“Dico sul serio. Riconosco il talento quando lo vedo, anche se a me manca. Quando recitavamo a Praga nel 1911 e nessuno aveva mai sentito parlare di Kafka, lui venne dietro le quinte e appena lo vidi capii che mi trovavo in presenza di un genio. Ne sentivo l’odore, proprio come un gatto sente l’odore del topo. Così è cominciata la nostra grande amicizia”.

Isaac Bashevis Singer (su Franz Kafka)

Alessandro Toppi

L'abbandono tenue

La semiluce del primo mattino, passando tra i fori di tendine e tapparelle calate, disegna intensi nei sulla parete. Sulla sedia riposa la camicia smessa; nel corridoio si possono immaginare le chiavi di casa, poggiate sul piccolo tavolino di legno; nella cucina il tepore del caffè già respira. La casa si risveglia con una calma che somiglia alla calma dei muscoli, dei tendini, delle vertebre. Un respiro e la contemplazione di quello stesso respiro danno la certezza di poter attendere ancora: non c’è alcuna fretta, nessuna ragione evidente per accelerare le proprie abitudini.

Diario (parziale) di un Festival

La prima sensazione è che “guardare”, “vedere”, “fissare”, “spiare”, “scrutare”, “osservare” ed altri sinonimi non siano adatti ad Alto Fest, rassegna immaginata e prodotta da TeatrInGestAzione e resa possibile – oltre che da sponsor privati – da volontari e donatori di spazi.

Che circo il Teatro!

La parete di fondo nuda e annerita, con qualche macchia di bianco da pittura scrostata. L’assenza di quinte che permette la vista degli ingressi di lato. Certi lembi di legname da catasto o da vecchia scena in disuso. Una sedia a dondolo servita per chissà quale trama che prevedesse, in chissà quale tempo, una sedia a dondolo identica a questa. Un grosso lampadario di lumini e di luci che cala e che inclina. Assi di legno chiodate tra loro, cordame a vista, gangli e ganci a forma di esse che serviranno durante quest’opera. A destra e sinistra residui di vecchie locandine di spettacoli passati e già morti. Rumori fuori scena che alludono alla costruzione/distruzione di questo luogo di legno e di stoffe in cui, tutto questo falso, diventa “sacrosantamente vero” (martelli che battono, il cigolio di piccole rotelle ferrose, lo stridio di una sega). Una tinozza d’alluminio; un’altra più grande, di legno più chiaro. Un parato di “finto gocciolame” che serve per far scrosciare dell’acqua.

Pene maschili

Un uomo è due persone: se stesso e
il suo cazzo
.

                            Baryl Bainbridge

 

 

Cabaret, happening, drammaturgia recitata con mascheramento consapevole e con intersezioni musicali, interazione diretta col pubblico, fintate sbadataggini di dialetto o d’azione, relazione dichiarata e volutamente grottesca con il tecnico dei suoni o con quello delle luci (“curioso: chiamo il musico per le musiche e mi risponde il luciaio per le luci”): Monologhi del caxxo di Compagnia baby gang è un serioso tentativo vivace che – fondendo pantomima di trama a pantomima in apparenza improvvisa e spontanea – mira a fare eco o richiamo dei Monologhi della vagina di Eve Ensler. Vi riesce davvero?

La bugia del Pinocchio "aumentato"

Augmented Pinocchio motiva il suo valore teatrale con la novità della coesistenza, sul palco, di un attore in carne e ossa tra immagini dalla definizione fittizia. Cominciamo, dunque, cercando di comprendere se tale scelta richiami, o meno, il Pinocchio di Collodi.

Per un Amleto

Macelleria Ettore mette in scena Amleto?
Si nota subito: la parte d’inchiostro più importante della frase scritta qui sopra è il punto interrogativo. Appartiene al titolo ma sembra curvare l’intera preposizione, tramutando, l’affermativa, in un’interrogativa. Scrivere “Macelleria Ettore mette in scena Amleto” avrebbe significato qualcosa mentre scrivere – come abbiamo fatto – “Macelleria Ettore mette in scena Amleto?” significa tutt’altro: il punto interrogativo è la differenza.
È questo punto interrogativo (primo indizio) a suggerirci che, Amleto?, non è Amleto.
Quando sediamo, scegliendo il nostro angolo di percezione, riceviamo un dono dalla sorte: abbiamo di fronte il piedistallo con le luci che serviranno allo spettacolo. Le luci sono il secondo indizio. Il terzo è dato dalla foggia degli interpreti: maglia nera, pantalone nero, scarpe nere: non vi è alcun costume e, dunque, non vi è alcun inganno apparente.
Il punto interrogativo, le luci, la mancanza d’inganno apparente: i tre indizi che ci permettono di ripensare ad Amleto? di Macelleria Ettore, scrivendone.

Qui e Altrove

Il Teatro tende, in quanto Teatro, a realizzare qui ciò che è altrove. Arte il cui tempo è coniugato al presente, trascina dagli stretti anfratti del tempo tutto l’armamentario in ribalta: una piazza d’epoca greca, un carro barocco e spagnolo; un castello danese ma d’invenzione vittoriana, l’albero nudo ed unico di un deserto che appartiene al futuro. L’altrove è altrove, già trascorso o non ancora mai nato, ma questo altrove diventa il qui del Teatro, l’immediato evidente, il veduto e vissuto calcolabile col tempo e col battito dei nostri respiri. Il prima e il dopo diventano “adesso”, l’allora e il sarà si travestono in “ora”, quel ch’è successo e quello che forse accadrà avviene in questo luogo, in questo momento. Avviene qui.

Una suggestione

Il cerchio primo che traversiamo è una soglia carnale, un liminare confine che separa e divide il dentro dal fuori. Sospinti coma da una pulsione intestina siamo espulsi o scacciati, proiettati all’esterno: tracce bianche sporcano la nostra pelle minuta, gli occhi faticano a prendere luce mentre s’affollano ombre indistinte nel vocio indistinto.
Passiamo così dalla calda condizione uterina, che ci avvolge e protegge, al contatto col mondo: secco, spigoloso, naturale ugualmente seppur naturale in modo diverso. Questo primo cerchio è il luogo cui si giunge dopo aver percorso centimetri nel ventre materno ed è il luogo dal quale si parte per il nostro viaggio seguente: cominceremo a guardare più distintamente, muoveremo poi con scarsa consapevolezza le dita, le mani, le gambe, i piedi; emetteremo lamenti; un giorno tenteremo di camminare, cedendo subito all’incertezza dei nostri passi insicuri.

Perché ricordare?

“Guardate, guardate. Lo so cosa state guardando ma non vi preoccupate, non c’è cattiveria nei vostri sguardi: continuate a guardare. State tranquilli, non è colpa vostra: sono io”. L’ostentazione iniziale del corpo, posto da solo in ribalta e fasciato dalla luce di un faro centrale, mette in risalto l’eccesso di cute. Offerta di carne per un pasto immediato (“Tu sei come la coscia del pollo: dentro sei tutto morbido e fuori sei unto”), che sazi all’istante abituando – chi osserva – ai sapori, agli odori, alle abbondanze epidermiche e muscolari di questo cibo-in-forma-di-uomo offerto alla bulimia interessata della platea.

Teatro e consuetudine teatrale

Attendersi buie pareti di legname o di mattoni, con una finestra sola e per di più tappezzata come una galera, un grosso portone sulla destra o la sinistra ad indicare che l’uscita non è un’uscita e che la condizione è da reclusa sembra la consuetudine scenica per Yerma, sembra la consuetudine scenica per le opere che García Lorca ambienta in un interno. Prigione e prigionia, carcere e carcerazione, vita tumulata in una casa che somiglia a un tumulo: il rischio della consuetudine poteva reiterarsi.

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