatti, mostrando il numero dei biglietti staccati grazie al pubblico accorso”. Questo è esattamente lo schema che, secondo me, ha regolato la composizione di Una casa di bambola della Shammah. Non si tratta di teatro popolare, inteso nel senso più alto del termine (“Bisogna intendersi” scriveva Leo de Berardinis, “Teatro popolare significa elevare e non abbassare la forza e l'emozione poetica. Popolare è il teatro greco. Popolari sono Shakespeare e Mozart. Il pubblico deve ritrovare la bellezza, averne nostalgia quando ne esce e così rivendicarla nella vita, nella società”) ma si tratta, al contrario, della fabbricazione di un prodotto destinato a selezionare e ad assicurarsi quantitativamente i suoi acquirenti attraverso un'accorta operazione di marketing: non è un caso che, nella mia serata al Bellini, buona parte del pubblico fosse composto da fans femminili (erano presenti non certo per Nora, tra le eroine proto-femministe del teatro moderno) e non è un caso che, a questo pubblico, la Shammah abbia consapevolmente donato da un lato la relazione diretta tra il divo vedibile finalmente live e il coro adulante di ammiratrici (ecco una vera ragione delle sue scelte registiche) e, dall'altro, abbia offerto a questo stesso coro un Timi che bacia ogni personaggio femminile che gli capita a tiro, con l'apice dell'amplesso tra Torvard e Nora il cui accenno viene consumato direttamente sulla tavola posta nel mezzo del palcoscenico. Dolci sospiri in platea in cambio del costo del biglietto d'ingresso.
In conclusione.
C'è un'altra domanda che mi è rimasta in mente, terminata la visione di Una casa di bambola ed è rivolta, in termini ideali e concreti, agli spettatori del Bellini. Soltanto dieci giorni prima questi stessi spettatori (la platea almeno in parte coincide, trattandosi anche e soprattutto di abbonati) hanno applaudito l'Elvira di Servillo e dunque la lezione di Jouvet. Cosa afferma, tra le altre cose, Jouvet? Che un attore è tanto più bravo quanto più riesce ad annullarsi per far emergere il personaggio; che deve cedere se stesso alla figura che interpreta fino a scomparire perché sia davvero visibile, presente, esistente. È tanto rigorosa questa lezione che in Elogio del disordine Jouvet scrive delle Lettere in cui immagina che il personaggio spieghi all'attore cosa fare o non fare perchè la sua sia un'esecuzione vera, viva: “Rinuncia a te stesso” dice il personaggio all'attore ad esempio, “e non dimenticare che il servitore non è più grande di colui ch'egli serve. Se vuoi possedere la mia vita, disprezza la tua. Rifletti sul fatto che per imitarmi bisogna prima conoscermi. Amami più di te stesso e dei vani benefici che potrai trarre da me”.
È (anche) questo – è anche questa lezione – che per tre settimane ha meritato gli applausi al Bellini attraverso gli applausi all'Elvira.
Ebbene.
Com'è possibile che gli stessi spettatori, nella stessa sala, abbiano riservato gli stessi applausi alla lezione di Jouvet e a Filippo Timi, ossia a chi ha realizzato la propria presenza in termini esattamente opposti a quelli dichiarati dalla detta lezione? Svaniti i personaggi, in scena – accanto a Nora – c'era Timi. Lui, incapace (almeno questa volta) di rinunciare a se stesso; lui, evidentemente più grande delle creature in cui si sarebbe dovuto annullare; lui, primo e principale specchietto per le allodole di quest'operazione di marketing. Evidentemente riuscita, se i parametri non sono quelli del teatro ma della vendibilità da terziario culturale.

 





Una casa di bambola
di
Henrik Ibsen
traduzione, adattamento e regia Andrée Ruth Shammah
con Marina Rocco, Filippo Timi, Mariella Valentini, Andrea Soffiantini, Angelica Gavinelli, Paola Senatore, Marco De Bella
spazio scenico Gianmaurizio Fercioni
elementi scenici Barbara Petrecca
costumi Fabio Zambernardi
in collaborazione con Lawrence Steele
luci Gigi Saccomandi
musiche Michele Tadini
aiuto regista Benedetta Frigerio
foto di scena Tommaso La Pera, Filippo Manzini, Francesca Gilardi Quadrio Curzio, Francesca Cassaro
produzione Teatro Franco Parenti, Fondazione Teatro della Toscana
Napoli, Teatro Bellini, 22 febbraio 2017
in scena dal 21 al 26 febbraio 2017

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