“Chi v'agghia dici? Ca quiddu nda capa meja tengu tanti i quiddi buchi, cumi si ci avissi na negghia attùarnu attùarnu a capa. Pu a na vota nu colpu i viàntu e pi nu mumentu si vidi angunu cuntu, ca pu jè quasi sempi u stessi cuntu, e pu n'ata vota a negghia attùarnu....”

Saverio La Ruina

Sabato, 17 Novembre 2018 00:00

Noi, Čechov, Platonov e la pioggia finale

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Le testarde insistenze di Čechov
In Zio Vanja domina il caldo, i vestiti quasi si attaccano addosso e certi personaggi sembrano in affanno tant'è che manifestano il bisogno di sedersi, di non compiere gesti superflui, chissà quali movimenti corporei. Non a caso la prima scena del dramma mostra due figure sedute su delle panche, sistemate accanto a un tavolo che è stato posizionato all'ombra di un pioppo. D'altronde c'è “quest'afa” terribile dice Astrov; già, “fa caldo, c'è afa” ripete quattro pagine dopo Vojnickij e, perché sia chiaro che durante Zio Vanja non si respira, Serebriakov – che in giro se ne va con soprabito, guanti, calosce ed ombrello facendo ridere tutti – ribadisce per l'ennesima volta che “c'è afa”, poi chiede alla moglie di prendergli “le gocce che stanno sul tavolo” poiché non ce la fa a muoversi.

Ma questo clima asfissiante non c'è solo in Zio Vanja: nell'Ivanov il tempo è splendido a tal punto che Saša – nell'atto terzo, scena seconda – rientra dalle quinte, guarda tutti i presenti e poi li rimbrotta: ma insomma, “con un tempo così meraviglioso ve ne state chiusi qui dentro a soffocare!”; ne Il gabbiano “l'afa” governa l'ambiente fin dalla prima scena del primo atto mentre una primavera bollente come un'estate abbraccia le mura di casa Prozorov: esattamente un anno fa – dice Ol'ga – “pioveva forte e nevicava” mentre adesso “fa caldo” tanto che bisogna “tenere aperte le finestre”.
Insomma: fa caldo in Zio Vanja, Il gabbiano, Ivanov e Tre sorelle ma come la mettiamo con Il giardino dei ciliegi? Lì “c'è la brina” e “siamo a tre sottozero” dice Epichodov dando così uno spunto ai registi perché allestiscano l'opera imbiancando il palco con neve artificiale, ghiaccio posticcio, alberi secchi come scheletri. In realtà Čechov non si smentisce neanche stavolta: per quanto il calendario dica che è inverno, infatti, “i ciliegi sono in fiore”, “il clima è salubre”, “il sole sorge presto”, “non fa freddo” e addirittura “gli storni cantano” mentre alla fine dello spettacolo, pur essendo “in ottobre c'è il sole” ed “è sereno come d'estate”. Il grande caldo è dunque una costante cechoviana tanto quanto lo è il fatto che – a un punto, per qualcuno – proprio questo grande caldo preannunci il cattivo tempo: pioverà certamente, si accenna quindi in Ivanov; viene citata la “tempesta” ne Le tre sorelle mentre zio Vanja annuncia: “Si sta preparando un temporale”.
Ma in Čechov non è solo la temperatura a costituire una caratteristica fissa: a leggerle una dopo l'altra, queste opere, ci si accorge che molte cose ritornano, rimanifestando la loro presenza: in tutte si gioca (a tombola, a scacchi, a biliardo, con le carte e – quando tombola, scacchi, biliardo e carte non bastano – c'è Šarlotta che compie trucchi di magia, usa la voce come un ventriloquo, fa apparire Anja agitando un plaid); in tutte c'è qualcuno che arriva in ritardo (Leonid ne Il giardino, ad esempio; ad esempio Nina, senza la quale la recita ne Il gabbiano non può cominciare: “Dovrebbe già essere qui...”) e in tutte si danza; in tutte le opere si usano – nel mezzo di una conversazione – nomignoli francesi e citazioni in latino; in tutte qualcuno chiede prestiti a qualcun altro e in tutte c'è chi lamenta la sua povertà, il vuoto delle tasche, l'impossibilità anche solo di spendere un rublo. In tutte le opere le donne tendono a portare abiti chiari, freschi, bellissimi (questo ci aiuta a comprendere la bruttezza della cintura verde che Natalija mette sul vestito rosa in Tre sorelle: lei d'altro canto è solita indossare anche gonne vistose, giallognole e con frange volgari sotto camicie rosse); in tutte le opere inoltre c'è chi ha fame e, perciò, in tutte le opere veniamo a sapere cosa i personaggi hanno mangiato, cosa mangerebbero o cosa stanno per mangiare; in tutte c'è una coppia che entra in scena a discorso già avviato e a una figura maschile si rimprovera di essere invecchiato e di avere la barba scompigliata, eccessiva o fuori posto; in tutte c'è una vetrata o una finestra presso la quale appartarsi (“venite alla finestra, qui non ci vedranno”); quasi in tutte qualcuno rimane fuori scena, rapito nel guardare gli alberi, il lago o un giardino, mentre in tutte gli anziani danno lezioni non richieste ai più giovani: ai miei tempi; noi sì che eravamo; voi invece…
In tutte le grandi drammaturgie di Čechov vengono citati Shakespeare, l'Amleto e i suoi personaggi: “mi sono trasformato in un Amleto” dice di sé Ivanov; Čebutykin nomina “Shakespeare” in Tre sorelle; “Ofelia, vai in convento” accenna Lopachin guardando Varja ne Il giardino dei ciliegi; “faccio il pazzo, no? Ho diritto dunque di dire stupidaggini” afferma Vojnickij assumendo per sé il ruolo del principe in Zio Vanja mentre ne Il gabbiano mamma e figlio, posti l'una di fronte all'altro, declamano le battute dell'atto terzo, scena quarta: “Amleto, basta. Mi rivolti gli occhi dentro l'anima e vedo macchie nere che non andranno più via” dice la Arkadina; “E tu perché sei sprofondata nel vizio e hai cercato l'amore nell'abisso di un delitto?” risponde Treplev alludendo all'unione tra la madre e Trigorin.
Non basta.
Quasi in tutte le opere di Čechov la casa è in vendita, messa all'asta, ipotecata o una proprietà potrebbe essere smantellata e in tutte – mentre si cincischia suonando la chitarra, leggendo un libro, dormendo – c'è chi allestisce progetti di reimpiego e guadagno: potreste abbattere il giardino e costruire dei villini, suggerisce Lopachin a Ljubov' Andreevna; “sull'altra riva Ovsjanov vende una striscia di terra, proprio di fronte a noi: se compriamo quella striscia entrambe le rive sono nostre e – se entrambe le rive saranno nostre – avremo il diritto di sbarrare il fiume”, di “costruire un mulino”, “fare una diga” e costringere tutti gli altri a pagarci spiega Borkin a Ivanov. In tutte queste opere viene mostrata, afferrata e usata una pistola; in tutte c'è un medico e, di questo medico, se ne deridono le capacità professionali; quasi in tutte si fa riferimento a Parigi; in tutte il matrimonio è un modo per mettersi in ordine e per placare gli impulsi dicendo addio a certe illusioni giovanili o, semplicemente, è un errore, una scelta prematura, qualcosa di cui adesso pentirsi: Anna Petrovna non sta morendo per la tisi ma perché è la moglie di Ivanov; Maša ne Il gabbiano ha “strappato l'amore dal cuore con la radice” e ha sposato Medvedenko; Elena Andreev'na appassisce accanto a Serebrjakov; “ci si sposa non per passione ma solo per compiere il proprio dovere” afferma Ol'ga in Tre sorelle e d'altronde, sempre in Tre sorelle, Viršinin commenta il matrimonio con Maša confessando che, potendo tornare indietro, non si sposerebbe “mai” mentre Maša commenta il matrimonio con Viršinin dicendoci: “Mi hanno fatta sposare quando avevo diciott'anni, avevo paura di mio marito perché era un professore mentre io avevo appena finito le scuole. Allora mi sembrava un pozzo di scienze, di intelligenza e di serietà, mentre ora...”. Infine: ne Il giardino dei ciliegi il matrimonio è una circostanza come un'altra, alla quale si rinuncia come si rinuncia a una seconda fetta di torta, a un paio di scarpe, a pretendere che ci diano uno o due centesimi di resto.
Di più.
In tutte queste opere c'è una donna che sogna un uomo che, a sua volta, sogna un'altra donna; c'è un uomo che desidera una donna che è unita a un altro uomo; c'è qualcuno o qualcuna che si rende conto di aver amato proprio lei – proprio lui – ma di non essere stato in grado di dirlo quando avrebbe dovuto mentre adesso, chissà, forse... prima di comprendere che tutto è inutile e che si devono sopportare le condizioni presenti. Questa impossibilità sentimentale non è che la forma più evidente del nucleo segreto che giace alla base delle opere cechoviane – la ricerca inesausta di una felicità che è sempre altrove – tant'è che lo stesso spasimo che alimenta le pulsioni amorose sostiene una sequela di sogni, desideri, ambizioni che si rivelano chimere, utopie, traguardi irraggiungibili. Perciò nessuno – in Čechov – è davvero contento: Anna Petrovna vorrebbe tornare a “fare le capriole sulla paglia” con Ivanov, cioè vorrebbe rifare l'amore con lui, ma si accontenterebbe anche di passare in sua compagnia una serata a casa: “Potremmo parlare, ceneremmo insieme, leggeremmo, berremmo un liquore... se vuoi io canterò” oppure “potremmo sederci nel tuo studio, come facevamo prima, e tu mi parleresti della tua angoscia” ma Ivanov non la sta neanche a sentire, impegnato com'è – a sua volta – ad andare e tornare dalla casa dei Lebedev senza trovare mai pace; le tre sorelle sognano di raggiungere Mosca tanto quanto Sabel'skij vorrebbe andare a Parigi, Saša vorrebbe scappare in America e Varja chiudersi in un monastero; Nina vuol fare l'attrice ma, quando vi riesce, scopre la miseria del proprio mestiere; Treplev diventa un autore di cui “tutti parlano” ma questo non gli impedisce di spararsi mentre Trigonin – che è uno scrittore di successo già prima che Il gabbiano cominci – desidera starsene in riva al lago a pescare: “La vostra vita è meravigliosa!” gli dice Nina; “ma cosa c'è di tanto meraviglioso nella mia vita?” le chiede per tutta risposta Trigonin, essendo anch'egli in preda al demone della felicità altrove. I più giovani, in Čechov, comprendono dunque – mentre sono in scena – che la vita di solito porta i desideri al naufragio mentre chi ha qualche anno in più riavvia la bobina su cui aveva registrato le proprie speranze scorgendone la vanità: “sarei potuto diventare un Dostoevskij” grida Zio Vanja; “sognavo di essere un professore universitario” ricorda Andrej; “volevo diventare un letterato ma non lo sono diventato, volevo avere una parlantina sciolta ma ho sempre parlato in maniera ripugnante, mi volevo sposare e non mi sono sposato, volevo passare la vita in città ed eccomi a finire i miei giorni in campagna” dice Sorin.
“La felicità non possiamo averla, non esiste: la desideriamo soltanto” afferma Veršinin nell'atto secondo di Tre sorelle, parlando dunque a nome di tutti i personaggi di Čechov.
E tuttavia.
Queste donne e questi uomini non rinunciano comunque a cercarla, la felicità, foss'anche solo il brivido di un momento, cinque minuti di ebbrezza, questa notte che potremmo trascorre assieme, io e te, senza che nessuno lo sappia e perciò si rincorrono, tentando di prendersi; perciò si guardano, si cercano, si danno appuntamenti che non rispettano e poi tornano di nuovo a cercarsi; perciò si rubano l'un l'altro promesse, si scippano baci furtivi, provano a toccarsi; non solo: progettano di salvare intere foreste, allestiscono spettacoli teatrali in giardino, ripetono di continuo “partiamo”, “promettimi che partiamo”, “domani partiremo” e – con la necessità immediata di inebriarsi – intanto sparano fuochi d'artificio, imbastiscono tavolate e bevono, diamine quanto bevono, bevono di continuo te, vino, acquavite, cognac e soprattutto bevono vodka: Borkin ne scola otto bicchierini prima che Ivanov inizi; Lebedev a causa della vodka puzza come una cantina; Ivanov fa fuori una caraffa intera di vodka; “con la vodka ci sta bene il cetriolo” commenta Šabel'skij alzando il gomito e pure la vecchia Nazarovna ci da dentro – “è forte questa vodka!” –; bevono vodka Polina, l'anziano Šamraev, l'Arkadina; è buttando giù vodka che fanno pace Sonja ed Elena Andreevna, Voinickij si ubriaca con la vodka e di continuo ingoia vodka Astrov: “Oggi non ho mangiato niente: ho solo bevuto”, confessa ad esempio il dottore il quale – prima che il sipario si chiuda sullo Zio Vanja – fa in tempo a farsene offrire un po' dalla balia: “Te ne vai senza bere il te”, “non ne ho voglia”, “allora un po' di vodka?”, “va bene”. Scorre vodka in Tre sorelle (“al diavolo, beviamoci su”) quasi quanta ne scorre ne Il giardino dei ciliegi e, d'altronde, è ubriacandosi che Lopachin festeggia l'acquisto della tenuta.
Ma perché bevono tanto?
Perché bevendo – mi risponderebbe Astrov – “affronto le operazioni più difficili” e mi sembra di poterle risolvere; perché bevendo “traccio i più sconfinati piani per il futuro” e “non mi vedo più come un balordo”; perché – aggiungerebbe zio Vanja – è bevendo che m'illudo sia ancora possibile “una parvenza di vita”. Perché mi da il coraggio che altrimenti non ho; perché mi fa dimenticare chi sono permettendomi di dire/di dirmi chi vorrei essere; perché ridesta il calore perduto; perché allenta i miei freni, cancella ogni mia remora e mi permette di urlare al mondo – neanche fossi dinnanzi a un microfono – che “voglio vivere”.

 


Sei opere, che costituiscono un mondo
In un saggio contenuto in Letteratura come itinerario del meraviglioso Ripellino scrive de Il teatro di Čechov non separando mai un'opera dall'altra: nel suo discorso, lungo una ventina di pagine, i titoli si specchiano, i personaggi coabitano e una battuta detta da zio Vanja s'intreccia con una parola di Gaev, una confessione di Irina, l'ultima frase detta da Firš. Ciò che fa Ripellino è scrivere dei grandi drammi cechoviani come fossero i mesi di uno stesso anno, le dita di una stessa mano: così quando racconta l'esistenza di “figure dai gesti legati, dalla volontà paralitica, fluttuanti come le alghe dentro uno stagno” non sai se sta parlando degli anziani de Il gabbiano o dei giovani che abitano Il giardino e non lo sai perché sta dicendo di entrambi; non sai se “la vita scivola dalle loro mani e li inghiotte come turaccioli” è una frase che scrive pensando a Sonja o Veršinin, Maša o Treplev; se le “cantilene emesse da gente in sfacelo” sono quelle di Šarlotta o Dunjaša; se “l'anelito irrefrenabile di bellezza” è un'espressione ispiratagli dal lago stregone, i fiori di ciliegio, i tronchi delle foreste o il volto di Nina imbiancato dalla luna mentre – quando si sofferma sui simboli con cui Čechov caratterizza i personaggi – Ripellino in poche righe mette assieme la cintura verde, il gabbiano, le chiavi di casa, il pianoforte, il samovàr d'argento, un orologio di porcellana, una corda che si spezza in lontananza e la farfalla nera che – entrata dalla finestra – battendo le ali spegne la fiamma della candela che illuminava il volto di Čechov, appena defunto. Non c'è stacco dunque in Ripellino e non c'è proprio perché tutte assieme le opere costituiscono un mondo continuo nel quale – così come fa sempre caldo, si danza, si usa il latino o si beve la vodka – l'esistenza scorre tra picchi mostrandosi alla fine immutabile: “Čechov tratteggia il suo teatro come un diagramma di incontri, di separazioni e di addii”, scrive Ripellino, producendo sul palco “fragore”, “effimeri sconvolgimenti”, un'intensa colonna sonora di moti dell'anima accompagnata da musiche off, poi lascia che la vita riprenda il suo assetto consueto, il suo ordine pigro, la sua insistenza testarda: come una puntina fa “su un disco graffiato”. Ecco. Io ho la sensazione che Il Mulino di Amleto, nel mettere in scena Platonov, in realtà non metta in scena solo Platonov ma l'intero comparto drammaturgico/umano che alberga nelle grandi storie di Čechov; ho la sensazione che il testo che Čechov scrisse a vent'anni e che subito distrusse con un impeto senza misura (testo che oggi possiamo leggere perché una copia, scritta a penna, è stata ritrovata in un cassetto dopo la sua morte) non sia la partenza ma piuttosto l'approdo di un viaggio compiuto in tutta la russità teatrale cechoviana – “russità” è la parola coniata e usata di continuo dalla compagnia – e ho la sensazione che Marco Lorenzi e gli attori abbiano badato pure alle virgole del Platonov ma, al tempo stesso, che non abbiano mai lasciato da parte la maniera nella quale zio Vanja parla di sé, Ol'ga ricorda Mosca o Maša accosta il viso alla porta di vetro e in me è così forte questa sensazione da farmi pensare che ci sia anche Ivanov in Platonov; che i fiori che compongono il mazzo posto al centro del tavolo siano stati presi dallo stesso cespuglio dal quale Epichodov prende i fiori per comporre il mazzo che introduce all'inizio de Il giardino; che nel “si o no?” con cui Kirill chiede ad Anna Petrovna di levarsi le mutandine ci sia l'eco del “si o no?” con cui volgarmente Lopachin chiede a Ljubov' Andreevna di denudarsi di ogni ricordo personale e – quando Sof'ja urla “accada quel che deve accadere!” e urlandolo pare quasi che le sue pupille s'ingrandiscano, che rida e pianga assieme e che le fremi ogni muscolo – un po' è come se a urlare in quel momento fosse anche Elena Andreevna, come se a urlare fossero tutte coloro – tutti coloro – che in Čechov provano a ripartire, ad abbandonarsi a una possibilità, provano a crederci ancora, a sperare di nuovo.
E d'altro canto.
In Platonov c'è già quel che ci sarà poi nel resto del teatro di Čechov: la prospettiva del collasso economico, la relazione tra prestiti e debiti, lo scialo di denaro che convive con le tasche vacanti; ci sono vecchi e giovani che coesistono urtandosi, matrimoni felici che dimostrano la propria infelicità, amici che si tradiscono reciprocamente, ci sono pulsioni sessuali intensissime che vengono espresse in un abbraccio, in un passo di danza, in una bevuta fatta assieme; c'è un uomo che sente d'essersi spezzato la schiena vivendo, c'è una ragazza che pensa di aver fatto la scelta giusta finché non si ritrova davanti quest'uomo e c'è dunque una storia fin troppo vecchia e banale – “uno studente amava la ragazzina, la ragazzina amava lo studente” – che diverrà consueta anche in Čechov e che permette già ai personaggi del Platonov di dirsi le parole che non si sono mai detti, di ridarsi i baci che hanno smesso troppo presto di darsi. Ci sono nel Platonov i fuochi d'artificio, la messa all'asta della casa annunciata sul giornale, i nomignoli francesizzati, le figure che giungono in ritardo, il caldo estivo e l'arrivo previsto della pioggia, c'è il desiderio – spaccapetto – di andarsene, di lasciarsi tutto e tutti alle spalle e c'è l'impossibilità, quasi beckettiana, di fare anche solo un passo fuori da questo confine che stasera coincide con questo teatro; c'è naturalmente l'Amleto – perché uno dei personaggi proprio l'Amleto vuole mettere in scena –, c'è una pistola che qui spara addirittura più volte e c'è vodka, c'è tanta vodka quanto c'è amore in Platonov: l'amore in cui ho creduto, a cui mi sono votata, e che adesso si rivela una truffa; l'amore che desidero da una vita, che ho a un tiro di schioppo, ma che mi sfugge dalle mani come fosse vento, l'acqua, la sabbia; l'amore che perde i suoi petali non appena è sbocciato e quello che sembra poter rivivere dopo essere morto; c'è l'amore impossibile fin dall'inizio perché io sono povero, misero, un ladro, sono l'ultimo tra gli ultimi mentre tu – mia signora – sei bella più di una Venere e c'è l'amore a cui mi appello, povero vecchio mentecatto che sono, per sentirmi ancora battere il cuore.
Ma se la partitura del Platonov è simile a quella che troviamo nelle altre opere cechoviane come fare a distinguere la recita di stasera da tutte le altre recite di tutti gli altri drammi che si sono fatti finora? Come si fa a renderlo unico questo Platonov, a renderlo nostro, a renderlo proprio così e non simile a un altro? Riflettendoci adesso mi viene in mente Chiaromonte quando, parlando di Čechov nei suoi Scritti teatrali, afferma che la strada da scegliere è quella della semplicità ma – badate, afferma Chiaromonte – “la semplicità di Čechov non è mai semplice: è ottenuta a forza di rifiuto, di rinunzia, di un vero e proprio esercizio ascetico per eliminare tutto ciò che non è vitale e trasparente” affinché l'energia sia invece dedicata a ciò che è davvero necessario con Čechov: i rapporti tra le figure; la durata di uno sguardo; il tono di voce impiegato per questa frase; il dettaglio che contraddistingue anche il gesto compiuto sul fondo della scena, che dura un istante e che non sarà notato da nessuno. È così che sul palco, anche se stiamo osservando una forma, scorgeremo qualcosa che rassomiglia in maniera impressionante alla vita.

 

 

Anna, Platonov e Sof'ja: ad esempio
In questo Platonov Anna Petrovna siede da sola, dietro al tavolo che domina in orizzontale la scena, avendo davanti un tagliere e quella che – da lontano – mi sembra sia una cipolla: impugna con la destra un coltello, dà sette colpi netti riducendo in fettine l'alimento, poi lo sminuzza, alza la testa, ci guarda e a questo punto noi siamo sicuri – adesso piange – ma invece non versa una lacrima, si alza e alzandosi da inizio davvero alla recita: c'è in questa la resa del suo approdo preventivo nella casa (nel Platonov infatti arriva prima, rispetto a tutti gli altri), c'è la messa-in-mostra in anticipo della solitudine che l'aspetta (rifiuterà chi la ama; verrà rifiutata da chi ama) e c'è l'incarnazione del suo carattere e dei suoi stati d'animo: la generalessa, infatti, è “una donna intelligente” che “non piange mai” spiega Platonov; di più: “ride perché vorrebbe piangere”, anzi: “non vorrebbe neanche piangere”  ma direttamente “spararsi”; “si vede dai suoi occhi” ed è per questo, forse, che li ha rivolti verso la platea: perché ce ne accorgessimo. Anna Petrovna fuma per ingannare l'attesa – freme attendendo che giunga Platonov –; quando parla col vecchio Glagol'ev è a Platonov che pensa tanto da chiedere “dov'è?” mentre per conquistarlo – nel finale – giunge alla porta/vetrata, vi lascia scorrere sopra la vodka (mentre dall'altra parte Platonov lecca il vetro come potesse bere davvero) in questo modo traendolo a sé: si fa aprire la porta, con lui si distende, ci gioca (soffiando in aria la vodka e poi sputandosela addosso come si fa con l'acqua di mare o quando si beve assieme da una fontanella) e ridendo, abbracciandolo e dunque facendosi sentire, prova a trasformare la vicinanza corporea in un desiderio carnale: così rende in azione le battute “beviamo un goccio, volete?”, “versarlo fuori è un peccato”, “ne beviamo un altro bicchiere?”; rende la didascalia “gli porge la bottiglia, vanno verso la finestra”; rende l'indicazione “fai lo stupido, amico Platonov, vuoi scherzare?”. Anna Petrovna a un punto si scioglie i capelli: annuncerà a breve che si sente “innamorata”; per far capire a Platonov che vorrebbe fare l'amore con lui vi allude infilando un bicchiere sull'altro (“va bene, siamo amici… ma lo sapete che fra una donna e un uomo non c'è che un passo dall'amicizia all'amore?”) mentre quando c'è da punire Kirill per la proposta oscena che le ha fatto prima lo eccita poi chiama Osip che, da scagnozzo a sua disposizione, si presta a dare all'uomo la lezione che merita.
In questo Platonov Platonov finge di aver avuto un guasto alla macchina e di non poter venire alla cena; gioca con le parole “messa” e “Miša”; canticchia Quattro amici al bar quando Glagol'ev gli ricorda i buoni rapporti avuti col padre e per non farsi vedere da Sof'ja nasconde il viso dietro il giornale, dal quale dà una sbirciata quando sente nominare “Platonovka”: d'altro canto di lui dicono che è “simpatico”, “impertinente”, solito a “giocare dei tiri” fino a diventare offensivo: non stringe la mano a Glagol'ev, ad esempio, e litiga con Osip tirandogli in faccia la vodka (Osip “gli risveglia i suoi istinti”); quanto ad Anna Petrovna infine la scaccia lasciandola, assieme alla bottiglia, oltre la vetrata: “Perché non sei venuto?”. All'inizio di quello che nel testo è il terzo atto si mostra in canottiera grigia e slip neri e non potrebbe essere altrimenti: perché era in pieno sonno, certo; perché sappiamo da Sof'ja che “dorme col petto scoperto” e “vestito in modo scandaloso”; ma anche perché – come ci fa capire sua moglie Saša – possiede un solo paio di pantaloni estivi. Già; Sof'ja e Saša: la prima la stuzzica, la cerca, la bracca, le si avvicina, l'assedia, la separa dal marito mettendosi in mezzo, l'afferra, la lascia libera e la riafferra di nuovo, di nuovo la bracca, la segue, le parla, le porge un fiore, con lei si trova di continuo da solo, infine la bacia (meglio forse: si fa baciare) illudendola (e illudendosi); con la seconda – sua moglie – entra in scena tenendola per mano, le siede vicino, aumenta poi la distanza, si separa, la lascia ballare con altri, per minuti interminabili non ha più contatti con lei, addirittura se ne dimentica salvo ricordarsene d'improvviso l'esistenza e, quando la donna è presente, lui neanche la nota: così dichiarando ad Anna Petrovna il proprio amore amichevole viene visto dalla consorte, dunque la raggiunge oltre la vetrata, prova a sondarne l'umore ricevendone in cambio uno schiaffo (“ah, voi sapete anche adirarvi?”). Saša (e suo figlio) gli tornerà buona solo per salvarsi dalla vendetta di Osip: “Ho moglie e figlio io, eh… ho moglie e figlio” dirà piagnucolando, senza più dare valore né alla parola “moglie” né al termine “figlio”.
In questo Platonov Sof'ja all'inizio c'è ma non si vede – è un nome che può essere soltanto nominato: è altrove Sof'ja, intenta ad ammirare il giardino, poi viene da sinistra e se ne sta tra le colonne posteriori del teatro, tenendo le braccia dietro la schiena; viene raggiunta dal marito e da Glagol'ev che – tendendo il braccio destro – sembra dirle “mi ricordo quando eri alta così”, poi sale in groppa al vecchio, si lascia portare, penetra nella stanza, se ne impossessa attraversandola tutta ma non le basta, non ancora: scende le scale che congiungono palco e platea e, nel farlo, tanta è la vitalità che ci mette che rischia di spezzare il tacco della scarpa destra e di slogarsi una caviglia. Cammina scalza Sof'ja, ad un punto, e non sta ferma mai – quasi mai, tanto che potrebbe fare sua una battuta di Ljubov' Andreevna: “Non riesco a stare seduta, non resisto”. E infatti: tiene e tira l'angolo del lato sinistro della tovaglia che va messa sul tavolo, sistema qualche bicchiere e qualche piatto, posa un tovagliolo, un altro prima se lo mette sul viso poi lo poggia sullo schienale di una sedia e ride, volteggia, sale in piedi su una sedia poi vi salta giù come fosse un trampolino, apre e chiude il giornale, a un punto balla oltre-vetrata con la moglie di Platonov, versa di continuo vodka e la beve; presentandosi a Saša le stringe le mani facendole i complimenti per le scarpe (quasi a volersi distrarre dai suoi veri pensieri) mentre – quando si tratta di riconoscere Platonov – se ne sta poggiata di sbieco sul tavolo: è da lì che ne parla, ne ricorda il nome, poi lo scruta, l'osserva e non smette di guardarlo... lei non smette di guardarlo: per tre o quattro minuti (tanto quanto dura il dialogo della tredicesima scena del primo atto) non gli toglie gli occhi da dosso. D'altro canto. Sof'ja è il primo personaggio attraverso il quale Čechov ci svela un'idea che diventerà una fissazione e cioè che quel che proviamo, pensiamo e vogliamo lo confessa il nostro sguardo: dopo di lei toccherà a Nina, Maša, Elena Andreevna, Ol'ga, Irina, Sonja, Ljubov' Andreevna, Anja, Varja – e anche a Treplin, Ivanov, anche a zio Vanja (a tutti Čechov assegnerà frasi che mettono in relazione lo sguardo con la verità) – ma non c'è figura nel suo teatro che rivolga o a cui vengano rivolte tante battute sugli occhi quanto Sof'ja: “Mi guardate in un certo modo strano, come se mi spiaste”; “eccolo che gira intorno gli occhi e mi cerca”; “non mi dà pace con quei suoi occhi che capiscono tutto” dice ad esempio di Platonov ed è per questo che Sof'ja prima gli parla senza girarsi, poi si scosta cercando di tenerselo alle spalle, infine prova a resistere usando la mano destra come fosse un paraocchi ma non c'è niente da fare: la donna si volta, decide di guardare e di essere guardata, così cominciando la sua liberazione, necessaria e sofferta. E poi? Poi Sof'ja rientra con gli altri, torna fuori da sola, la raggiunge il marito con il quale dialoga dicendogli – senza dirglielo – proteggimi, ti prego tienimi con te, fai che non mi portino via tant'è che lo supplica “partiamo”: la stessa parola con cui Platonov le scuoterà definitivamente l'anima. Ma Vojnicev non comprende: che dopo il “ti amo” c'è già una voragine; che mentre la bacia Sof'ja esprime una smorfia di dolore; che quando gli si appende al collo – così interpretando un'altra costante di Čechov giacché, nelle sue opere, l'amore è quasi sempre uno slancio che si manifesta stringendosi al collo della persona desiderata – Sof'ja sta provando ad ancorarsi e resistere; non comprende Vojnicev al punto che prima nomina Platonov – “dovresti parlare con lui” – poi gli consegna fisicamente Sof'ja facendola scivolare dalle proprie braccia a quelle del rivale. E ancora. Sof'ja che batte un pugno sul tavolo; Sof'ja che innaffia di vodka una rosa poi la porta alla bocca e la stringe tra i denti bevendo dai petali; Sof'ja che – quando giungiamo alle scene del terzo atto e Platonov non sembra più disposto a fuggire – domina la situazione: penetra nello spazio, ridesta l'uomo, lo afferra per l'avambraccio, lo mette a sedere, poi allarga le gambe e gli si mette a cavalcioni, lo bacia, lo stringe poi si alza e – poiché Platonov è ancora incapace di pensare, agire e decidere; poiché si comporta come un inetto, un Oblomov, un essere senza qualità, “il miglior esponente dell'indeterminatezza moderna” – lo sbatte contro il muro e torna a baciarlo, poi gli fa rimettere i pantaloni, lo porta in proscenio perché siano evidenti le promesse che fa (va bene, partiamo) infine corre a “fare le valigie” usando il corridoio centrale della platea: io, mentre non è sul palco, ogni tanto mi volto è la guardo: Sof'ja se ne sta accucciata nei pressi della cabina regia e osserva dunque quello che nel frattempo avviene in sua assenza (Platonov che si ubriaca con Anna Petrovna, resiste alla violenza di Osip, confessa la tresca a sua moglie): è proprio perché se ne è stata lì, seduta sull'ultimo gradino del Teatro Fontana, che torna in assito tenendo in mano una pistola.

 

 

Qui, dove tutto significa
Ciò che ho scritto di Anna Petrovna, Platonov e Sof'ja potrei scriverlo di ognuno degli attori (e dei personaggi) di questo Platonov giacché tutti compartecipano alla resa della tragica “commedia” umana che va in scena anche stasera. Potrei scriverlo di Osip, che siede sul baule posizionato nell'angolo posteriore sinistro del palco (da lì spiando di continuo Anna Petrovna) forse perché qualcuno gli ha detto “tu mettiti a sedere da qualche parte”; di Glagol'ev, che si affloscia avendo sul naso un paio di occhiali da sole, tenendo le braccia abbandonate lungo il corpo e la schiena piegata, dato che è “un buffone” ed è “un fantoccio impagliato, che sta piantato come un fungo”; potrei scriverlo di Kirill – nel quale si concentra l'ignavia, l'ingordigia e la pochezza che contraddistingue i vari “figli” del testo (il giovane Trileckij, il giovane Vengerovič); potrei scriverlo di Vojnicev, che essendo “tutt'occhi per sua moglie” la riprende di continuo con lo smartphone, offrendoci attraverso il cellulare un punto di vista straniato, soggettivo e fraintendente rispetto a quello che gli sta avvenendo intorno; potrei scriverlo di Saša, di questa Saša austera, ruvida, dalla schiena diritta e dal portamento deciso, che vedo seduta di spalle, che fuma nervosa e talvolta balla da sola, che non prorompe mai in un gesto eccessivo, fuori misura, che sia scandaloso (se si eccettua il modo divertente in cui svanisce sotto la tavola per riapparire presso Vojnicev e fargli gli auguri per le nozze): lei è il contrario umorale e dunque corporeo di Sof'ja e, quanto quest'ultima si slancia tanto lei invece misura ogni atto, contiene l'amarezza, trattiene la rabbia: uno schiaffo – improvviso – e poi nulla fino a che, saputa della vera tresca intessuta dal marito, si prende un attimo per respirare, alza il volto e ci guarda mostrandoci lo stupore e lo schifo. D'altronde provate a leggere le battute che dice nel primo atto e vi troverete un sergente, una guardia giurata, una timorata ecclesiastica prima che la parte equilibrata della coppia: “Non sono gli sposalizi che mi piacciono ma l'ordine”; “gironzolare senza scopo è un peccato”; “quando la smetterai di dire sciocchezze?” e “chiedi scusa!”, “vergogna!”, “che figura mi fai fare?”, “in nome di dio, è un'indecenza!”. È Saša, non a caso, che si ricorda da quanto tempo è morto il padre di Platonov (“tre anni e otto mesi”) ed è lei che fa dire una messa per il defunto; è Saša che si dedica a suo figlio quando s'ammala, che quando afferra tre rubli pensa subito a comprare un secondo pantalone al marito, che – nel testo – cerca di redimere Osip e che fungerà da giudice morale di Platonov.
Ebbene: queste partiture – false e vere assieme, studiate e credibili, calcolate ma sempre emotivamente sostenute: nelle quali ci sono i pensieri fatti leggendo il testo, ciò che abbiamo trovato nelle improvvisazioni, il lavoro compiuto in residenza, quel che stiamo ancora capendo di noi replica dopo replica – si inseriscono all'interno di un disegno registico che, facendo propria la legge del fucile di Čechov (per cui se un autore cita un fucile in un racconto prima o poi quel fucile dovrà sparare), rende simbolicamente significante e concretamente agita ogni cosa.
Significanti sono gli oggetti, ad esempio: i ventidue bicchieri messi in fila sulla tavola, le bottiglie di vodka, il secchio di plastica, le scarpe da ginnastica bianche (perché si noti che sono nuove) di Osip (saranno il frutto di qualche furto) e il grande boccione, la vetrata, i bicchieri, la copia de Il sole 24 ore (dove altro può essere pubblicata la notizia relativa alla dimora della Petrovna se non sulle pagine che il principale quotidiano economico del Paese dedica ogni settimana alle aste immobiliari?) e le bottiglie poggiate in proscenio, le t-shirt che indossano Osip e Jakov, lo zampirone (zanzare, dunque caldo estivo), i fiori, il baule, la tovaglia e finanche le colonne in muratura di questo teatro (attorno alle quali si gira, dietro le quali ci si nasconde).
Significanti sono le posizioni assunte dagli attori (esempio: la diagonale che ha per vertice alto Saša e per vertice basso Platonov mentre nel mezzo c'è Sof'ja: elemento di separazione, l'altra che si inserisce nella coppia, di nuovo il primo oggetto guardato dall'uomo) e significante è l'assetto a cui Vojnicev e Anna Petrovna, Kirill, Glagol'ev e (per terra) Saša danno vita durante il terzo atto: seduti, sul fondo, come attori in attesa di nuovo del ‘chi è di scena’ e come spettatori interni, come testimoni oculari, come “i giurati a un processo” per citare il Bornik di Ivanov.
Significante diventa ogni dinamica (i giri in senso antiorario della vetrata, ad esempio, che riportano Platonov e Sof'ja al passato ma rendono anche la concezione cechoviana della perdizione amorosa, a causa della quale cominci “a girare come uno scimunito”, per dirla con Osip, sentendo nel contempo che “finalmente vivi” e che “tutto si muove intorno a te”) e significanti sono anche gli accenni metateatrali, non solo quelli shakespeariani ma anche e soprattutto il gabbiano che cade dal soffitto a causa degli spari: allude non solo al teatro nel teatro ma, forse, ci suggerisce che la vicenda di Nina un po' somiglia a quella di Sof'ja: qui “vive fin dall'infanzia una ragazza, ma il caso portò un uomo che la vide e, per ammazzare il tempo, la rovinò: proprio come questo gabbiano” per riprendere il riassunto che ne fa Trigorin.
Significanti sono il ticchettio accelerato che velocizza il tempo che precede l'inizio del Platonov (e cioè la mezza giornata che separa l'arrivo di Anna Petrovna nella casa dalla prima battuta del testo); la playlist musicale – composta da dieci canzoni che accompagnano, dichiarano, sostengono la colonna sonora emotiva dell'opera – e il microfono posto in proscenio: al quale si amplificano i desideri repressi, certi stati d'animo momentanei, le voglie troppo a lungo taciute. Significante e funzionale, infine, è la riscrittura drammaturgica che, pur rispettando l'andamento testuale, elimina i due/terzi dei personaggi, riadatta alcune battute, altre le riassegna, altre ancora le scorcia (bastano poche parole per capire in che modo viva Osip) o le riutilizza incastrandole in un dialogo differente: così certe frasi anticipano quel che avverrà (“perché sto morendo”); così è Platonov (e non Anna Petrovna) a elencare le spese della festa, è Kirill a chiedere i soldi a suo padre, la messa all'asta della tenuta viene discussa in un a-parte collettivo, che avviene a luci accese in platea, mentre la quinta scena del secondo atto può avvenire dopo la sesta.

 

 

Infine
Il testo di Čechov – dopo una serie vorticosa di comparsate, baruffe, colpi di scena melodrammatici, proiettili di pistola andati a vuoto ed a segno, omicidi riusciti e suicidi falliti – termina con l'uccisione di Platonov mentre invece sul palco, stasera, l'uomo giace sì disteso ma è vivo ed è cinto dai suoi compagni di recita: in tutte le opere cechoviane una pistola spara mentre noi scegliamo di non far partire il colpo perché “abbiamo deciso che bisogna fare qualcosa di più faticoso che morire: questa sera bisogna continuare a vivere” e dobbiamo continuare a farlo finché non avremo trovato la risposta alla domanda che proprio Platonov ci ha consegnato: “Perché non viviamo come avremmo potuto?”.
Ecco dunque che il gruppo lascia l'uomo da solo, in terra e nel pieno della penombra, mentre se ne va sul fondo, a sinistra, e poiché nell'ultimo atto sappiamo che “fuori piove” questo gruppo si stringe attorno a Kirill che, infilatosi sulle spalle un innaffiatoio, con la canna dispensa in alto lo spruzzo perché, cadendo, l'acqua sembri effettivamente una pioggia quasi vaporizzata, sottilissima, sotto la quale Sof'ja e Vojnicev, Glagol'ev e Saša, Osip e Anna Petrovna tornano a danzare.
Finisce dunque così lo spettacolo e, in questa scelta, è giusto che ognuno ci veda ciò che desidera: la voglia di continuare a vivere, sì, ma di farlo davvero e fino in fondo − ad esempio; la dimostrazione di un destino, al quale nessuno di noi − per quanto faccia − riesce a sottrarsi; la messa al bando di ogni indeterminatezza per cui chi non ci crede, come Platonov, che se ne stia pure nel suo guscio, di lato, sdraiato immobile, a testa bassa e in silenzio; è possibile, inoltre, che questo finale richiami altri finali cechoviani (mi viene in mente il “noi vivremo” detto da Sonja mentre cala il sipario sullo Zio Vanja) ma c'è un modo ulteriore di intenderlo, un modo che già solo a scriverlo so che costituisce una forzatura.
Il fatto è che per tutta la sera non ho avuto dinnanzi solo la messa in scena di un testo di Čechov ma anche una compagnia, formata per lo più da attori trenta/quarantenni, che ha evidenziato di continuo l'allestimento nel suo farsi. E infatti. Questi attori, prima che la trama del Platonov (ri)abbia la sua forma, se ne stanno seduti di lato parlando tra loro mentre la sala è illuminata (c'è chi batte i tacchi sull'assito, chi mostra la mano a un compagno di recita, chi si sistema i capelli, chi guarda la platea e fa l'occhiolino a qualcuno del pubblico, chi impiega questo tempo per riscaldare i muscoli delle spalle e del collo); nel Platonov de Il Mulino di Amleto il tecnico del suono raggiunge gli interpreti traversando il corridoio centrale e quando accende lo zampirone ci guarda, prima di asciugarsi l'Autan che si è spruzzato sotto le ascelle mettendosi a tiro di un ventilatore; in questo Platonov Platonov quando parla al cellulare occhieggia al pubblico, al pubblico confessa “quanto è bella Sof'ja” ed è avvicinandosi al pubblico che pronuncia la battuta “c'è odore di carne umana”; al pubblico parla Anna Petrovna stando sulle scalette che congiungono assito e platea; “smettila, c'è gente!” dice Sof'ja riferendosi a noi che sediamo in poltrona mentre a Osip, che seduto sul baule legge il copione, tocca introdurci didascalicamente nel secondo, terzo e quart'atto. La scena viene rimodellata a vista in Platonov, la strumentazione è coperta da uno stendardo dell'Absolut Vodka e il baule funge (anche) da contenitore degli oggetti che serviranno stasera; il tecnico se ne sta in palcoscenico, gli interpreti si espongono frontalmente mentre le pareti laterali sono le mura nude del teatro: ne vedo i cavi, le funi, i ganci, le canaline di plastica; a sinistra c'è una scopa che servirà per ripulire il palcoscenico. Forse si tratta del modo in cui Marco Lorenzi ci ricorda il dissidio tra la vita e la forma, tra il reale e la finzione scenica: inevitabilmente distillata, accelerata, concentrata (quel dissidio contro cui l'autore del Platonov sbatté la testa ogni volta, finendo per litigare puntualmente con Stanislavskij). Ma è pensando a tutto ciò che mi piace intravedere nella danza compiuta sotto la pioggia anche la dichiarazione di una (irrefrenabile) vocazione teatrale, un modo che questi attori hanno scelto per ribadire che sì, Čechov ci mostra un mondo che freme e si acquieta, inconstante, annoiato, ripetitivo, poco incline a un vero cambiamento, che le ali dei più giovani le tarpa o le incera perché sembri impossibile anche solo il tentativo di un volo ma, in fondo, a leggerli bene i suoi testi potrete rendervi conto che, nel contempo, ci dice quanto uomini e donne non possano comunque fare a meno di intravedere miraggi, di elaborare progetti, di inventarsi e raccontarsi nuove storie: “alle creature di Čechov e a noi” scrive non a caso Ripellino “la vita può togliere tutto ma non potrà mai togliere la libertà di inventare un futuro. E non importa se in quel futuro saremo dimenticati. Esile frangia del tempo, il presente non conta: non è che una stazione di transito. Il solo modo di vivere è vivere per il futuro, cullarsi in questa meravigliosa illusione”.
Ebbene: in quest'ultima danza, compiuta sotto una pioggia che viene da un innaffiatoio, a me piace dunque vedere non più i personaggi ma gli attori che compongono la compagnia perché, pensandoci adesso, quale altro modo di vivere fino in fondo ha un attore se non quello di recitare? E che vita sogna un attore se non quella che coincide con un'infilata di spettacoli? E in quale altrove si trova più a suo agio se non in quello che sorge ogni volta su un assito e che dura quanto dura la trama di cui fa parte? Noi a questo mestiere, che non è solo un mestiere, vogliamo credere intensamente: nonostante lo sfacelo che ci circonda e il malessere che ne viene, nonostante quello che ci dicono ogni giorno, nonostante i mille Platonov, e non c'è nulla che desideriamo di più che poterlo fare come lo abbiamo fatto stasera. Danziamo assieme, dunque, sotto questa pioggia finta, mentre in platea stanno per cominciare gli applausi. 
È il modo, avendo scelto di fare teatro, in cui stiamo provando a vivere per il futuro; è il solo in grado di illuderci che potremmo addirittura essere (quasi) felici.





 

Platonov
uno spettacolo di Il Mulino di Amleto
da Anton Pavlovič Čechov
regia Marco Lorenzi
riscrittura Marco Lorenzi, Lorenzo De Iacovo
con Stefano Braschi, Roberta Calia, Yuri D'Agostino, Barbara Mazzi, Raffaele Musella, Rebecca Rossetti, Michele Sinisi, Giorgio Tedesco, Angelo Maria Tronca
regista assistente Anne Hirth
style e visual concept Eleonora Diana
disegno luci Giorgio Tedesco
costumi Monica Di Pasqua
foto di scena Manuela Giusto
produzione Elsinor Centro di Produzione Teatrale, Teatro Piemonte Europa, Festival delle Coline Torinesi
con il sostegno di La Corte Ospitale-Progetto residenziale 2018
in collaborazione con Viartisti
per la residenza al Parco Culturale Le Serre
lingua italiano
durata 1h 30'
Milano, Teatro Fontana, 7 novembre 2018
in scena dal 6 al 18 novembre 2018

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