“Solo tu puoi mandare in scena quel ricordo. Proprio quello”

Nadia Terranova

Mercoledì, 01 Luglio 2015 00:00

Appunti sul teatro di Anagoor

Scritto da 

Premessa
Assumo la presenza in cartellone di Lingua Imperii e Virgilio brucia non tanto come la successione di due spettacoli offerti in data unica ma come un mini-focus su Anagoor. Pertanto, piuttosto che associare una recensione a una recensione, provo a mettermi in rapporto con la presenza della compagnia scrivendo qualche considerazione sulla loro poetica. Lingua Imperii e Virgilio brucia diventano cosi un’opera unica che per me inizia col primo dialogo tra i due ufficiali nazisti tratti da Le benevole di Littell (Lingua Imperii) e termina con il secondo libro dell’Eneide, detto in latino (Virgilio brucia). È rispetto a questo insieme di due messinscene distinte che provo il confronto per cercare di comprendere alcune tra gli snodi e le caratteristiche di questa peculiare lingua scenica.


La freddezza
Anagoor compie una sterilizzazione di temi e vicende, ne sospende il tremore carnale, ne razionalizza il flusso sanguigno: come un laboratorio, lo spazio di scena diventa il luogo nel quale gli interpreti concentrano i reperti, li mettono in prova (ovvero li espongono alla prova del pubblico), generando la propria sperimentazione comunicativa. Attori ed attrici si muovono seguendo direttrici precise, quasi che il palco contenga pareti che non vediamo, tavoli in trasparenza, corridoi che determinano le direzioni di marcia: in linea orizzontale da sinistra, raggiunto il punto una rotazione di novanta gradi, poi verso la ribalta, dov’è il microfono; da destra e da sinistra, contemporaneamente, per raggiungere le due sedute poste sul fondo, camminando in direzione reciproca e opposta; dalla platea, salite le scale che impone l’auditorium, ponendosi a destra con un movimento diagonale, retto, privo di digressioni.
La sensazione che mi offrono Lingua Imperii e Virgilio brucia è quella della soppressione emotiva nell’offerta teatrale: non ci sono spasmi, urla, strepiti, non c’è variazione tonale puramente imitativa, non c’è recitazione se intesa come fintata realizzazione di una pluralità di stati d’animo perché sia generato il com-patimento del pubblico. La vita, la morte, il linguaggio, la funzione della parola, il dolore, la bellezza, la distruzione e il racconto della distruzione, l’ordinarietà della strage, la persistenza poetica, il suono del verso, la solitudine, la massificazione sociale e la tragedia individuale sono contenuti che dovrebbero indurre alla comunanza affettiva, alla richiesta/induzione di partecipazione, al coinvolgimento (la “parola orrenda” secondo Castellucci) e invece con Anagoor mi sembra di assistere a una voluta anestetizzazione del dolore o del piacere perché i loro effetti siano percepiti non durante ma dopo, nel momento conclusivo dello spettacolo e – possibilmente – ancora più tardi quando, divisosi come pulviscolo, il pubblico ridiventa un insieme di individui: soltanto nella solitudine riflessiva di questo dopo quindi, terminato l’effetto anestetico, lo spettatore si trova al cospetto del dolore o del piacere ch’erano stati sopiti.
“In teatro” – scrive Lehmann – “la freddezza è particolarmente sconcertante perché, di fatto, il teatro non tratta di processi puramente visuali, ma di corpi umani con il loro calore e con i quali l’immaginazione percettiva non può che associare esperienze umane”. Anagoor invece fa dei corpi umani, e del loro calore, un processo puramente visuale, in cui rientra la plurifattura dell’immagine – teatrale, cinematografico/documentaristica, sonora e illuminotecnica – ma di cui fanno parte anche il dettato verbale e i silenzi, l’uso del corpo e degli oggetti, la dinamica motoria e d’azione. Così il massacro nazista (Lingua Imperii) o lo stato oppressivo degli animali da produzione e macellazione industriale (Virgilio brucia) – porzioni di un discorso più ampio – sono dati attraverso gli schermi posti in alto o sulla parete di fondo, realizzando una meccanizzazione comunicativa che porta alla contemplazione, all’acquisizione del contenuto, alla sua messa in relazione con gli altri contenuti dati in precedenza o che verranno dati col seguito dello spettacolo. Il corpo di un attore siede, frontale, mentre i miei occhi sono indirizzati verso le immagini proiettate: alla re-citazione di un copione mimico, gestuale e pre-scritto viene sostituita la re-citazione di un contenuto, registrato in passato e riprodotto al presente (così come capita con la pratica di ricerca o con l’esperimento scientifico che viene rieseguito secondo la sua formula); questo attore non parla mentre parlano i due personaggi (Lingua Imperii) che coniugano filmicamente gli scorci tratti da Le benevole di Littell: il discorso diventa indiretto, vive di rimando, è dichiaratamente una costruzione artificiale e dunque ha un valore non illusivo ma testimoniale.
In questa costruzione gli interpreti diventano portatori neutri di contenuti non neutri: li vedo per lo più in abiti comuni, quotidiani, non indossano maschere (se si esclude l’Augusto di Virgilio brucia), si posizionano spesso frontalmente (ratificando l’assenza di quarta parete), dedicandosi o all’atto muto (un’azione coreografica solitaria o collettiva) o alla pronuncia al microfono della loro porzione drammaturgica, del loro frammento che partecipa al tutto.
Questa assenza di finzione ha conseguenze sulla percezione dello spettacolo. Potrei dire che si genera, non di rado, un torpore invadente, una sorta di calma che – sia chiaro – è il contrario dell’indifferenza e della mancanza d’attenzione: piuttosto è l’atteggiamento di chi riceve, osserva, ascolta e segue cercando di collegare elemento a elemento, generando un proprio percorso intuitivo. D’altro canto non c’è alcuna forzatura cronometrica: rifiutate la compressione (per la quale un anno passa in un minuto) e la dilatazione (attraverso la reiterazione di una stessa scena che, replicandosi, ne moltiplica la durata) il tempo teatralizzato da Anagoor coincide perfettamente con il tempo esterno al teatro.
Infine: la freddezza genera la soppressione del soggetto. Tratto distintivo dell’arte moderna e contemporanea, l’opera smette di avere un autore formale, unico e solo, e appartiene all’intera compagnia, essendo l’intera compagnia (ed ogni suo elemento che la compone) un insieme che propone scenicamente l’apporto selezionato di materiali eterogenei: dalla muta presenza al citazionismo libresco, dalla resa attorale alla contemplazione (spalle al pubblico) di un filmato, dal dardo scoccato con l’arco alla disopercolatura dei favi per la produzione di miele. La  freddezza diventa così il modo attraverso cui una collettività (Anagoor) si pone in rapporto con un'altra collettività (il suo pubblico) per esporre discorsi che riguardano la collettività.

L’animalizzazione
Il processo di animalizzazione teatrale può avvenire in diversi modi, ma ne indico due principali. Il primo appartiene all’attoralità, per cui l’interprete assume nella propria recitazione tratti bestiali perché contraddistinguano la resa umana del personaggio. Gestualità, micromimica del volto, posa corporea, emissione vocale determinano una caratterizzazione metamorfica per cui – ad esempio – un uomo, inscenato nel chiuso della prigione, somiglia a una scimmia in gabbia, a un cane stretto dal collare, a un leone rinchiuso allo zoo. Il secondo modo avviene attraverso l’utilizzo diretto di animali e/o immagini di animali in assito: “L’animale, riammesso sul palco” – scrive Ridout – ”fa ciò che chiunque sul palco ha la perturbante capacità di fare: guarda verso coloro che lo guardano” e, nel momento in cui questo accade, espone tutta la propria innocenza, un’innocenza che noi uomini abbiamo perduto. “Simile a noi” – ancora Ridout – “l’animale diventa migliore di noi” generando, di volta in volta e a seconda della sensibilità di ognuno, disagio o inquietudine, senso di pietà, affettuosità caritatevole, cautela o spavento, ribrezzo o vergogna.
Anagoor non contraddistingue la presenza attorale in modo animalesco (sceglie infatti la neutralità) mentre opta per le immagini di animali; perché? La mia idea è questa: si tratta di un tentativo identificatorio, di una più profonda associazione per cui la condizione degli uomini è la condizione delle bestie e viceversa. Si soffre come una bestia. Si perde di senno come una bestia. Si è privati della propria libertà come una bestia. Non si ha più facoltà di parola, come le bestie; si sopravvive ammassati, come le bestie; si nasce, si cresce, si produce, si muore, come le bestie che nascono, crescono, producono e muoiono nelle fabbriche di latte, di uova o di carne. Così (Virgilio brucia) i pulcini costretti in una celletta, il maiale rinchiuso nel rettangolo che a fatica lo contiene, il gregge di pecore, le mucche che brucano incastrate l’una accanto all’altra determinano non una metamorfosi (l’uomo che si personifica in animale) ma la presa di coscienza di un fatto comune, narrando cosa siamo noi esseri umani quando siamo numeri, quantità, quando siamo schiera d’esercito, vittime di guerra, effetto collaterale messo a bilancio, mezzo produttivo fine a se stesso, quando siamo privati di parola e quindi di coscienza, conoscenza, sapere. Citando Fabre, “gli animali sono uomini e gli uomini animali” e, per conferma, basta pensare alla seconda guerra mondiale e al massacro nazista nel Caucaso (Lingua Imperii), associato alla violenza venatoria e al  topo, alla tortorella, al cinghiale, all’orso e ai cani, ai cervi, ai falchi uccisi dal San Giuliano di Sebald, le cui frecce sono “come scrosci di pioggia” e che, ogni sera, si ritira a casa “imbrattato di fango e di sangue”.
“Verbum sine verbo” (Castellucci), l’animale rende la crudeltà e l’impotenza degli esseri umani, ne rende il ruolo ugualmente possibile (e in alcuni casi coincidente) di carnefici e vittime, ne rende la regalità e la ferocia, la dolcezza e l’istintività, la passività e l’ultimo rantolo, ne rende la privazione di linguaggio (l’abbandono della parola come arnese sociale e politico) e, contemporaneamente, la poeticità del verso che emette in vita come in punto di morte (suono primario e fondante della verbalità).

Il montaggio
Gli spettacoli di Anagoor hanno una drammaturgia composta dalla messa in relazione di elementi diversi, buoni per realizzare non una trama monosignificante ma plurisignificativa, aperta alle interpretazioni possibili degli spettatori. Lingua Imperii dice del linguaggio inteso come facoltà di potere, della lingua come mezzo di sopraffazione e di falsificazione del reale, della parola come strumento coercitivo; Virgilio brucia dice del linguaggio come facoltà salvifica, della lingua come mezzo di racconto e memoria, della parola come strumento di libertà. Tracciata la linea (che non ha definizione circolare, come avviene invece per il teatro rituale) troviamo lungo questa linea una serie di suggestioni argomentativo/contenutistico/formali/metaforiche che vengono offerte a chi osserva perché generi collegamenti o contrasti, definizioni e ridefinizioni, approfondimenti, alterazioni, convinzioni momentanee, tentativi fallaci di comprensione, ripensamenti, certezze, conferma delle certezze. Non ti offro, dice Anagoor, l'unicità di una trama che sembra vera anche se non lo è ma condivido un insieme di parziali riferimenti a me cari perché formino un discorso la cui interpretazione finale tocca comunque a te, spettatore che presiedi alla messa in scena. Non a caso – assistendo a Lingua Imperii e Virgilio brucia – noto che, pur trattandosi di due spettacoli sul linguaggio e l'uso della lingua, non presentano mai momenti realmente dialogici ma citazionismo monologante, elencazione, silenzio colmato dall’azione e – quando sembra realizzarsi un contatto tra la voce e il suo ascolto – in realtà questo contatto non sussiste: i due ufficiali nazisti (Lingua Imperii) sono incorniciati in due schermi differenti e dunque sono a sé stanti; Virgilio declama l’Eneide mentre inerti se ne stanno gli uomini e le donne della corte augustea. Anagoor, dunque, rifiuta il dialogo perché ne rifiuta l’ipocrisia (quanto è raro che un uomo ascolti davvero un uomo), la natura ingannatrice e menzognera, l’utilizzo teatralmente convenzionale.
Abbiamo dunque Littell, Sebald e Danilo Kiŝ, la bocca muta e i consigli di sopravvivenza al dolore, il cumulo corporeo dei cadaveri e quello attivo degli alunni di scuola; abbiamo il miele che scorre, gli spettatori che dalla platea agiscono in palco, il vuoto di scena, quattro microfoni di lato ed uno in ribalta, abbiamo i jeans e le vesti romane; abbiamo la forma puramente accennata dei riti funebri (esempio: la preparazione degli abiti); abbiamo Eschilo, Primo Levi, Hermann Broch e il ronzio delle api, il suono del vento prodotto dal fiato, il disegno di montagne ghiacciate e lontane; abbiamo lo sterminio/“fatti loro”, abbiamo un “avvicinatevi, avvicinatevi” rivolto alla platea, abbiamo l’emiro di Aleppo e la ragazza di Sarajevo, l’odore di foglie e d’incenso, l’immagine di un forcone che punge e trapassa le carcasse umide di placenta dei maialini nati già morti, abbiamo le Georgiche, le Bucoliche e Ilio, l’incendio, la distruzione che diventa malia, canto, poesia: “Infandum, regina, iubes renovare dolorem” / “Non trova parole, regina, l’angoscia che imponi di rinnovare”.
Effettuata la selezione degli elementi che occorrono al proprio dire, Anagoor agisce per montaggio che è, contemporaneamente, scelta che scompone e ricompone: scompone perché smembra analiticamente corpi, recitazione, dichiarazioni testuali ed oggetti, immagini, eventi per organizzarne il loro divenire; ricompone perché fa confluire tutto questo nella simultaneità dell’ora e mezza teatrale, generando non la semplice giustapposizione o la messa in sequenza ma una fusione a un livello più alto perché si produca un senso unitario.
Contrariamente a quanto accadeva ad esempio con Ejzenŝtejn, il montaggio di Anagoor non mira allo shock immediato e quindi l’opera non  è “una scarica di proiettili diretta verso gli spettatori” ma un’elaborazione di contenuto integrale prodotto tramite una serie di immagini. Non c’è continuum sul piano espressivo o meglio c’è se consideriamo parte integrante dello spettacolo anche le lunghe pause (apparenti o effettive) che, come intercapedini preparatorie, si notano tra un quadro ed un quadro (i due attori che controbilanciano il bersaglio coi pesi, l’attore che posiziona il microfono, le attrici che si cambiano d’abito); non c’è continuum sul piano contenutistico o meglio c’è perché passato e presente sul palco convivono: nelle fonti (dalla letteratura classica a quella contemporanea), nella coabitazione di presenza viva carnale (gli attori) e di prerealizzato che viene riutilizzato adesso (i filmati).

La teatralità
Dimentichiamo spesso che la scrittura scenica intesa come visione derivante dalla compartecipazione di testo, interpretazione, scene, luci e suoni si manifesta solo dall’Ottocento e diventa paradigma quasi irrinunciabile con il naturalismo (sia che ci si rifaccia ad Antoine, sia che si estenda il pensiero fino a Stanislavskij e alla sua prima fase moscovita): all’insegna della verosimiglianza e dell’imitazione l’arte riproduce la vita o parte di essa per cui il palco diventa specchio (quanto meno distorto possibile, amleticamente parlando) della platea e del mondo dal quale la platea proviene entrando a teatro. La reazione a questo canone, dall’inizio del Novecento, è il tentativo di sottrarsi alla teocrazia del mimo e della mimesi pur non perdendo il contatto con il reale: dalla messa in evidenza del fatto spettacolare all’entra-ed-esci dalla drammaturgia, dal coinvolgimento diretto degli spettatori alla contemporaneità registica basata sull’o-sceno, il rimosso, l’astratto o sulla trasmissione muscolare, la nudità come svelamento del rimosso, la crudeltà come segno di colpevolezza collettiva.
In che modo rappresento il mondo al mondo? Il teatro, luogo e occasione per la visione (theātron), induce al verbo theāsthai, che significa “guardare”, “contemplare”, “osservare” e che ci porta al termine theōria che, tra gli altri significati, annovera “inviare l’ambasciatore” (il theōroi) “a consultare gli oracoli o a vedere gli spettacoli”. Un uomo dunque parte di casa, giunge alla meta, prende parte allo spettacolo assistendovi, poi torna a casa: mutato, cambiato, influenzato. Straniero alla sua stessa condizione precedente. Ecco la politicità ineliminabile del teatro, valida indipendentemente dal fatto che si veda recitare Shakespeare o  il testo di uno sconosciuto autore contemporaneo, e che è ben altro dall'asfittica e tribunalizia traduzione ideologico-partitica che ha assunto nel Novecento. L’ambasciatore – ogni spettatore, dunque, che torna alla sua esistenza di prima facendosi ambasciatore dello spettacolo che nel frattempo ha veduto – si fa testimone di una testimonianza e se ciò è vero fin dal teatro greco occorre allora ricordare che gli attori delle antiche tragedie non si presentavano come copie dei soggetti rappresentati ma, al contrario, erano capaci di rendere presenti eroi e divinità che nessuno aveva visto e/o di cui avevano soltanto sentito parlare.
Cosa c’entra tutto questo con Anagoor? Anagoor rifiuta la pratica imitativa del teatro e coniuga la teatralità non in senso verista ma in senso veritiero: non imita ma offre allo sguardo, non copia ma propone all’ascolto, non immagina (se non ricercando una coniugazione artistica) ma fa in modo che il presente (quella parte di presente cui ha posto attenzione) sia davvero presente. Così facendo non riproduce il reale o produce l’irreale ma, per dirla con Lacoue-Labarthe, attesta “l’essere presente di ciò che è presente” mettendo in relazione visibile e rimosso o dando una funzione ulteriore a ciò che è quotidiano perché serva a vedere ancora, oltre, di più.
A me non interessa del secondo libro dell’Eneide, come singolo spettatore arrivo addirittura a pensare e ora a scrivere che non è neanche l’Eneide ciò che – alla fine di Virgilio brucia – si sta declamando e a cui sto assistendo: è il poeta in quanto poeta e la poesia in quanto poesia piuttosto, è il salvatore della verità, capace di farmi vedere attraverso i suoi versi ciò che la parola del Potere (quella che ho ri-conosciuto in Lingua Imperii) tende a nascondere, banalizzare, disintegrare o nascondere. In questo Virgilio per me dunque ci sono tutti gli autori che Anagoor ha scelto per questi due spettacoli (da Barchiesi a Joyce Carol Oates) e ci sono gli autori che scelgo di leggere la sera, prima di andare a dormire, sperando che mi consegnino un frammento del reale cui appartengo ma che non comprendo, conosco o a cui non compartecipo e che altri mezzi di formazione informativa mi negano. È così − penso − che l’eticità del teatro diventa la conseguenza o il frutto dell’estetica, delle sue forme, della sua architettura.
Di fatto è lo stesso procedimento per il quale metto in contatto la preparazione del miele e l’industrializzazione animale, che sembrano dirmi quanto la socialità sia mutata; è lo stesso procedimento che permette di riconoscermi – in quanto spettatore inerte dei massacri altrui, cui bado troppo fievolmente – quando sento le espressioni “rimozione estrema” ed “estremo intorpidimento” associate al racconto delle fosse, dei giacigli, dei cumuli di morti ammassatisi nella “foresta europea” del secolo scorso (Lingua Imperii). Ero io, già allora. giacché sono io, adesso.
L’esibita funzionalità degli elementi mi conferma che quanto più il teatro diventa consapevole di se stesso − senza nascondere i suoi strumenti e i suoi procedimenti ma anzi ostentandoli (l’assenza di quinte e la coralità, le proiezioni e l’uso dello spazio-platea, il live e il registrato, i microfoni e la visualizzazione del testo, la stratificazione linguistica e la coreografia che monta progressivamente, la voluta mancanza di sincro e la lentezza con cui s'affievolisce l'ultima luce) − tanto più diventa mezzo del visibile reso visibile, buono a rendermi consapevole del presente.
Mi sembra questa, in fondo, la poetica di Anagoor; mi sembra questa una ragione della sua teatralità; mi sembra questo il pensiero con cui concludere questa (parziale) riflessione.

 

 

 

 

NB. Le immagini a corredo dell'articolo (autori: Sara Bugoloni, Giancarlo Ceccon, Velija Hasanbegovic, Andrea Macchia, Angelo Maggio) fanno riferimento a repliche degli spettacoli precedenti a quelle in scena al Napoli Teatro Festival Italia.

 

 

Napoli Teatro Festival Italia
L.I. Lingua Imperii

regia Simone Derai
con Anna Bragagnolo, Moreno Callegari, Viviana Callegari, Marco Crosato, Paola Dallan, Marco Menegoni, Gayanée Movsisyan, Alessandro Nardo, Monica Tonietto
e con Hannes Perkemann, Hauptsturmbannführer Aue, Benno Steinegger, Leutnant Voss
voci fuori campo Silvija Stipanov, Marta Cerovecki, Gayanée Movsisian, Yasha Young, Laurence Heintz
traduzione e consulenza linguistica Filippo Tassetto
costumi Serena Bussolaro, Silvia Bragagnolo, Simone Derai
musiche originali Mauro Martinuz, Paola Dallan, Marco Menegoni, Simone Derai, Gayanée Movsisyan, Monica Tonietto
video Simone Derai, Moreno Callegari, Marco Menegoni
drammatugia Simone Derai, Patrizia Vercesi
produzione Anagoor 2012
in coproduzione con Trento Film Festival, Provincia Autonoma di Trento, Centrale Fies, Operaestate Festival
con il sostegno di Apap Network Culture Programme of European Union
con il contributo di Fondazione Cassa di Risparmio di Trento e Rovereto
fonte foto di scena Ufficio Stampa Anagoor
durata 1h 30'
Napoli, Castel Sant'Elmo − Auditorium, 25 giugno
in scena 25 giugno 2015 (data unica)

 

Virgilio brucia
regia Simone Derai
con Marco Menegoni, Gayanée Movsisyan, Massimiliano Briarava, Moreno Callegari, Marta Kolega, Gloria Linderman, Paola Dallan, Monica Tonietto, Artemio Tosello, Emanuela Guizzon
e con la partecipazione di Marco Cavalcoli
video concept Simone Derai, Moreno Callegari, Giulio Favotto
direzione della fotografia Giulio Favotto
editing Simone Derai
sound design Mauro Martinuz
costumi Serena Bussolaro, Simone Derai
accessori Silvia Bragagnolo
maschera di Ottaviano Augusto Felice Calchi
scene Simone Derai, Luisa Fabris, Guerrino Perosin
musiche Mauro Martinuz
traduzione e consulenza linguistica Patrizia Vercesi
drammaturgia Simone Derai, Patrizia Vercesi
produzione Anagoor 2014
in coproduzione con Festival delle Colline Torinesi, Centrale Fies, Operaestate Festival Veneto, University of Zagreb-Student Centre in Zagreb-Culture of Change
fonte foto di scena Ufficio Stampa Anagoor
durata 1h 40'
Napoli, Castel Sant'Elmo − Auditorium, 26 giugno 2015
in scena 26 giugno 2015 (data unica)

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