“Piovve tanto forte che tutti i porci diventarono puliti e tutti gli uomini sporchi”

Georg Christoph Lichtenberg

Martedì, 28 Maggio 2013 02:00

Sulla pittura del Teatro

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Il Teatro, arte delle arti nella misura in cui le contempla tutte per formare la propria, usufruisce del contributo pittorico per rifinire suoi molteplici aspetti: la luce, ad esempio, perché una scena, uno spazio, un’intera vicenda drammatizzata si svolga tra decisi equilibri di chiaro e di scuro; lo spazio, perché la tridimensionalità di una tela possa accrescere la tridimensionalità di un palco suggerendo il posizionamento opportuno di oggetti e di arredi; il rapporto tra le figure, perché vi sia una correlazione studiata non solo tra l'espressione singola ed il singolo atto ma tra gli atti degli interpreti in relazione tra loro, la posizione assunta in assito, la distanza tra i corpi.

Dunque c’è della pittura in teatro, potremmo scrivere, tanto quanto – in certa pittura – c’è del teatro: si pensi agli aggrovigliamenti ed agli ammassi bruegheliani, a certe scenerie vuote e metafisiche di Savinio e/o di De Chirico (così prossime alle scenografie di pieni tra assenze dell’avanguardia teatrale primonovecentesca), all’esposizioni scurissime di Munch per i drammi di Ibsen; si pensi – naturalmente – agli interni traversati di pulviscolo bianco e animati da figure, (quasi) parlanti, che “mette in scena” il Caravaggio.
C’è della pittura in teatro ma, sia chiaro, il teatro non è pittura e non è pittura innanzitutto per un suo dato ineliminabile: l’esistenza – come soggetto facente/oggetto guardato – di un essere vivo, i cui muscoli pulsano pur non volendo pulsare, le cui ciglia battono perché hanno da battere, il cui fiato si gonfia dovendo per forza gonfiarsi. L’essere vivo è ciò che la pittura ha avuto (come modello, come inizio, come vicina o lontana ispirazione del primo tocco di matita o colore) ma non ha e non espone mentre – paradossalmente – un’idea teatrale può giungere portata da un vento, da un suono, da un ricordo distante o da una sensazione vicina ma poi richiede – per accadere – che un interprete, ovvero un attore ovvero un essere umano, gli presti il proprio corpo e che questo corpo reiteri il prestito ogni sera, ad ogni replica, in un tempo coniugato ogni volta al presente. Basterebbe, a suggellare il discorso, la considerazione per cui un’opera dipinta la si ammira e riammira quand’è finita e firmata mentre uno spettacolo teatrale vive del suo stesso farsi, disfacendosi in esso.
È per questo (ed anche per altro con cui non stiamo a tediarvi scrivendovi tutto) che, assistendo a Tableaux Vivants: l’Arte prende vita di Teatri 35, pensiamo di scomporre il titolo in due parti, badando particolarmente a una sola. Mentre – com’è naturale e opportuno – la gran parte degli spettatori s’interessa dei Tableaux Vivants e di quanto, questi, somiglino ai dipinti incarnati al momento (“Vedi la mano?”; “Guarda… è identico!”; “C’è anche la spada e l’angelo ha le ali e com’è bello quel vestito: gli stessi colori!” sono espressioni che sentiamo ronzare all’orecchio come prova di una beatitudine mista a sorpresa e stupore); invece, chi scrive, s’interessa soprattutto de l’Arte prende vita: qui non si misura il risultato finale ma si studia (per comprendere) il procedimento che lo ha generato.
In altra forma potrebbe dirsi che il vero elemento teatrale dello spettacolo risiede non nelle immagini che vengono composte di volta in volta – e che in questo caso riguardano quattordici tra le tele della quadreria di Palazzo Reale – ma nelle intercapedini di spazio e di tempo tra un’immagine e l’altra: è quando non sono figure che, gli attori, sono davvero gli attori. Così scriviamo su pagina la silenziosa operosità di fattura, che porta ognuno a “travestirsi” (Luca Ronconi: “Travestimento è il miglior sinonimo esplicativo che io conosca per ‘Teatro’, giacché chi sta in scena sta comunque per altro, è in maschera”) al fine di mascherare la propria natura: ora il panno s’avvolge al polpaccio, ora alla testa, ora fascia le scapole, ora s’attorciglia alle braccia, ora fa da manto alla schiena; uno spadino è messo alla vita, un doppio filo di perle ingioiella il collo e la fronte, afferrata è una bottiglia, un cesto di rose, un vecchio libro, un lenzuolo avvolto che fa da neonato. S’aggiunga – a questa meticolosa quanto celere e coordinata attenzione alla foggia e alla roba – il momento dell’assunzione del proprio posto in ribalta: lui qui, lei accanto, l’altro in fondo; l’altro qui, lei in fondo, lui accanto; lui accanto a lei mentre l’altro è di lato; l’altro è di schiena, lui è disteso, lei l’accoglie tenendolo in grembo. Infine l’ultimo istante di vero teatro: i tre hanno uno spasimo, un moto unitario e scattante (ma lieve e delicato, come i loro corpi scivolassero – per la frazione di un attimo – su uno strato di vellutino o di raso) con cui assumono la posa che hanno da assumere e che ricalca, ricopia, allude, rimanda alla posa che il pittore previde.
Nell’istante preciso in cui questo lavoro così mobile, coordinato e fremente diventa un dipinto immobile e fisso per chi scrive finisce il teatro: agli spettatori sgranare gli occhi, staccare leggermente il labbro dal labbro, accennare a un sorriso che vale un applauso e più di un applauso.
Ancora: la scelta di rendere travestimento-assunzione del proprio posto-scatto finale un processo vedibile (e non celato da un drappo o tra le colonne del luogo) non è casuale: richiama – per principio – alla destrutturata quarta parete, al suo infrangersi, al suo crollo in macerie: non viene nascosto l’artificio dell’opera – contentando chi assiste col falso finale – ma si offre lo svolgimento nella propria interezza, evidenziando meccanismo, regolazione del meccanismo, sua funzionalità progressiva. Ciò elimina ogni illusione: quel che vediamo è finzione (nel caso specifico: vediamo non le opere ma la riproposizione delle opere tanto quanto, con una messinscena, non vediamo la vita ma la riproposizione della vita) e ciò che è finzione è teatro ma – questa finzione – si basa su un elemento sincero: il lavoro, la fatica, l’impegno di chi recita mostrando la propria recita.
Sul finale una nota aggiuntiva. La vita è pur sempre la vita e valica il confine o il muro che l’Arte – nel manifestarsi – tende a elevare tracciando il suo spazio specifico: la vita scorre, non riesce a tenersi, inevitabilmente penetra, s’acquatta per poi manifestarsi, fosse pure in accenni, in piccoli segni, in momentanee avvertenze impercettibili. Notare che le pagine del libro dovrebbero star ferme ed, invece, un soffio le muove; notare che una mano, per quanto sia stabile, ha un dito che freme di un millimetro o meno; notare che un ciuffo di capelli s’alza e s’abbassa tra gli sbuffi delle correnti; notare l’avanzamento inclinato della luce sull’ombra con lo scorrere dei minuti restituisce – alle mute e perfette riproduzioni attoriche – l’imperfezione inevitabile che appartiene a chi vive. È segnandosi a penna sul proprio taccuino questi cenni d’umano, capaci di tradire (arricchendolo) il figurativo – che possiamo concludere scrivendo che la pittura veduta, questa pittura veduta, è Teatro.

 

 

Maggio dei Monumenti
Tableaux Vivants: l'Arte prende vita
di e con Gaetano Coccia, Francesco De Santis, Antonella Parrella
produzione Teatri 35
durata 30'
Napoli, Cortile del Palazzo Reale, 25 maggio 2013
in scena 25 e 26 maggio 2013

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