“E quando pensate di tornare? dissi io. Loro si strinsero nelle spalle. Chi lo sa, María, dissero. Non li avevo mai visti così belli. Li avrei baciati tutti e due, e non so perché non lo feci, sarei andata a letto con tutti e due, a scopare fino a perdere i sensi, e poi a guardarli dormire e poi di nuovo a scopare, ci pensai davvero, se cercassimo un albergo, se ci chiudessimo in una stanza buia, senza limiti di tempo, se io li spoglio e loro spogliano me, tutto si sistemerà, la pazzia di mio padre, l’automobile perduta, la tristezza e l’energia che provavo e che di momento in momento sembravano asfissiarmi. Ma non dissi niente”

Roberto Bolaño

Lunedì, 21 Luglio 2014 00:00

Prime note sul Teatro di Tino Caspanello

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Avvertenza.
Non si tratta di una vera e propria recensione né di uno studio dotato di profondità e di ampiezza adeguata. Si tratta di prime note, scritte celermente, per avviare un confronto con la drammaturgia di Tino Caspanello. Scrittura − quella di Caspanello − che vive (anche) dell’eco

delleproprie parole genera, a sua volta, echi immaginifici, riflessioni consequenziali e un desiderio di battere i tasti improvvisando qualche ritaglio
d’esegesi.


Lo spazio.
“Unni si’?”, “Cca”.
Lo spazio, nel Teatro di Tino Caspanello, è la soglia ovvero è la linea di demarcazione che sussiste tra qui e l’altrove.
“Unni si’?”, “Cca”, “Unni?”, “Cca. Non mi vidi?”: sono qui e non potrei essere in un nessun altro luogo possibile (non mi vedi?) ma − questo posto che occupo − è un posto limitrofo ed ultimo, oltre il quale c’è il resto, fosse anche il buio, il nero, l’abisso. Così Mari s’ambienta nel punto esatto in cui la terra prosegue nell’acqua; Rosa vive nei pressi di una stazione, ovvero un luogo di transito, di passaggio o di fuga; ‘Nta ll’aria ha due operai che lavorano in un balcone: uno spazio – dunque – che appartiene alla casa ma che è anche esterno alla casa stessa. Il posto che il personaggio/l’attore occupa è un punto d’arrivo (si viene da un lungo cammino, dalla propria abitazione, dal giorno precedente, dal lavoro già fatto; si viene da una strada già percorsa o da una piazza in cui si è fatto spettacolo) e si staziona in questa micro-particella del mondo che diventa tutto il mondo vivibile (per chi recita) e tutto il mondo visibile (per chi siede in platea).
Ne deriva, ad una prima lettura, una fragile suggestione simbolica: ciò che viene raccontato appartiene intimamente a chi lo racconta, quasi come gli appartengono i muscoli sotto la pelle: questa è la nostra storia, questa la nostra condizione, questo il nostro modo di viverla, di sopportarla, di affrontarla, di esprimerla. In tal senso potremmo parlare di ‘scrittura del noi’, capace di dare − immediatamente − uno spessore completo alle figure che propone e che sono entità portatrici di esistenze avvertibili, comprensibili, subito manifeste. Ma questo “noi” che riguarda chi sta sul palco, progressivamente, contempla anche gli spettatori: le opere di Caspanello, infatti, hanno gli orli sfrangiati, o meglio: il loro inchiostro sembra sfumare così come sfuma il colore di una pennellata sulla tela. Così ci accorgiamo che, le vite di chi osserviamo, prima ci appartengono in quanto spettatori e, poi, ci riguardano per ciò che comunicano. Io guardo il personaggio, ne scruto il carattere, ne comprendo la condizione, mi sembra di afferrarne uno o più moti dell’anima, con lo sguardo cerco di avvicinarmi ulteriormente, di capire ancora finché non mi accorgo che la persona di cui si sta recitando sono io stesso: fosse solo per una piccola parte del mio carattere, per un momento che ho vissuto, per una situazione trascorsa e che, adesso, mi si ripropone quasi identica.
Non è un caso che, nella maggior parte delle opere lette in Teatro, non vi siano nomi propri ma solo indicazioni non-identitarie: “Uomo”, “Donna”, “Padre”, “Madre”, “Figlio” perché – per quanto si metta in scena quest’uomo, questa donna, questo padre, questa madre e questo figlio – Mari o Malastrada riguardano, in definitiva, ogni Uomo e ogni Donna; ogni Padre, ogni Madre e ogni Figlio.
Allora la soglia di cui abbiamo scritto e che sembra separare "qui" ed "altrove" riesce, invece, a fondere "qui" ed "altrove" diventanto una friabile zona di contatto: in Mari le braccia si distendono, si distendono le mani perché le dita s’intreccino nell’acqua salata; in Rosa avanza in proscenio uno spettro o un ricordo ed è come fosse una presenza reale; in 'Nta ll’aria una donna giunge, s’impone e dialoga con i due operai stabilendo una relazione ulteriore che rimanda ad ulteriori relazioni possibili.
Non sfugge che questa soglia ha un valore anche (meta)teatrale. Proviamo a leggere un passaggio da Malastrada:
“Arrivammu”.
“Unni?”
“Cca”.
“Cca?”
“Sì, arrivammu”.
“Ma unni arrivamu?”
“Cca”.
“E cchi cc’è cca?”
“Nenti”.
“Non c’è nnenti”.
“Cca è”.
“Si, ma unni?”
“E ora videmu”.
Malastrada s’ambienta sul ponte dello Stretto: luogo progettuale, spazio fantastico, frontiera immaginaria. Ma volendo considerare gli attori degli attori e cercando di rimanere freddi alla vicenda, ecco che questa soglia è il limite anteriore del palco ed il percorso che prima è stato compiuto è quello che porta dai camerini alla ribalta, passando per i corridoi e per le quinte. “Unni si’?”, “Cca”, “Unni?”, “Cca. Non mi vidi?” (la citazione con cui abbiamo iniziato) diventa perciò scambio ulteriormente emblematico e – a volerlo rileggere come esemplificazione linguistica dell’apparizione di scena – racconta la natura del fatto teatrale in quanto tale: il teatro avviene qui e soltanto qui ed il suo inizio è determinato dall’entrata del primo personaggio. Si tratta quindi di rimarcare l’atto di evocazione, esistenza e persistenza, generando uno spazio-che-appartiene-al-mondo-ma-che-è-altro-dal-mondo e che funge da rettangolo fenomenico circoscritto: qui si concentrano gli sguardi degli spettatori, qui si porta la loro attenzione, qui saranno indotti a scrutare perché qui – e soltanto qui – ciò che deve avvenire può avvenire davvero.


Il tempo.
“Quando sembra che il tempo si sia arrestato, che oltre lo spazio, oltre i pochi suoni udibili, il mondo abbia cessato di esistere, Rosa appare a sinistra della scena”.
Se lo spazio è la soglia (geografica, teatrale, fenomenica), il tempo nel Teatro di Caspanello è l’attimo che diventa un minuto, il minuto che appare lungo un’ora, l’ora che sembra durare quanto un giorno.
Lo sappiamo: il tempo del palcoscenico è un tempo finto, del tutto diverso dal consueto correre di un cronometro e sappiamo che, normalmente, questa finzione si coniuga come accelerazione del battito dei secondi: si velocizza la ritmicità delle vicende perché – ciò che accade nel tempo esteso della vita – accada nel tempo (pre)stabilito e limitato della recita. Questo processo è ribaltato da Tino Caspanello: non compressione del tempo ma dilatazione che, però, avviene in due fasi e con l’ausilio della lingua. Ci spieghiamo.
Caspanello fa coincidere cronometria del palcoscenico e cronometria della platea: lo scorrere di secondi, minuti e ore dei personaggi è identico allo scorrere dei secondi, dei minuti e delle ore di chi assiste allo spettacolo ma anche di chi legge un suo testo o di chi – mentre qualcuno legge un suo testo o vede un suo spettacolo – passa sotto la finestra, attraversa la strada, passeggia col proprio cane o scrive un articolo. Nessuna differenza, quindi, tra ritmo interno ed esterno all’opera.
Se questa identicità già basta a diversificare il Teatro di Caspanello dal teatro consueto, ecco poi che interviene la trama delle battute o, per meglio dire, questa lingua teatrale particolarissima fatta di qualche pieno e di molti vuoti: Caspanello, infatti, scrive nel silenzio, le sue parole galleggiano come a mezz’aria, appaiono come appare la polvere in controluce, simili a segni sonori impressi su una tela monotonale. Brevi frasi, composte da pochi termini, che fungono da legame fortissimo tra ampie porzioni di attesa, di quiete apparente, di assenza verbale. Rarefacendo l’utilizzo della voce impone strutture dialogiche momentanee che, avvenendo, cadenzano il ritmo della trama rendendolo placido, calmierato, quasi abulico: ecco che la coincidenza del tempo in-e-oltre-scena subisce una trasformazione ulteriore per cui ciò che avviene in assito pare avvenire trascinandosi, muovendosi solo ogni tanto, prendendo vigore per poi riassestarsi nuovamente: fino alla prossima scossa, fino alla prossima frase.
Perché ciò sia ancora più evidente occorre un processo di reiterazione ovvero: i brevi dialoghi s’interrompono per poi riprendere dopo il distacco, utilizzando una motivazione qualsiasi. In questo senso Mari è un testo emblematico: “Mi nni vaiu allura…” dice la donna; “Sì, vattinni’ tu” dice l’uomo ma la donna non andrà mai via, riprendendo il discorso con palesi scuse argomentative:
“Nenti?” (ovvero: non hai pescato niente?)
“C’ha ffari?”
“Ppi mmanciari, ti spettu?”
“Si’ sicuro chi non nni voi pisci?”
“A gghiavi l’hai?”
“E si tti veni fami?”
“C’ura sunnu?”
Nel corso della trama di Mari poi l’equilibro tra maschile e femminile sarà ribaltato ma questo non importa al nostro discorso: importa invece rilevare che le drammaturgie di Caspanello lette in Teatro sono composte da micro-sezioni testuali che tendono a partire, fermarsi, sostare, riprendere. Voluta frantumazione apparente della continuità discorsiva, non va valutata come forma sfatta, a lacerti o brandelli, giacché – il silenzio che intercorre tra una parte e l’altra – è esso stesso dialogo, parola, atto comunicativo. Questo tipo di struttura, che cadenza la messinscena fino a farla apparire un calmo cullare dialettico (o, alludendo a Mari, che somiglia al moto dell’onda che arriva, bagna, si ritira per tornare ancora) caratterizza anche Rosa, ‘Nta ‘ll’aria e – pur con una complessità maggiore – Malastrada. Pensare che sia dovuto all’impiego del dialetto messinese ed alla sua rarefazione strascinata, sarebbe però un errore: anche Fragile, in lingua italiana, ha la medesima organizzazione verbale.
Il riferimento che viene immediato (pur con tutte le differenze del caso) è Samuel Beckett: due o più personaggi sostano in un luogo apparentemente ampio ed aperto ma che si rivela un luogo chiuso, recintato, dal quale evadere è impossibile o controproducente; inoltre, fin quando sostano in questo luogo, questi personaggi esistono e dunque sopravvivono: tanto vale allora fermarsi e riempire questa presenza d'atti, di sguardi, di parole. Per questo i personaggi di Caspanello restano in scena riprendendo il discorso, suggerendosi reciprocamente i sussulti, investigando le ombre del proprio e dell'altrui comportamento, generando un universo acustico in cui anche le pause tintinnano: se non accettassero questa condizione di stasi e questo inevitabile induzione a parlarsi (generando, talora, una sorta di gags linguistiche più o meno comiche, amare o delicate) sarebbero costrette ad uscire di scena: ovvero a sparire, ovvero a morire.
Che – dunque – si rifletta dal punto di vista contenutistico o sotto l’aspetto metateatrale, il Teatro di Caspanello propone vicende ed esistenze che per salvarsi, conservarsi e sopravvivere, devono sostare in una zona-soglia d’approdo e durare, con lentezza in aggiunta, nel presente. Se “qui” e “ora” sono perciò il luogo e il momento in cui il rapporto d’amore tra due figure, le relazioni all’interno di una famiglia o la condizione claustrale di due lavoratori rimediano a se stesse mettendosi in discussione, va ricordato che – “qui” e “ora” – sono anche le categorie che fanno del teatro il teatro: arte che vive soltanto al presente e soltanto nel pezzetto d’universo in cui gli attori (ri)appaiono prima di svanire, con gli applausi, nel buio.


L'inutilità del parlare.
Continuando a trattare del linguaggio, va scritto che la sensazione che deriva alla lettura di Teatro e dei testi in esso contenuti è quella del discorso che discorre del superfluo non riuscendo a discorrere del necessario. Il “parlare” delle opere di Caspanello – questo “parlare” asfittico, raro, sottotono – è un non-parlare se non per rimandi, accenni, furtivi mancamenti dialogici: ci diciamo qualcosa perché il silenzio di fondo sarebbe insopportabile ma, ciò che ci diciamo, non è ciò che vorremmo o dovremmo dirci. Riempitiva condizione quasi afonica, definisce anche un distacco tra la “parola” e la “cosa”: sia essa un legame affettivo, un sentimento celato, un’assenza di prospettive. Così in Mari, ad esempio: “E io non t’u sacciu diri. Pari… pari ch’i paroli n’e canusciu, mi pari chi navemu paroli pi ddiri chiddu chi penzamu. Parramu, parramu e ittamu sulu aria: maciasti, durmisti, travagghiasti, si’ stancu? A ddumani penza Diu. E ccu sti paroli ni inchemu a bucca”.
Questa inutile superficialità del parlare la si rifiuta anche come possibilità, essendo uno spreco, uno sforzo, essendo tempo impiegato con niente, come si comprende in ‘Nta ll’aria:
“Poi veniri”.
“Unni?”
“A me casa”.
“Puru se gghiovi?”
“Certu”.
“E cchi ffacemu intra?”
“Tu chi vvurrissi fari?”
“Boh!”
“Potemu parrari”.
“Iò e ttia?”
“Sì, nni ssittamu e parramu”.
“E di chi vvoi parrari?”
“E di chi nni sacciu!”
“Speriamo chi nni giovi, va’”.
“Speriamo chi nni giovi, va’” ossia: speriamo che non piova, in modo da poter passeggiare in silenzio, invece di stare in casa e parlare. “E vi accontentate? Ma voi che ne sapete? Che cosa ne sapete di quello che mi passa per la testa? Di quello che mi passava per la testa, mentre voi perdevate il vostro tempo a parlare, parlare… Voi non sapete niente!” dice Salvatore al giornalista – in Sira – testimoniando l’incomprensibilità che deriva dalla futilità dei discorsi mentre – giunti in scena o sull’orlo del ponte – Padre e Madre e Figlio mostrano di non riuscire ad intendersi per cui, anche di un “mmah”, si cerca l’oscura ragione introvabile:
“Ti dissi nenti”.
“No, mmah, chi?”
“Ti dissi nenti”.
“Tu vulivi diri ‘n’autra cosa”.
“Non vulia diri nenti!”
“Dicisti mmah”.
“Dissi mmah, sì, u dissi”.
“E cchi vvulivi diri?”
Si giunge così a parole comprese anche se non sono dette, come in Fragile:
“Ti sei fermata. È stato un istante, una pausa della musica. Immobile, in mezzo alla piazza, e il cuore che ti scappava da dentro. E quelle tue parole…”
“Io non ho…”
“Sì, le hai dette. A te stessa, piano piano. E a lui”.
“Io non…”
“’Portami via, adesso, ti prego, via!’. E quando la musica è ricominciata, ti sei girata verso di me. Disperata. E io ho riso, ho riso fino alle lacrime, perché c’era tutta quella gente, la festa e le luci colorate e centinaia di palloncini che se ne volavano via e tutto il mondo mi spariva intorno, un pezzo dopo l’altro”.
Oppure – persa per sempre la facoltà d’intendersi con i termini vecchi, con le vecchie frasi di sempre – ecco la fantasia, l'intenzione o la necessità di fondare un nuovo linguaggio, fatto di suoni e non di lettere, di piccoli tocchi o di fischi, simile a un “codice”. Leggiamo da Interno: “Dobbiamo inventarci un codice, una lingua. Ma ci pensi? Un linguaggio tutto nostro, solo per me e per te. Sarà un bel gioco, vedrai. Ci divertiremo io e te. Serate intere a inventare parole, a scoprire parole”.

 

Il palco come luogo d'evocazioni.
“Non mi conosci?”; “No”.
La tentazione di chi scrive queste prime note sul Teatro di Caspanello diventa, adesso, quella di considerare il palco che ospita i suoi testi (anche) uno spazio post-rituale d’evocazioni. “Post-rituale” perché siamo al cospetto di una forma scenica che non predispone davanti agli spettatori il suo rito: il rito, potremmo dire, è la scrittura, la realizzazione del testo, la sua messa in pagina ed è dalla (già avvenuta) pre-definizione d’inchiostro che deriva ciò che poi osserviamo in ribalta.
Parzialmente simili a figure pirandelliane (bisognose di uno spazio in cui la propria vicenda sia realizzata e mostrata), le figure di Caspanello – trovato il loro autore – avanzano al cospetto del pubblico usufruendo della componente fisica degli interpreti ma non eliminando mai del tutto la loro dimensione pseudo-fantasmatica. Per quanto utilizzino gli aspri vocaboli del dialetto, per quanto le loro siano vicende umanissime, per quanto sussista una materiale concretezza nel darsi, appaiono – fosse pure per brevi momenti – come languidi spettri, anime pure o apparizioni memoriali. Fa bene Dario Tomasello – nella postfazione al volume – a scrivere di “soglia occulta” e di figura “rarefatta” quando parla di Cinzia Muscolino e dei personaggi femminili ch’ella interpreta giacché si ha la sensazione, più o meno corretta, che vi sia quasi un vincolo (anche o quasi) immaginario e oltre-mondano tra la prima figura che è posta in pagina o in assito e la seconda che vi penetra, si avvicina e partecipa al gioco, alla vicenda, al discorso. Basta porre attenzione alle didascalie per rendersi conto che si tratta di un processo di ricongiungimento, di ritorno in vita o di ripresentazione effettiva, alchemica o inventata. “Un uomo e seduto su una cassetta di legno, là dove muore l’onda. In piedi, poco più indietro, nascosta dal buio, una donna” leggiamo in Mari mentre in Rosa “tre uomini sono seduti sulla panchina” quando, “lieve, quasi evocata dall’atmosfera irreale del pomeriggio” appare la donna che dà il titolo all’opera: “non capiremo” – conclude la didascalia, quasi fosse un’(auto)esegesi dell’autore – “se lei è entrata realmente in quel luogo, se è un ricordo, o se, nello stesso istante, appartiene allo stesso sogno dei tre uomini”.
Altro esempio, questa volta dal testo di ‘Nta ll’aria. I due operai sono intenti al lavoro quando, uno di loro, sente fischiare e – non riuscendo a scorgere nessun altro – pensa sia il compagno di fatica:
“U vidi?”
“Chi?”
“Ti sintia”.
“Ma chi ssintisti?”
“Friscasti”.
“Iò?”
“E ccui allora?”
“Ma tu cu sapi chiddu chi ssenti!”
“Avanti, friscamu”
“N’autra vota?”
“Certu, n’autra vota”.
“Ti dissi chi non fu iò”.
“E allora cu fu?”
“Iò!”.
L’ultima battuta – “”Iò!” – appartiene alla donna. Seguono domande per identificarla:
“E vvui chi vvuliti?”
“Iò…”
“Cu siti?”
“E iò…”
“Chi cci faciti cca?”
“Veramenti…”
La donna non riesce a dire chi è, non sa rendere ciò che vuole, non prova neanche a motivare la sua presenza ma – alla domanda “Comi ‘ntrasistu?” – immediatamente risponde: ”A porta era aperta”.
Una retro-soglia, in questo caso, permette l’accesso dell’ombra, del fantasma, dell’illusione o della figura reale che pure a un'ombra, a un fantasma o a un’illusione, somiglia. Per dirla ancora con Tomasello, vi è “un fondo oscuro” da cui proviene e si materializza “la possibilità tenebrosa di un incontro, oltre ogni possibile incredulità” generando “un frastagliarsi di stupefazioni e paure”. Vale per ‘Nta ll’aria come vale per Mari, per Rosa o per Sira, in cui (l’annunciato) incontro tra il giornalista e Salvatore presuppone, per questo, una difficoltà identitaria:
“Salvatore… non ricordo…”
“Non vi conosco”.
“… il tuo cognome…”
“Non vi conosco”.
“Salvatore… aspetta… come ti chiamavano?”
“Io non vi conosco”.

 
Infine un particolare: le scarpe.
“M’ha’ llivari i scarpi?”
Tra i molteplici segni teatrali colpisce la funzione delle scarpe, nel Teatro di Caspanello. Icona, simbolo, metafora sostanziale e segno materiale evidente, le scarpe accennano, indicano, confermano, evidenziano e raccontano il ruolo del personaggio, le scelte che compie, il tempo di permanenza sul palco. “[Rosa] appena entrata si ferma, guarda i tre uomini addormentati, si toglie le scarpe, sta per camminare; all’improvviso si china, prende una scarpa, il braccio levato, come se volesse scagliarla contro qualcuno, poi scoppia in una risata silenziosa. Depone la scarpa, senza fare alcun rumore si avvicina ai tre uomini”.
Denotazione identificativa, messa in evidenza di uno stato d’animo, anticipazione relazionale, definitivo atto di persistenza in assito: Rosa, entrata in scena, in scena rimane.
“Senti…”
“Chi?”
“T’i zittisti i cuasetti novi, veru?”
“Picchì?”
“Fammi vidiri”.
“M’ha’ llivari i scarpi?”
“Tu fammi vidiri”.
“Ma comi, prima non ci facisti livari!”
“E ssi havi i cuasetti vecchi? Avanti leviti ssi scarpi”.
“Ora?”
“Ora!”
È togliendosi le scarpe che − in Malastrada − emerge la propensione alla menzogna, il non detto, una certa povertà di partenza; ma è anche attraverso il cambio di calzini che Padre e Figlio mutano momentaneamente il proprio status, scambiandosi il ruolo in un processo di ridefinizione delle responsabilità familiari:
“Levittilli”.
“E cchi mmi mettu i scarpi senza causetti?”
“No, t’i dugna to patri”.
“Una lama di luce, nel buio, illumina Uomo 1,” – si legge in Interno – “che, avanzando lentamente verso il proscenio, lucida un paio di scarpe nere” e, qualche pagina dopo: “Uomo 2 rimette la radio nella cassetta. Dopo qualche istante il suo sguardo si appunta sulle scarpe, va a prenderle e, tornato a sedersi, ricomincia a lucidarle”. Uomo 1 e Uomo 2: lucidare le scarpe è il presupposto motorio delle azioni successive e dei dialoghi che ne derivano. E in Mari? La donna “ha in mano un paio di scarpe rosse che, di volta in volta, adagerà sulla sabbia, sempre più vicino all’uomo”. Le scarpe femminili di Mari sono il personaggio femminile di Mari: ci dicono quando decide di restare in scena ovvero sulla battigia; ci dicono quanto dista (fisicamente, emotivamente) dall’uomo; ci dicono che finirà accoccolata “davanti al mare”: lì, dove sono posate le scarpe, (ri)trova il sollievo, la calma, un respiro di nuovo felice.

 

 

 

 

NB. Le foto a corredo delle immagini fanno riferimento a molteplici messinscene; di questi scatti è stato impossibile risalire agli autori; fonte principale: teatropubblicoincanto.it

 

 

 

Tino Caspanello
Teatro (Mari, Rosa, 'Nta ll'aria, Malastrada, Interno, Sira, Fragile)
prefazione a cura di Tino Caspanello
postazione di Dario Tomasello
Roma, Editoria & Spettacolo, 2012
pp. 219

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