“La vita come deve si perpetua, dirama in mille rivoli. La madre spezza il pane tra i piccoli, alimenta il fuoco; la giornata scorre piena o uggiosa, arriva un forestiero, parte, cade neve, rischiara o un’acquerugiola di fine inverno soffoca le tinte, impregna scarpe e abiti, fa notte. È poco, d’altro non vi sono segni”

Mario Luzi

Alessandro Toppi

Tante parole, senza carattere

Il palco è un imbuto simbolico, una sorta di cavea o di grotta post-moderna che tende a veicolare attenzione ed ascolto verso il centro. Quinte nere sigillano ogni lato, ogni pertugio, ogni fuga d’aria possibile costruendo una cappa totale, da cui nessuna distrazione è consentita, da cui non è consentito nessun sollievo momentaneo. Nel mezzo il divano rosso, unico vero arredo di scena, mentre tra quinta e quinta brillano intense intercapedini a neon. A vista sembra operazione interessante: sigillare tutto lo spazio consentito, attraendo ogni sguardo della platea perché venga sospinto e convogliato esattamente nel punto – il divano – dal quale verranno le parole.

Pensieri di uno spettatore dotato di taccuino

Un faro, da destra, illumina il torace nudo del boia: il ventre tondo, il petto liscio, le spalle nerborute, le mani pesanti, le braccia tornite e l’orlo nero del cappuccio. Così per quasi tutta la durata dello spettacolo. Il faro che, da destra, rimane costantemente acceso e puntato è il primo segno rivelatore e sembra avere un duplice senso, contenutistico e metateatrale.

In cerca di vecchi libri

Ad Antonio, per “Lezioni di letteratura” di Nabokov
A Fabio, per  “Vita grottesca e tragica di Victor Hugo” di Ionesco

 

Premessa
“I libri, in un certo senso, non stanno mai fermi. Se ne vanno in giro per la città, entrano nelle case, stanno bloccati magari per anni, per decenni, poi ripartono perché nessuno li può possedere per sempre, nessuno può bloccarne il migrare, a meno di usare le maniere forti. Ma se un libro non lo annienti, prima o poi riparte, riprende il suo giro”.

Viandanti

L’insistenza dello sguardo va continuamente alla scena e, precisamente, all’elemento fisso che fa da fondo del palco e che è una scenografia dietro la scenografia: alte palizzate disegnate con tratto nero e colori tra il grigio chiaro e il grigio scuro, a rappresentare (in maniera dichiaratamente fasulla) un qualsiasi casermone di un quartiere qualsiasi di chissà quale città. Le finestre sono chiuse, come sigillate perché non vi passi aria; non vi sono tracce di vita all’esterno (né fiori, né abiti stesi ad asciugare, non una testa che faccia capolino da una vetrata); non si nota neanche una macchia di colore: solo grigio chiaro, solo grigio scuro. Uno, due, tre, quattro facciate ben disposte in orizzontale lungo tutta l’ampiezza del palco; in alto sulla destra si percepisce la stilizzazione di una grande arcata, negli angoli vi sono dei tubi calcati in rilievo, mezzo tondi.

Il tormento (mancato) di Pierre

Il tentativo di questo Pierre e Jean è di operare in riduzione e scarnificazione dell’opera – via ogni possibile orpello scenico, via ogni ingombro d’inchiostro – senza rinunciare ai temi e agli umori che vi appartengono. Compattezza, velocità, accelerazione ritmata, attenzione alla micromimica facciale e gestuale, alternanza dei toni, dichiarazione esplicita del fasullo con uno sguardo diretto alla platea, doubling perché quattro personaggi – per due attori – siano vedibili, ne sono le caratteristiche fondanti. Assistiamo così ad una vertiginosa interpretazione che, quasi ruotando su se stessa di continuo, genera un costante cambio di rapporti, dialoghi, incontri, discussioni, liti e riappacificazioni, amori e dissapori, unioni e partenze.

Irrealtà e straniamento

La premessa è che, per Interno familiare di Anna Maria Ortese, valga il principio di irrealtà ovvero che tutto ciò che è scritto nel racconto non risponda alla volontà di fare ritratto, scorcio, tranche de vie ma a quella di rendere fiaba, favola, invenzione effimera, immagine passante ed amara, corrusca, eccessiva.

Un altro Eduardo. Finalmente

Perché non si possono toccare i testi di Eduardo? Perché
si ha paura di giocare con le sue parole? Perché gli
interrogativi eduardiani, che appartengono a tutti, devono
dormire nelle poltrone ronfanti degli "abbonati" teatrali?

(dal programma di sala di Natale in Casa Babbaluck,
Compagnia Babbaluck, Festival di Santarcangelo, 2000)

 


Finalmente. Finalmente libero dalle riproposizioni veriste, che ne fanno uno scorcio di vicolo. Finalmente non più ridotto ad emblema di una Napoli misera ma carnale, nera tra lampi d’ironia e di calore. Finalmente altro dal commento comune “come a casa mia, era proprio così, un tempo, mio padre, mia madre, mio fratello: succedevano le stesse cose”. Finalmente privo dell’accatasto mobiliare; finalmente scevro dalle scimmiottature della versione televisiva; finalmente senza un attore-protagonista che cerchi di somigliare per forza, scavandosi le guance a digiuno, biascicando la voce, riprendendone i toni vischiosi, lenti, impastati. Finalmente il medesimo trattamento che spetta ad altri grandi del Novecento, ad altri classici del Teatro.

Le possibili interpretazioni di un testo

Il ritorno di Virginia e sua zia – a sedici anni dal debutto a Galleria Toledo, protagonista Gina Perna; a undici dalla “prima volta” di Tina Femiano – è soprattutto l’occasione per riammirare la scrittura teatrale di Manlio Santanelli.

Recriminazioni, nuvole e un carillon

La complessa realizzazione di una scena d’insieme. La coordinazione dei movimenti, l’intreccio dei fiati, l’equilibrio tra i corpi. L’opportunità di un oggetto. L’azzardo di una composizione scenografica, l’imposizione di una struttura o del vuoto, nel quale far stazionare radi frammenti o se stessi. La posa da assumere all’apertura del sipario, lo sguardo con cui cominciare, l’espressione da rendere dopo pochi secondi. La coreografia di un moto d’insieme nel quale tutto (mimica e strutture, gestualità e incidenza testuale, cromatismo visibile ed invisibile relazione tra i pieni ed i vuoti) deve funzionare all’unisono.

Funziona?

“La vita nel teatro è più leggibile e intensa perché è più concentrata. L’atto di ridurre lo spazio e di comprimere il tempo crea un concentrato. La compressione consiste nel rimuovere tutto quello che non è strettamente necessario e nell’intensificare ciò che rimane, come mettendo un aggettivo forte al posto di uno più blando, pur conservando l’impressione della spontaneità. Se questa impressione viene mantenuta, raggiungiamo il punto in cui – se nella vita due persone ci mettono tre ore per dirsi qualcosa – sulla scena impiegano tre minuti”.

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