L’ispettore generale di Damiano Michieletto vive di due intuizioni primare: ciò che ne deriva, in scena, è la conseguenza diretta. Partiamo, quindi, dalle intuizioni.
La prima è quella di ambientare l’opera in una sperduta cittadina provinciale dell’Unione Sovietica di fine anni ’80. Il muro non è ancora caduto 
ma già mostra la propria fragilità; l’Impero è a fine corsa e fatica, oramai, a governare il suo vasto dominio: giungono le prime influenze occidentali, si modificano i costumi (individuali e collettivi), dilaga la corruzione, l’amoralità diventa pratica di relazione, il regime fatica ad essere un regime per cui è lecito attendersi che – in un piccolo centro confinato chissà dove – chi agisce localmente agisca in maniera oramai indisturbata.
La seconda deriva dal testo: ambientare quasi interamente l’opera in una bettola, in una locanda, in una sorta di brutto bar abitato. D’altronde – nel testo gogoliano – l’assessore “emana un odore tale che pare appena uscito dalla distilleria”, la dispensiera è mandata a prendere “una botticella per l’acquavite francese” mentre Pròchorov “è ubriaco fradicio”; il sindaco offre all’ispettore “una bella bottiglia panciuta”, i lestofanti brindano continuamente bevendo vodka ed anche del figlio del sarto (cioè di una figura che neanche appare su scena) si sa che è “un ubriacone”. Insomma: l’opera puzza di alcol, dall’inizio alla fine, e – per questo – Michieletto decide di comprimerla in un interno fradicio, in cui i bicchierini siano sempre pronti e le lattine a portata di mano. Si aggiunga che, così facendo, non solo rende l’intera cittadina una locanda ma fa della locanda un’intera cittadina: è a questi tavoli che la consorteria locale decide gli imbrogli, sigla gli accordi, smista gli incarichi, arraffa e divide i guadagni.
Anni ’80, una bettola. Per questo la tappezzeria del luogo è malmessa, malandata, strappata, piena di macchie d’umido, dagli orli lisi e dai colori sbiaditi.
Anni ’80, una bettola. Per questo la televisione emana video musicali di scarso valore, il telefono è un vecchio apparecchio grigio col filo, nell’angolo sfavilla una slot machine malfunzionante mentre – dei sette neon al soffitto – ne funzionano solo cinque e il vetro superiore della porta-finestra è rotto.
Anni ’80, una bettola. Per questo gli abiti kitch, gli eccessi cromatici, una generale cafoneria moderna: l’Unione Sovietica, insomma, si dissolve indossando camice a fiori, cravatte a pois, abiti lunghi leopardati e occhiali da sole. In bocca la gomma da masticare, sul braccio un tatuaggio.
Anni ’80, una bettola: è qui che va in scena L’ispettore generale di Michieletto.
Il regista lavora alacremente sul testo: ne passa in rassegna gli atti e le scene; taglia o modifica alcune parti del copione (la sequenza di donazioni individuali all’ispettore diventa una processione collettiva); riassegna alcune battute (la pretesa di prebende dai mercanti viene detta non dal sindaco ma da sua moglie: a significare la complicità della coppia); inoltre dona particolare importanza a una frase – “questi soldi sono tutti sporchi, che schifo” – comprendendo che il motore di scena è il denaro e che, questo denaro, passa per mani che stringono di continuo altre mani diventando sudici, sudate, appiccicose. In aggiunta: rilegge alcuni passaggi in termini re-interpretativi. Così veste Dòbčinskij e Bòbčinskij in maniera identica (pantalone e giacca verde, montatura degli occhiali e scarpe nere, cravatta giallognola, capigliatura rossiccia) facendone un duo comico: abituati, nel testo di Gogol, ad apparire e sparire all’unisono, sul palco i 
due danno vita a brevi pantomime clownesche, a piccole coreografie coordinate: movenze gestuali in comune, fusione e confusione dei discorsi e – giacché è previsto che un naso sbatta contro lo stipite – il numero viene ripetuto più di una volta.
Altro esempio, più interessante.
Mar’ja Antònovna è la figlia del sindaco: nel testo di Gogol rivaleggia con la madre, contrapponendo al suo cicaleccio senile il proprio cicaleccio infantile. Cresciuta in una famiglia incolta, s’aggira come lamentandosi, sbuffando, pestando i piedi. Tuttavia – ancora nel testo di Gogol – trova il suo personale riscatto: al momento della promessa di matrimonio dell’ispettore si ritrae, sfugge, si dilegua. La sua corruzione, insomma, ha un limite.
Michieletto fa di questa diversità un’alterità assoluta tramutando – la fanciulla – nella vera coscienza morale dell’opera: la isola facendole ascoltare musica con una radio-cuffia; la relega più volte in un angolo e oltre-quinta; ne immalinconisce il vestiario (tonalità beige), le impone codini simili a quelli di una bambola di pezza e le offre brevi spasimi di poesia letteraria. Così la giovane diventa un frigido blocco di marmo (gambe tese, schiena diritta) quando è costretta a distendersi sulle gambe dell’ispettore, soffre la violenza carnale del bacio (pulendosi più volte le labbra con una mano mentre, con l’altra, si aggiusta la sottoveste) e – sul finale – si vendica sancendo la condanna dell’intero gruppo, familiare e cittadino: dopo averlo osservato come si osserva chi fa ribrezzo e pietà, lo impacchetta col cellophane, non prima d’aver castigato padre e madre, maestro e giudice, sovrintendente e 
postino, possidente e ufficiale, imboccandogli una banconota. Che venga adesso, il vero ispettore: troverà, perfettamente confezionata, la prova del malaffare, del marciume, del dissesto.
Michieletto dedica grande cura alle scene d’insieme (la trasformazione della vecchia locanda in un luogo vagamente frequentabile: tra aspirapolvere, tendine fuxia, sovrapposizione di carta da parati e nuovi tappeti) e costruisce una partitura visiva a tratti elegante (il passaggio di mano in mano della bottiglia di vodka perché tutti contribuiscano all’ubriachezza del presunto ispettore). Tuttavia l’ambientazione di cui abbiamo già scritto motiva o genera anche forzature e lascia adito a qualche dubbio. Capita quando – come fosse in preda al demone dell’ostentazione caciarona d’annata – calca personaggi e momenti dell’opera ben oltre ogni eccesso.
Così la vogliosità sessuale di Anna Andrèevna si tramuta in una posa erotica grottesca ed esplicita (piegata, sul bancone del bar, la gonna alzata, mentre si sculaccia da sola) mentre i vaneggiamenti del sindaco, preso a immaginare la propria fulminea carriera politica, diventano una festa volgare, degna del peggior socialismo craxiano: luci stroboscopiche, sfera lucente da discoteca, una piscina gonfiabile come pista da ballo mentre saltano i tappi di champagne, si tira cocaina, ci si denuda parzialmente. La musica pompa, mentre i convitati s’affannano in un ballo di gruppo o innaffiandosi reciprocamente. È il delirio autoreferenziale di un potere cafone, violento e triviale, che celebra se stesso organizzando festini, abbuffate o danze in maschera: è il delirio del potere cui Gogol forse alludeva e che Michieletto 
spinge in scena come ispirato dalla Milano da bere o dalla Roma del magna-magna rampante degli ultimi anni. E se la suggestione è intensa – nei giorni in cui abbiamo l’ennesima conferma dello stato comatoso dell’onestà partitica – tuttavia i dubbi cui accennavamo sorgono ripensando alle parole di Gogol che non si limita, a suo tempo, a scrivere soltanto L’ispettore generale ma vi aggiunge anche lettere di commento e un’”Avvertenza per coloro che desiderino recitare come si deve" quest’opera. Ad essa facciamo riferimento.
L’imperativo – per Gogol – è uno: “evitare di cadere nella caricatura”. Poi continua: “Nulla dev’esservi di eccessivo o di triviale, neppure nei ruoli marginali” ma, al contrario, occorre che tutto sia misurato, modesto e nobile, perché solo in questa maniera la satira de L’ispettore generale può emergere davvero: “quanto meno l’attore si curerà di far ridere o di essere ridicolo tanto più farà emergere il lato ridicolo della parte da lui interpretata” giacché “il ridicolo emergerà da sé proprio dalla serietà” che contraddistingue ogni personaggio. Una schiera di figure meschine si comporta in maniera seriosamente convinta diventando, perciò, comica.
L’impressione è che Michieletto sacrifichi la componente satirica gogoliana d’origine (o meglio: la concezione della satira che Gogol professa scrivendo L’ispettore generale) per fare, invece, un quadro di costume degenerato, palese, sguaiatamente barocco.
Piuttosto che alludere, accennare e far intuire, egli si dedica all’ostentazione (tipica degli anni ’80) dell’impudicizia, alla sua dichiarazione più esplicita. Così ha gioco facile nel proporre i personaggi in mutande (le mutande sono argomento consueto delle lettere russe), in tacco dodici o mentre impugnano la pistola e li forza continuamente ai fremiti, ai movimenti nervosi, agli scatti d’ira o di cattiveria gestuale tanto quanto – vocalmente – agli starnazzi, alle urla, agli strepiti. Così facendo cancella il grigiore burocratico e certa propensione alla mestizia che pure appartiene a L’ispettore, ne ignora totalmente la componente metafisica, non ci riserva mai un attimo di silenzio o di tregua (se si esclude il breve frammento concesso a Mar’ja perché pianga) e, quando riesce a farci ridere, accade non perché ciò che osserviamo è ridicolo − come vorrebbe Gogol − ma perché è squallido, grossolano, pacchiano e trash.
Michieletto, in definitiva, cerca di mostrare la corruzione di un crocicchio politico-amministrativo di confine ma, questo crocicchio, è ostentato tuttavia soltanto nella sua veste più sgargiante, insensata, caricaturale.
Ma chi governa rubando e chi ruba governando, di solito, indossa una giacca grigia, una cravatta di buona stoffa e sorride, compiacente, mentre ti stringe la mano o quando ti fissa dal televisore, recitando le promesse che non manterrà mai. Ed è serio, molto serio. Purtroppo.
L'ispettore generale
di Nikolaj Vasil'evic Gogol'
adattamento drammaturgico di Damiano Michieletto
regia Damiano Michieletto
con Alessandro Albertin, Luca Altavilla, Alberto Fasoli, Emanuele Fortunati, Michele Maccagno, Fabrizio Matteini, Eleonora Panizzo, Silvia Paoli, Pietro Pilla, Giacomo Rossetto, Stefano Scandaletti
scene Paolo Fantin
costumi Carla Teti
disegno luci Alessandro Carletti
assistente alla regia Tommaso Franchin
foto di scena Serena Pea
produzione Teatro Stabile del Veneto, Teatro Stabile dell'Umbria
lingua italiano
durata 2h 40'
Napoli, Teatro Bellini, 4 dicembre 2014
in scena dal 3 al 7 dicembre 2014
