“E quando pensate di tornare? dissi io. Loro si strinsero nelle spalle. Chi lo sa, María, dissero. Non li avevo mai visti così belli. Li avrei baciati tutti e due, e non so perché non lo feci, sarei andata a letto con tutti e due, a scopare fino a perdere i sensi, e poi a guardarli dormire e poi di nuovo a scopare, ci pensai davvero, se cercassimo un albergo, se ci chiudessimo in una stanza buia, senza limiti di tempo, se io li spoglio e loro spogliano me, tutto si sistemerà, la pazzia di mio padre, l’automobile perduta, la tristezza e l’energia che provavo e che di momento in momento sembravano asfissiarmi. Ma non dissi niente”

Roberto Bolaño

Venerdì, 05 Dicembre 2014 00:00

Note su "Nunzio" di Spiro Scimone

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(il regista)
Provare a scrivere qualcosa di nuovo su Nunzio è particolarmente difficile: lo spettacolo è andato in scena, per la prima volta, nell’agosto di vent’anni fa e – da allora – è stato raccontato centinaia di volte, è diventato oggetto di saggi monografici, ha generato ulteriori interventi critici. Vale la pena redigere una recensione tradizionale? Probabilmente no. Per questo la preferenza va a un insieme di note suggerite dalla lettura del testo e dalla visione dello spettacolo. Si parte dalle parole del regista, dalle parole di Carlo Cecchi.

“C’è un conflitto dentro il teatro di Nunzio” – scrive Cecchi – “fra un contenuto veristico ottocentesco, aggiornato secondo cliché cinematografico-televisivi, e l’intermittente esperienza della sua impossibilità; ossia tra la pretesa del ‘come se’ della convenzione realistico-naturalistica e la coscienza, seppur baluginante, della sua sclerotizzata alienazione”. “Questo conflitto” – conclude il regista – “mi è sembrata la cosa più interessante e più produttiva da affrontare e approfondire”.
Le parole di Cecchi possono rappresentare il punto di partenza di questa incerta e frammentaria riflessione.

(mimesi e pantomima)
In Nunzio verosimiglianza e falsità dichiarata convivono; convivono la resa puntigliosa e la teatralità manifesta, l’offerta dettagliata e la genericità allusiva, l’oggettività presunta e la sua smentita. Convivono – in Nunzio – materialismo e allegoria, segno distintivo ed accenno, mimesi e pantomima.
Ambiente, interpretazione e sviluppo della trama sembrano offrirci uno scorcio di vicolo, l’interno di una casa periferica, la presenza di due messinesi da scarto e una giornata trascorsa assieme: parlando, mangiando e bevendo. Ma ambiente, interpretazione e sviluppo della trama mostrano anche che siamo al cospetto di una scenografia, che assistiamo alla prova di due attori, che la trama è una copione finalizzato all’assito. Possiamo sentire l’odore di tanfo e di umido; possiamo riconoscere un gesto, un’espressione, uno sguardo e associarli alla quotidianità; possiamo contemplare una frase, una parola, una pausa e – tuttavia – mai fino in fondo, mai per davvero, scambiamo questa recita per la vita, questa scena per il mondo oltre-scena. C’è del falso che viene spacciato per vero ma, questo vero, non risulterà mai vero fino in fondo: volutamente.
Spazio, caratterizzazione attoriale, natura dei dialoghi: sono tre aspetti che, perciò, possono essere presi in considerazione per continuare il discorso.

(lo spazio)
A sinistra una cucina, con quattro fornelli. Segni d’usura sul lato visibile: incrostazioni, graffi, ruggine. Al centro: un tavolo di legno chiaro, due sedie malandate. A destra: un frigorifero, anch’esso scalfito da incrostazioni, graffi e ruggine. Sul fondo, tra il centro e la sinistra, un attaccapanni con, appesi, un cappello di paglia e una vecchia polaroid grigia. Tra il centro e la destra un mobiletto in legname, laccato bianco, a cinque cassetti e due ante e con sopra un barattolo per lo zucchero e uno per il caffé, piatti, bicchieri, posate, tazzine. Completano: una pattumiera celeste e l’immagine di un volto santo con, davanti, un lumino.
“Cori di Gesù, ti pregu”…
L’ampia didascalia iniziale si concretizza, trova sostanza, diventa offerta di un quadro di genere. I pomodori, le olive verdi, il pane e il salame; una bottiglia d’acqua, una bottiglia di vino, una padella; la tovaglia, un coltello, i cucchiaini, la zuccheriera e la confezione di detersivo, le medicine, il fumo della sigaretta. Una valigia di tela verde con strisce di pelle beige, una giacca grigia, vecchie foto in bianco e nero. Occhiali da sole, cataloghi di viaggio, una busta di plastica.
Con fedeltà Nunzio sembra dedicarsi al ricalco, facendo esposizione meticolosa degli oggetti. Vediamo una casa, di questa casa vediamo una stanza, di questa stanza ci vengono offerti i segni logori, la “roba” polverosa. Ne viene anche una partitura sonora: cigola un’anta, batte un cassetto, la lama del coltello colpisce il collo della bottiglia, la porta del frigo fa rumore, frusciano le foto agitate nell’aria mentre s’ode – incessante – il ticchettio di un orologio. Potremmo parlare di costruzione minuziosa, di accatasto credibile, di verità scenica e di quarta parete (Nunzio, di spalle, durante il pranzo). Potremmo se di lato e sul fondo non ci fossero mura nere, se la luce che piove dall’alto non derivasse dai fari lasciati visibili, potremmo se – tra una scena e una scena – non vi fossero brevissime pause sonanti che annullano ogni possibile realismo d’atmosfera.
Simile a un collage composto da ritagli posizionati su un fondo monocromo, Nunzio ambienta l’arredamento in un antro buio, chimerico, dagli orli sfumanti. Così abbiamo un mobilio che mostra l’usura del tempo ma – questo mobilio – non è altro che trovarobato teatrale, perfettamente funzionante perché sia funzionale allo spettacolo. Due esempi. Ai cinque cassetti corrispondono altrettanti elementi che serviranno per lo sviluppo della trama (posate, tovaglia, spesa, foto e riviste) mentre, gli oggetti all’attaccapanni, rispondono esattamente alla ‘Legge del fucile’ di Čechov: “Se nel primo capitolo dici che c’è un fucile appeso al muro, nel secondo o terzo capitolo devi assolutamente farlo sparare. Se il fucile non viene usato, non dovrebbe neanche starsene lì appeso”. Cappello e polaroid sono lì perché devono essere usati.
Lacerti d’esattezza documentaria in un contenitore di finzione: ecco lo spazio di Nunzio.

(caratterizzazione attoriale)
Pino è un killer, assoldato dalla mala locale. Viaggia, uccide, ritorna. Ha passi decisi, sguardo fermo, gesti netti. La schiena è diritta, la posa marmorea. Pino scatta, impugna, stringe, Pino afferra e scaraventa. Piega con destrezza abituale e meccanica magliette e camicie, lasciandole affondare con velocità nella valigia; alla porta non bussa ma picchia e – quando tocca con due dita la scapola del compare – sembra quasi penetrarla con violenza. Raramente s’addolcisce: pochi momenti, più lievi, nei quali distende le sopracciglia, accenna un sorriso, rilassa i muscoli. Sul finale torna ciò che era all’inizio: un blocco granitico.
Nunzio è la carcassa di un uomo che si consuma sopravvivendo. Cosa sappiamo di lui? Che lavora in una fabbrica, che nella fabbrica respira miasmi, che tossisce di continuo. Nunzio è debole, più fragile, ammalato. Ad ogni spasmo si scuote, come se i conati gli partissero dal ventre, traversassero la cassa toracica, giungessero alla gola per trovare estensione eccessiva alle labbra. Trafitto dal male, ne è percosso per intero. Trascina i piedi; assume pose morbide quando si siede; spesso si rannicchia, alzando la spalla destra mentre incava la sinistra.
La duplice costruzione attorica fonde imitazione dell’autentico e ostentazione artificiale alternando la sottrazione recitativa ad improvvisi accumuli denotativi. Anche qui: abbiamo il vero ma, questo vero, ha natura falsa.
Così Pino giace fermissimo per poi esplodere in una frase o in un movimento: cucina, racconta di sé ma si trova – in un istante – a correre verso l’uscita; dialoga, si confronta, s’adatta alla colloquialità quotidiana per poi impartire, indicare, ordinare. Così Nunzio lascia soggiacere la propria animosità, la cela, la zittisce, l’affossa per farla emergere in brevi scatti fulminei: ne viene uno scontro, destinato a risolversi in nulla.
Si tratta di figure che si compensano: alla quantità di rigidezza dell’uno corrisponde la quantità di dolcezza dell’altro e viceversa. Ma si tratta anche di figure che mostrano la semplicità della vita, interpretandola. Pino assume una centralità immobile – nell’ultima scena – perché è consapevole che è ormai giunta la fine (della vita e dello spettacolo); Nunzio, quando tossisce, ha un filo saliva che gli sporca il mento ma – per dare ulteriore risalto alla forza intestina del malanno – gioca con i talloni, sollevandoli ad ogni spasmo. Sono veri ritratti fasulli. Fanno il caffè, cuociono i pomodori, tagliano il salame, brindano, si vestono, si spogliano, si rivestono con naturalezza studiata che, tuttavia, non serve a ingannare giacché li vediamo anche calcare grottescamente il volto o – durante i momenti di penombra – assumere la posa da cui ripartire nella scena che segue.
Illusioni carnali, sono attori.

(natura dei dialoghi)
Nunzio si divide in tre scene, le tre scene sono divise in microframmenti, ad ogni microframmento corrisponde un dialogo. Possiamo notare che si tratta di una trama che accumula singole porzioni discorsive generando una struttura circolare giacché – alla fine – si torna alla condizione iniziale: Pino giunge, convive per una giornata con Nunzio e riparte. In questa giornata un insieme di desideri espressi (la passeggiata, la pasta con la pancetta e il formaggio, l’incontro con la prostituta) che non si realizzano giacché è previsto che non si realizzino mai.
Abbiamo quindi una convivenza inerziale che viene vivacizzata dalla parola: cos’altro fare, se non parlare, in questo luogo nel quale siamo costretti a convivere? Anche la forma dei dialoghi conferma la nota di regia di Carlo Cecchi: alla “convenzione realistico-naturalistica” segue la sua “alienazione”.
Così Pino e Nunzio conversano: delle norme per dormire in cuccetta; di un vecchio cappotto; del Brasile; di soldi, della tosse, del lavoro; di “fimmini” e di “minni”; di un padre, di una madre e di un fratello che non ci sono più; conversano del passato, conversano del presente mentre evitano di conversare concretamente del futuro, riducendosi soltanto a vagheggiarlo: un viaggio da fare assieme, un piatto da cucinare, le donne da incontrare e baciare. L’apparente futilità narrativa determina una chiacchierata che avanza e si sviluppa per singoli inserti in accumulo ma – la struttura di questa stessa chiacchierata – assolve a due funzioni, specificatamente teatrali.
La prima.
Ciò che si dice funge da patina superficiale per un sottotesto muto, per un corso subacqueo di timori, paure e di rabbie, che non trova espressione formale e sostanziale se non per avvampi istantanei, per sprazzi improvvisi, per brevi isterie. È la morte il vero tema dell’opera (la morte che Pino impone alle sue vittime; la morte che attende Nunzio: condannato dalla sua malattia) ma questo tema va evitato, eluso, allontanato e – quando viene pronunciato, al momento del brindisi (in vino veritas: “A motti. Brindamu puru a’ motti. A’ motti buttana!”) – Nunzio lo relega in un momento giocoso, folle, forzatamente comico perché non sia sinceramente drammatico. Per il resto la morte non è chiamata in scena mentre, in scena, ci si affanna di continuo a chiamare nuovi argomenti, altri spunti. È così che ci si dice di tutto per non dirsi ciò che occorrerebbe dirsi davvero.
La seconda.
In termini mimici il disperato impegno a riporre l’inesprimibile si traduce in una serie di sketch, ora aspri ora clowneschi. È per questo che ci si scatta reciprocamente fotografie indossando il cappello e gli occhiali da sole; è per questo che Nunzio appare in calzini e mutande mentre – quando indossa la cravatta – la piega al contrario, mostrandone l’etichetta; è per questo che bere il caffè si traduce in una coreografia di movimenti all’unisono.
Simili a certe figurine da teatro dell’oblio, Nunzio e Pino mascherano l’angoscia scherzando, dissimulano l’incubo con allegria. Sembra si confessino ciò che conta e che, nel farlo, siano sinceri ma invece mentono, fingono, recitano.

(pinteresque)
Fin dalla sua prima apparizione Nunzio è stato associato al Calapranzi di Harold Pinter. Uno spazio chiuso e neutro, il linguaggio che evita il naturalismo e procede per iterazioni di battute, il bilanciamento dei personaggi (un buono ed ingenuo, uno consapevole e marcio). Ulteriori suggestioni: il lavoro di killer, la presenza del cibo, l’utilizzo di pause e di rallentamenti nella dizione. Saremmo in presenza di una drammaturgia siciliana non riconducibile a Beckett – come, per suggestione, potrebbe dirsi per altri autori isolani: da Franco Scaldati a Tino Caspanello, giungendo ai giovanissimi Carullo/Minasi – ma al pinteresque, che associa l’illogicità del parlato e i salti logici a una conversazione che si nutre del parlato locale, di un idioma quotidiano, riconoscibile, masticato comunemente.
Proviamo a ragionare, a vent’anni dalla “prima”.
Associare Scimone a Pinter e Nunzio al Calapranzi serve ulteriormente a confermare che siamo in presenza di un’opera che si colloca fuori dall’ambito veristico e che cerca di giungere alla realtà per valenze simboliche; che vive di routine insignificante; che ha tensioni metateatrali (il ruolo da regista interno di Pino, che assegna i compiti da svolgere a Nunzio).
Come in Pinter l’autore di Nunzio vuole che si sappia qualcosa dei personaggi; come in Pinter ciò che sappiamo è – tuttavia – incerto: potreste giurare sulla veridicità delle affermazioni di Nunzio e di Pino? In fondo, a ben pensarci, non riescono a fornire una versione comune neanche di un evento che hanno appena vissuto (l’ubriacatura e la conseguente dormita).
Come in Pinter abbiamo il ricorso alla ripetizione, per cui assistiamo alla ripresa di un vocabolo o di un breve inserto inziale (“Pino…”; “Che voi?”) che non serve a sottolineare l’importanza di ciò che sta per essere pronunciato ma che offre – invece – un mezzo all’interlocutore per proseguire un dialogo in cui non c’è nulla da dire. Come nellopera di Pinter si trovano in Nunzio salti d’argomento, non sense, sgrammaticature e vezzi lessicali.
Come in Pinter – ancora – si può parlare di quadri iperrealisti in cui tutti i particolari sono immersi in una dimensione tuttavia ir-reale; come in Pinter abbiamo due protagonisti che dipendono l’uno dall’altro ma ignoriamo i motivi di questa interdipendenza e – come in Pinter – questi stessi protagonisti sono immobilizzati nella loro essenza e nel reciproco isolamento: per quanto Nunzio e Pino convivano, rimangono di fatto l’uno estraneo all’altro e, tali, rimarranno fino alla morte, ovvero fino al termine dello spettacolo.
Come in Pinter, inoltre, il ritmo della vita domestica viene spezzato da un fattore esterno (gli ordini che arrivano a Pino, la malattia che contagia Nunzio) e che induce a dinamiche interne di aggressione e di autoconservazione: si rischia di litigare, in casa, ma è da fuori che arriva il pericolo, che giunge il Male. Così in Nunzio possiamo ritrovare la concezione pessimistica dell’autore britannico: c’è una violenza che insidia, minaccia, costringe ed oltraggia, ferisce, talora uccide l’individuo ma, questa violenza, in scena è soltanto suggerita da uno spettacolo che sembra avere toni più mansueti, ambigui, soffusi.
Furono maestri come Franco Quadri, Ettore Capriolo e Giovanni Roboni a fare, di questa associazione, un’analisi critica approfondita che – dopo due decenni – resta ancora interamente valida.
Sì, in Nunzio, c’è del pinteresque.

(l'ultima nota)
Chiedersi cosa, in questi vent’anni di repliche, abbia perso o acquisito Nunzio è un puro esercizio d’ipotesi. Cosa ottiene uno spettacolo dal tempo che passa? Come cambia la messinscena quando i capelli dei due attori s’imbiancano, quando i gesti mutano di vigoria? Cosa diventa un testo quando le voci di chi ne recita le parole mutano tono, inflessione, intensità vocale? Non vi è probabilmente risposta. Solo chi fu spettatore allora e lo è stato adesso potrebbe, forse, rispondere: accontentandosi, naturalmente, di porre in rapporto due visioni singole, lontane, personali. Tuttavia, se ipotizziamo che Nunzio abbia forse perduto in impatto corporeo – per quanto ne rimanga vivissima la rabbia intestina e taciuta – piace pensare che oggi, più di ieri, abbia una poeticità maggiore, dovuta alla capacità di inscenare anche un attimo di stanchezza o un momento di sconforto più lento, percepibile, evidente. Aleggia, forse più di quanto aleggiasse due decenni fa, il peso dell’ombra e del silenzio, cui Nunzio e Pino oppongono il loro stesso resistere ritrovandosi in scena, sera dopo sera.
Così Nunzio diventa l’offerta del momento penultimo di una doppia esistenza giacché i suoi personaggi sono ad un’ora soltanto dalla scomparsa e, questa “penultimità”, beneficia delle macchie sulla pelle, dell’incarnato più pallido o di certe pause nel respiro che dilatano l’attesa di una battuta che, un tempo, sarebbe stata detta una frazione di secondo prima.
Ma, adesso, questo testo racconta – più di ieri, forse – con maggiore incisività anche la forza del teatro, arte capace di tradurre il passato in presente perché sia lontano il futuro: finché si sta in assito, finché ancora è possibile entrare da sinistra e accomodarsi su una sedia posta al centro, finché ancora è possibile far finta di spegnere le luci distendendo un braccio o visitare una stanza, inesistente oltre quinta, potendo poi di nuovo rientrare nel mezzo del palco, allora non c’è fine davvero, davvero non c’è termine, non c’è buio, non c’è addio. Non c’è morte.
M’interrompono, questi pensieri, gli applausi.

 

 


NB. Le foto a corredo dell'articolo sono di Andrea Coclite. Fonte: www.scrimonesframeli.org

 

 

 

 

Teatrografie - II Edizione
Spiro Scimone e Francesco Sframeli. Tra pensiero critico e straniante evasione
ideazione e direzione artistica Vincenzo Albano

Nunzio
di Spiro Scimone
regia Carlo Cecchi
con Francesco Sframeli, Spiro Scimone
assistente alla regia Valerio Binasco
scene e costumi Sergio Tramonti
assistente scene e costumi Chiara Lambiase
foto di scena Andrea Coclite
direzione tecnica Santo Pinizzotto
produzione Compagnia Scimone Sframeli
lingua dialetto messinese
durata 1h
Salerno, Teatro Nuovo, 3 dicembre 2014
in scena 3 dicembre 2014 (data unica)

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