“Il risultato fu penoso: silenzio, imbarazzo, stupore. Si sentì volare la parola canovaccio; qualcuno chiese se si trattasse di una tragedia o di una commedia. Quasi tutti furono d'accordo nel giudicare il testo irrappresentabile. Fu così che Čechov − lo sguardo basso, le mani in tasca, a piccoli passi lentissimi − se la filò in albergo, sulla Tverskaia, senza farsi notare”

Cesare Garboli su "Le tre sorelle"

Giovedì, 24 Novembre 2016 00:00

Cosa sta accadendo in Puglia?

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Premessa.
Per anni abbiamo parlato e scritto della Puglia: vi abbiamo viaggiato verso e dentro; l'abbiamo traversata, non soltanto d'estate; l'abbiamo presa a modello, citandola nei nostri articoli o tirandola nelle nostre discussioni pubbliche e private; l'abbiamo assunta ad esempio, non di rado per sbatterla sul grugno dei nostri amministratori locali, come per dirgli: guarda, allora è possibile! Non che tutto fosse perfetto, è evidente; tuttavia la Puglia è stata anche la dimostrazione − ancora di più per chi abita, vive, respira qui a Sud − dell'inesistenza di una questione meridionale del teatro: quando ci sono competenze, idee chiare, una visione di sistema ed il coraggio di fare, di questa visione, una pratica, senza piegarla ad interessi clientelari, senza votarla ai rapporti d'amicizia.
La Puglia. La nostra Puglia ovvero la Puglia di chi non vive in Puglia, la scena della Puglia di chi la Puglia l'ha vista in scena.
Per questo ne scrivo, partendo da tre festival.


“Io non volevo neanche più farlo” mi ribadisce Francesco dopo averlo già dichiarato in conferenza stampa: stanchezza fisica e di pensiero, la ripetizione di un'esperienza negli anni troppo somigliante a se stessa, un impegno percepito dagli altri come un automatismo e dunque un lavoro – complesso e difficile – ridotto a un appuntamento scontato: tanto il festival si fa anche quest'anno.

Francesco è Francesco Ottavio De Santis, direttore artistico del Festival Troia Teatro, e le sue parole mi tornano in mente mentre inizio a riflettere sulla teatralità pugliese. “Io non volevo neanche più farlo o, almeno, non volevo più farlo in questa maniera”.
Le parole di Francesco mi tornano in mente dopo averle ascoltate al termine di un'esperienza che a me invece pareva riuscita: Troia, con questa sua unica strada serpentesca che viene giù come un fiume, colma di spettatori-passanti; artisti agli angoli della strada che vengono cinti da sguardi eterogenei e curiosi; cortili di edifici storici che diventano palcoscenici al cospetto di platee piene; una rassegna che cerca di ampliare il termine “teatralità” in senso multidisciplinare associando la prosa alla danza e la danza alla cinematografia; ancora: un concorso dedicato alle giovani compagnie italiane e straniere, incontri pomeridiani su ciò che si è visto o è accaduto la sera prima, la richiesta della permanenza artistica sul territorio perché sia possibile – fatto il proprio spettacolo – il confronto e la continua messa in discussione di poetiche e risultati raggiunti: rimanete a Troia, così parliamo del vostro teatro e del teatro fatto dagli altri coinvolgendo critici, operatori e spettatori.
Mi tornano in mente le parole di Francesco perché mi sembra che in esse coincidano l'enorme difficoltà di far evolvere anno dopo anno un progetto e la facilità con cui – questo stesso progetto – è a rischio di sparizione improvvisa. “Io non volevo neanche più farlo” ma poi incontro Francesco a settimane di distanza dai quei giorni e mi parla di quanto e di come stia invece lavorando per un nuovo Festival Troia Teatro, capace ad esempio di ospitare non le repliche di spettacoli che hanno già avuto la loro tournée ma “messinscene acerbe, in fase di gestazione o di prova o – ancora – che stanno vivendo il primo momento d'incertezza creativa, essendo nate da poco”. Questo, afferma Francesco, consentirebbe di fare degli abitanti di Troia – teatralizzati soltanto dal festival poiché è assente una stagione di spettacoli – l'avanguardia d'osservazione di un processo in fieri, rendendoli un indicatore possibile della strada verso cui proseguire e – nel contempo – aumenterebbe la consapevolezza culturale in loco con la visione del teatro fatto dalle nuove generazioni.
Dunque il festival di Troia probabilmente continuerà e in forma diversa: nonostante il disinteresse delle istituzioni regionali, i tagli improvvisi ai finanziamenti (comunicati non di rado a programma già stabilito) e la necessità di rivitalizzare un rapporto con la città attraverso il rischio del cambiamento, una variazione ulteriore della proposta.

Tra Novoli, Trepuzzi e Campi Salentina avviene per il secondo anno I teatri della Cupa, la cui direzione è affidata a Tonio De Nitto. Gli aspetti che più mi colpiscono, al termine dei tre giorni in cui frequento la rassegna, sono l'impegno e la difficoltà nel formare nuovo pubblico (meglio: nel fare dei cittadini degli spettatori), difficoltà tra l'altro dichiaratami dallo stesso De Nitto: eppure I teatri della Cupa è curato, organizzato ed ospita chi lavora quotidianamente sul territorio anche e soprattutto attraverso la pratica della residenza, rafforzando l'uso artistico dei luoghi pubblici e facendo spettacoli, generando stagioni di buona qualità complessiva, favorendo lo scambio continuo di esperienze, moltiplicando e variando l'offerta culturale preesistente e rivitalizzando – talora fino alla rinascita concreta – strutture in stato di abbandono.
Il festival – che si manifesta in spazi destinati a una teatralità momentanea (lo scorcio laterale di una piazza, il cortile di un palazzo, la sala interna di un museo) – diventa quindi il momento ulteriore nel quale tentare, ancora una volta, di connettere la continuità della pratica creativa col dato volubile dell'esistenza di un pubblico potenziale che in parte svanisce durante il corso dell'anno. È dunque, I teatri della Cupa, parte integrante di un percorso accidentato, delicato e lentissimo che si svolge giorno per giorno, durante tutto l'anno e la cui difficoltà mi ricorda quale costanza quotidiana e, dunque, quale sostegno alla continuità occorra perché qualcosa nasca, cresca, si affermi e resista nel tempo: perché vi sia teatro dove il teatro prima non c'era e dove, domani, potrebbe non esserci più.

Andria invece non ha più un teatro ma, in compenso, la sua piazza principale è colma di ristoranti da gourmet all'ultima moda. I ragazzi, durante l'anno, sostano per ore all'esterno di birrerie e paninoteche, o scorrono lungo il Corso in un avanti-e-indietro costante, mentre i loro genitori cercano soprattutto l'episodica esperienza del multisala cinematografico. Andria mi sembra bellissima: di pietra lavica grigio-chiara, dai vicoli stretti, serba tra le proprie viscere rare esperienze di resistenza creativa (esempio: il Chiostro di San Domenico) per cui i luoghi occupati diventano centri laboratoriali e le attività culturali vivono nonostante l'assenza di spazi adeguati. Passare lungo la sua strada principale significa imbattersi – nel mentre di un'infilata di negozi d'abbigliamento di gran marca – nell'unica serranda chiusa e impolverata: proprio quella del teatro, al momento irrecuperabile per i costi effettivi, per le cattive condizioni strutturali e il disinteresse amministrativo. Si aggiunga la fine dell'esperienza di Teatro Minimo: ospitata all'Auditorium Manzoni, questa residenza è stata capace negli anni di “realizzare una compagnia civica che, attingendo ad attori ed attrici, tecnici ed organizzatori già presenti sul territorio o formatisi attraverso i laboratori”, ha generato significative esperienze teatrali: ne è traccia scenico-memoriale, ad esempio, L'albero di Nicola Conversano; di più ancora ne è segno il percorso di crescita cui sta dando vita, spettacolo dopo spettacolo, La Ballata dei Lenna, il cui La protesta nacque proprio durante un laboratorio di scrittura al Manzoni.
Eppure Andria è sede anche di quello che – cito Puglia anni X di Clarissa Veronico – è stato considerato “il festival teatrale più importante a Sud di Napoli”: Castel dei Mondi.
Il respiro internazionale, la voglia di chiamare a raccolta le energie vive della nuova teatralità regionale e di metterle in relazione con operatori nostrani, la capacità di offrire una programmazione diversificata, l'eterogeneità del lessico artistico proposto ne hanno contraddistinto le prime edizioni mentre – nelle sue ultime – il festival ha segnato annualmente un declino, qualitativo e quantitativo: “C'era sempre meno gente ed avevi la sensazione che qualcosa stesse finendo o che andasse avanti solo per forza d'inerzia” mi racconta una ragazza che vi lavorava e che ancora lavora al botteghino. Incapacità di gestione, autoreferenzialità della proposta, scarsa attenzione alle necessità della cittadinanza, politiche di sbigliettamento discutibili, errori o mancanza di comunicazione, dissipazione progressiva di un'identità. Rispetto a tutto ciò il ritorno effettivo di Riccardo Carbutti alla direzione – quest'anno (nel quale le difficoltà sono aumentate invece che diminuire: il festival è stato a lungo in forse, tra ritardi e mancanza di chiarezza istituzionale) – ha segnato un tentativo di recupero, ripartenza e rigenerazione.
Uomo di poche parole, taciturno o borbottante, Carbutti scivola nel festival o vi rimane spesso ai margini, dopo essersi occupato di ogni aspetto possibile: non è difficile perciò scorgerlo sul limite dello spazio teatrale, nel mentre di uno spettacolo, attento più alla platea che al palcoscenico, o vederlo sparire tra un evento e un evento o – ancora – notarlo seduto lateralmente, da solo, impegnato a studiare la sua creatura come prendendosi una giusta distanza, un necessario distacco fisico e umorale. Per giorni Carbutti è perciò una presenza al tempo stesso costante e sfuggente, fissa e fugace. A lui (ed a Francesco Fisfola, direttore di produzione) si deve l'idea di installare in Piazza Catuma un tendone teatrale per gli spettacoli della sera; a loro si devono l'idea di investire il sostegno istituzionale ricevuto soprattutto per abbattere i costi di biglietti e abbonamenti, l'integrazione della rassegna di spettacoli con letture pubbliche collettive ed una scena off dedicata alla musica indipendente; a loro si deve l'idea di diffondere l'intero festival su tutto il territorio comunale, collocando residenze o spettacoli anche nei quartieri periferici, nelle zone di povertà e degrado, nei luoghi considerati “dimenticabili” anche dagli andriesi: per questo mi capita di trovarmi nel quartiere San Valentino – infilata di case residenziali su direttrici parallele, piazza di spaccio, l'Andria rimossa da chi frequenta l'Andria del centro storico – ad assistere a uno spettacolo collocato tra il campo di calcetto e lo spiazzo della parrocchia, assieme a un pubblico fatto di anziani, di madri e bambini del posto. “Al centro del mio impegno non ci sono gli operatori né i critici, non c'è la politica delle istituzioni e degli assessorati, non ci sono le pagine culturali dei giornali locali e nazionali, non c'è questo o quel partito né c'è l'idea di una teatralità che si preoccupa innanzitutto o solo di se stessa: c'è invece l'unico mio vero committente ossia i cittadini” mi dice Carbutti quando lo scovo, rannicchiato al tavolino di un bar, intento a far di calcolo sull'andamento del festival.
I numeri dell'ultimo Castel dei Mondi allora, da intendersi tuttavia non come parametro quantitativo bensì come metro di misura di una relazione tra teatro e territorio che era stata messa in pericolo e che quest'edizione ha cercato di ridestare in concreto: tredicimila spettatori, settecentoquaranta abbonamenti, tremila tra bambini e studenti accreditati, sold out per ogni replica serale e stime di presenze ed incasso riviste con un rialzo costante del 50%. Di mio: ho visto file mattutine e serali lunghissime, in grado d'intralciare il traffico della piazza; ho visto una platea da quattrocento posti colmarsi ogni sera; ho visto il teatro, inteso come pratica spettacolare, (ri)conquistare progressivamente metri di territorio perduto o mai frequentato; ho visto all'opera una squadra giovane, attivarsi sul piano organizzativo e informativo; ho visto il riformarsi di una comunità (eterogenea per età, formazione e provenienza) attratta da una programmazione che – nelle prossime edizioni – inevitabilmente dovrà accompagnare con coerenza crescente il riformarsi di un'identità specifica del festival.

Troia, dunque il foggiano; Novoli, Trepuzzi e Campi Salentina, dunque il leccese; Andria, nel pieno della provincia BAT. Tre passaggi territoriali, tre fugaci immersioni, tre perlustrazioni veloci di esperienze diverse per cercare di comprendere – per quanto possibile – gli sforzi individuali e collettivi in loco ma anche il clima complessivo e certe urgenze di cui arriva ora poco o niente oltre il confine regionale. Tre viaggi, brevi e inevitabilmente superficiali, alla base dei quali c'è stata sempre la stessa domanda: cosa sta accadendo in Puglia?

Riduzione del Fondo Unico Regionale per lo Spettacolo del 41% (da 2.941.150 euro a 1.735.050; nel 2009 era pari a 5.599.000); ritardo nell'emanazione pubblica dei bandi; progettualità prestabilite che per mesi sono state prive di ascolto istituzionale (da cui l'hashtag #emilianorispondi); una sostanziale modifica delle politiche culturali, finalizzate alla vocazione turistica del territorio ed improntate al finanziamento di azioni episodiche più che al chiarimento ulteriore ed al rafforzamento conseguente delle funzioni che un teatro o una residenza devono realizzare; esperienze di gestione di spazi e di già avviati percorsi di formazione (di compagnie, di pubblico) costretti all'incertezza; una programmazione che appare in controtempo – per usare l'espressione utilizzata da C.Re.Sco. nel suo ultimo comunicato – per cui si riflette sul 2020 mentre manca un investimento (di idee e di risorse) per consolidare o far proseguire le esperienze del presente che hanno prodotto risultati certificabili. Il passaggio dalla giunta-Vendola alla giunta-Emiliano in Puglia è stato contraddistinto da una precarietà crescente, accentuata dal silenzio governativo e da un'induzione all'anticamera duratura che mi è sembrata funzionale a spossare gli operatori che hanno agito sul territorio: come se si volesse modificare o azzerare una pratica non avendo però il coraggio pubblico della tranciatura per cui – usando una metafora – si preferisce non assumersi la responsabilità di tagliare la pianta ma si sceglie di seccarla lentamente facendole mancare l'acqua di cui ha bisogno: dovete aspettare, ci saranno dei cambiamenti, attendete, vi faremo sapere.
Così soltanto il 7 novembre di quest'anno Michele Emiliano (presidente della Regione Puglia) e Loredana Capone (assessore regionale all'Industria Turistica e Culturale) presentano il loro Piano Strategico attraverso un documento il cui contenuto sembra smentire tutto ciò che – in questi ultimi anni – ho osservato, studiato, compreso, saputo o testimoniato della precedente programmazione culturale in Puglia.
“Vorrei provare a chiedere al mondo della cultura pugliese di riconnettersi con il suo pubblico” – così infatti esordisce Emiliano –; un pubblico, continua, da “conquistare” perché sia sottratto “alla noia, all'inedia e all'ignoranza” che lo attanaglia. “L'idea di vedere quanti soldi ci sono per poi dividerli non funziona più”, prosegue poi, per cui è necessario un cambiamento che passi attraverso una rottura della relazione clientelare tra politica e operatori culturali: la proposta artistica “soprattutto deve essere libera nel rapporto con la politica” afferma e, tuttavia, a me questa frase sembra in contraddizione con la frase precedente che il Governatore pronuncia: “Quando qualcuno ha una buona idea, e noi la giudicheremo valida da dover essere sostenuta, la finanzieremo”.
Il finale, invece, è una rassegna di slogan: “Diamo vita ad un'eccitazione della creatività attraverso il sostegno pubblico” e “la protezione civile della cultura non è nelle mie intenzioni”; “di cultura che si acquatta dietro il politico di turno ne ho fin sopra i capelli” e “abbiamo intenzione di lanciarvi all'attacco”; “voi dovete provocare il Potere” e “io devo garantire delle regole”, “il pubblico c'è e non vede l'ora di partecipare”, “proviamo a utilizzare al meglio il denaro che abbiamo”.
In apparenza più generica ma non più rassicurante la prospettiva allusa dalla Capone: “Dobbiamo migliorare le nostre performances” inizia, evidentemente insoddisfatta dai risultati ottenuti nel recente passato, e questo significa “lavorare sugli eventi e formare il pubblico per gli eventi”; ricordato poi che occorre “recuperare tre punti rispetto alla media italiana sulla ricaduta del Pil”, la Capone associa la cultura espressamente all'economia d'impresa e chiude dichiarandosi pronta a lavorare perché sia realizzato “il migliore prodotto possibile”.
Dunque.
Un pubblico ignorante e annoiato, mediamente anziano e abitudinario, abbandonato a se stesso da una programmazione o da attività incapaci di coinvolgerlo.
Una teatralità (operatori, artisti) votata a compiacere il politico di turno o la coalizione di governo per ottenere in cambio finanziamenti, con cui reiterare rendite di posizione.
Uno spreco sostanziale di risorse, senza alcuna (o con scarsa) ricaduta economica sui territori.
Questa è la Puglia che Emiliano e la Capone (in)direttamente descrivono mentre presentano il loro PiiiL, ovvero un “metodo innovativo, adottato per la prima volta in Italia” e che a me pare soprattutto una (ancora) confusa ed acerba prospettiva – siamo infatti, per ora, alla realizzazione di “un percorso di ascolto” fatto di incontri e riunioni per capire come “pianificare il futuro prossimo” –; un metodo di cui, al momento, mi sembra chiara solo la finalità principale: “Produrre Pil”. Il calcolo monetario, dunque, come unità di misura dei “benefici apportati alla comunità di riferimento” dal teatro.
Lette le dichiarazioni del Presidente di Regione e dell'assessore di settore, mi chiedo: ma allora la Puglia teatrale di cui si è scritto in questi anni, che in questi anni è stata visitata e conosciuta come e quanto raramente in passato, che in questi anni ha prodotto esperienze che sembravano innovative e che ha costituito un modello di riferimento (in particolare per un Meridione privo di politiche culturali strutturali e contraddistinte da una visione lungimirante) era un inganno, una finzione, un abbaglio? Provo a utilizzare il metodo Emiliano-Capone, dimenticando per un momento coloro che qui nell'ultimo decennio hanno lasciato il segno (da Barba a Manfredini, da Morganti a César Brie) e gli spettacoli veduti in paesi e teatri di cui non conoscevo neanche l'esistenza; rimuovo i nomi di compagnie ed artisti che hanno fatto parlare (e mi hanno fatto scrivere) di “teatro pugliese”; pongo ai margini i premi nazionali e i riconoscimenti internazionali che sembravano aver ulteriormente certificato l'esistenza di un sistema che, con tutti i limiti del caso, pareva aver prodotto un cambiamento sostanziale: uso invece i numeri, bado ai numeri, riporto i numeri.
Prima, però, devo brevemente raccontare ai lettori non pugliesi Teatri Abitati, ovvero il progetto che sembra(va) aver mutato aspetto ed esistenza del teatro in Puglia.

“Abbiamo iniziato che non c'era praticamente nulla: pochi fondi disseminati senza un criterio, nessuna idea, molti clienti prostrati ai piedi dell'amministrazione per conquistarsi un brandello di sopravvivenza. Niente prospettive di crescita e di futuro”. Così inizia la narrazione di Silvia Godelli, contenuta in Italianieuropei (2011). “Non esisteva” – continua – “neppure un Assessorato alla Cultura: solo un pugnetto di funzionari proni al volere politico; non c'erano strutture, agenzie, enti o fondazioni. Ricordo con angoscia la mia assillante domanda interna, all'epoca: da dove comincio?”. La risposta? “Cominciamo dalle strutture”. Nasce l'Apulia Film Commission, la Regione entra come socio nel Teatro Pubblico Pugliese, viene istituito il Distretto Produttivo della Puglia Creativa e si crea un albo dei soggetti dello spettacolo, si scrivono programmi triennali d'intervento, s'individua una collaborazione esterna già esperta: si pensa, insomma, prima che ai singoli soggetti alle premesse organizzative e strutturali perché i singoli soggetti possano operare davvero. “Strumenti leggeri”, afferma la Godelli e “poche ma precise idee” cui dare seguito: “Cercare sempre e solo la professionalità; costruire reti e sistemi; puntare sui giovani talenti; intersecare le vocazioni dei territori; superare le barriere tra i diversi segmenti del sistema; ottimizzare l'utilizzo delle risorse finanziarie; programmare; monitorare i risultati; cambiare ciò che non funziona; osare”.
E il teatro? Due direttrici: una finanziaria, l'altra organizzativa.
La prima. L'utilizzo del Fondo Europeo di Sviluppo Regionale dell'Unione Europea, che diventa lo strumento principale della politica culturale in Puglia; soldi che servono non a sostituire i contributi della Regione (così deresponsabilizzandola dal finanziamento alle attività culturali) ma ad integrarli, per sostenere ulteriormente le progettualità mettendole anche al riparo dalla crisi economica e dall'eventuale (e poi effettiva) riduzione dei contributi locali.
La seconda. Teatri Abitati. Uso, per raccontare, le parole di Franco D'Ippolito: “Teatri Abitati è la rete regionale delle residenze teatrali: dodici spazi teatrali pubblici, nella piena disponibilità degli Enti Locali, sono stati valorizzati e messi a disposizione della comunità di undici compagnie teatrali e di una compagnia di danza”. Il progetto, prosegue D'Ippolito, “è nato dalla considerazione che l'Ente Locale utilizzava scarsamente gli spazi costruiti o ristrutturati con notevoli investimenti pubblici” e – a fronte di questi spazi chiusi o semiaperti – l'esistenza di “medie e piccole imprese teatrali con una capacità creativa limitata dalla mancanza di una casa”. Teatri pubblici in abbandono, oppure offerti all'episodicità sovente amatoriale della proposta comunale da un lato; dall'altro compagnie senza sale di prova, senza spazi nei quali tentare di creare e dai quali affermare il proprio linguaggio artistico; senza la possibilità di crescere sia dal punto di vista creativo che gestionale e relazionale (col territorio di riferimento, nel confronto con la cittadinanza, nei riguardi delle altre compagnie).
Due debolezze che, unite, hanno generato una forza. Per citare di nuovo Clarissa Veronico: “Niente più cantine, capannoni ricollocati a prezzi considerevoli, masserie o addirittura acquisti di edifici privati a suon di ipoteche ma teatri veri, comunali, all'italiana in molti casi, affidati ad artisti più o meno giovani a patto che avessero i requisiti d'accesso, fossero voluti dalle rispettive amministrazioni con apposita convenzione e delibera, fossero capaci di programmare, gestire, amministrare, formare, creare sinergie, partenariati, indotto, ricaduta economica nel territorio e naturalmente – essendo soggetti della produzione – produrre”. È così che, continua la Veronico, “le compagnie in residenza si trovano a inaugurare un modello unico in Italia: dare o addirittura ridare vita a territori periferici, tradurre in atto le istanze regionali tese a modificare lo status quo, praticare la sfida lanciata anni prima dal raggruppamento dei Teatri senza tetto, trovandosi per la prima volta con un tetto e una legge”.

I numeri, ovvero i risultati, a questo punto.
Giornate di apertura al pubblico: 3.981, con una media di 13 giorni al mese (più che triplicata rispetto al passato). Di queste il 23% si riferisce ad attività recitative mentre il 56% riguarda altre attività di residenza, spesso inconsuete e volte a incentivare conoscenza e partecipazione dei cittadini.
Risorse umane: il 70% delle spese è stato impiegato per pagare i lavoratori: 264 in totale, di cui 134 (55%) under 35; 19.000 le giornate lavorate complessive in un processo di sostegno al livello occupazionale che, ad un'attenta analisi, ha dato meno peso alle “giornate lavorative” (valore assoluto che pesa molto sulle piccole compagnie e poco sulle grandi) e più rilevanza alla “quota di bilancio destinata al lavoro” (che pesa invece ugualmente su ogni compagnia).
Pubblico: 103.500 frequentatori, di cui 63.000 (62%) giovani; inoltre: indagini specifiche “evidenziano la capacità, da un lato, di fidelizzare uno zoccolo duro di partecipanti e, dall'altro, di avvicinare nuovo pubblico di prossimità”.
Economia: ogni 100 euro di risorse comunitarie investite ha generato 56 euro di risorse territoriali mentre l'investimento regionale complessivo, pari a due milioni di euro, ha prodotto un valore delle attività realizzate pari a tre milioni di euro, con un moltiplicatore d'efficacia del 50%.
Riconoscimenti: Eolo Awards; Premio Hystrio-Altre Muse; Premio dell'Associazione Nazionale Critici Italiani; inoltre: Teatri Abitati è “diventata materia di studio in accademie e università internazionali” (Carmelo Grassi) e la Commissione Europea – nella Comunicazione al Parlamento Europeo, al Consiglio e al Comitato Economico e Sociale Europeo e al Comitato delle Regioni del 26 settembre 2012 – cita proprio la Puglia come unico esempio italiano fra quei territori (Stati, Regioni, Città) che “sono stati abili nello sfruttare al massimo il potenziale straordinario dei settori creativi e culturali per la promozione dello sviluppo economico e hanno elaborato progressivamente strategie ad hoc”. Verso questa Regione cresce l'interesse della critica teatrale nazionale e internazionale, cartacea e web: si moltiplicano i viaggi, moltiplicandosi opportunità ed esperienze; s'organizzano focus, si pubblicano libri ed inchieste, alcuni percorsi poetici riconosciuti come validi vengono criticamente accompagnati nel tempo e raccontati ad una platea di lettori extra-regionale.

Sia chiaro: Teatri Abitati non è un percorso né facile né perfetto né ha generato ovunque conseguenze ugualmente efficaci ed infatti è proprio la diversità di esperienze – e di ciò che è stato prodotto; diversità d'altronde prevista da un modello che induce all'adattamento specifico: basti pensare alla diversa relazione da stabilire con l'amministrazione di quel dato Comune – è ciò che andrebbe indagato, studiato, approfondito perché sia valutato com'è doveroso. Lo dicono, d'altronde, gli stessi numeri cui sto facendo riferimento: basti pensare che i “ricavi dalle attività” variano, di residenza in residenza, dal 15,9% al 61,6% o che i “ricavi da botteghino” possono passare dal 7,2% al 32,4%. Insomma: c'è chi ha lavorato meglio e chi ha lavorato peggio; chi ha prodotto risultati – non soltanto economici – in una rinnovata relazione tra arti, luoghi e cittadini e chi ha utilizzato la stabilità leggera come condizione per una sopravvivenza più comoda ed era (e rimane necessaria) dunque un'opera severa di monitoraggio – non riducibile ai soli dati monetari – dell'investimento effettuato: si valutino allora, con rigore, la crescita effettiva delle capacità gestionali delle compagnie; il consolidamento sul territorio del rapporto tra compagnia ospitata e i cittadini; la promozione di strategie efficaci di creazione di nuovo pubblico; il miglioramento della qualità dei servizi offerti ed il recupero di luoghi, monumenti pubblici, momenti di partecipazione collettiva; l'eventuale aumento indotto dei consumi e delle pratiche culturali (fondazione di nuove compagnie, ad esempio); l'attivazione concreta di sinergie e collaborazioni; la nascita di eccellenze in grado d'essere riconosciute come tali a livello nazionale; si utilizzino, con il massimo della trasparenza possibile, quei criteri di valutazione e verifica (costanti e variabili) che Teatri Abitati ha previsto fin dalla sua nascita: senza operare tacite preferenze, senza la preoccupazione delle conseguenze meritocratiche di un cambiamento onesto e migliorativo.
Detto ciò.
È indubbio, come afferma Franco D'Ippolito, che “le residenze rappresentano l'unica innovazione dello statico sistema teatrale istituzionale italiano” e che il modello pugliese in particolare è stato il risultato di una volontà politica che “ha individuato nell'investimento in cultura uno degli asset prioritari per lo sviluppo e la crescita” di una Regione, dei suoi artisti e dei suoi abitanti.
Aggiungo inoltre, per comprendere l'importanza di Teatri Abitati.
Il tempo e lo spazio di cui ogni teatrante avrebbe bisogno e di cui hanno bisogno a maggior ragione i talenti più giovani, perché vivano una condizione ottimale per provare, sbagliare, riprovare ancora. Fino a riuscire, forse.
La protezione data dalla sicurezza d'avere un tetto (teatrale) sopra la testa ma data anche dalla pluriennalità del progetto di cui si è parte e – perché no? – la tutela concessa dalla collocazione geograficamente laterale o periferica, che toglie pressioni commerciali e quantitative, non costringe alla fretta realizzativa, non induce a ragionare in termini di mera vendibilità di un prodotto.
La democraticità territoriale ed umana, che trova un'attuazione concreta nella misura cui l'ampia diffusione della pratica artistica contrasta le sperequazioni crescenti tra Comuni di grandi dimensioni e Comuni medio-piccoli e tra centro e periferia, consentendo tra l'altro l'accesso al teatro a chi il teatro non lo ha mai frequentato per disattenzione, disinteresse, costi, lontananza fisica, timore reverenziale.
La costanza della presenza artistica, che non assume la forma dell'evento sporadico o stagionale ma che – al contrario – si manifesta nel quotidiano, assume modalità diverse rispetto all'offerta spettacolare e produce, nel medio e lungo periodo, una fidelizzazione determinata anche dal contatto personale, dalla crescente conoscenza reciproca, dal riconoscersi come abitanti di un luogo.
La responsabilizzazione a cui si spingono soggetti individuali e collettivi relativamente giovani, così da permettere una più celere maturità professionale, premessa per un reale cambio generazionale del settore teatrale: acquisizione di competenze specifiche, divisione del lavoro, ottimizzazione delle risorse a disposizione, accumulo di esperienza non soltanto in termini artistici ma, parallelamente, in merito alla programmazione, alla produzione, all'organizzazione, alla distribuzione  e alla comunicazione del teatro.
Il rispetto della differenza, perché la pratica residenziale presuppone una diversità di contesto e dunque una variabilità d'iniziativa; ancor di più importante se pensiamo a decreti ministeriali che invece incasellano esperienze teatrali anche opposte in slot predeterminati a tavolino.
La valorizzazione dei paesi e delle città, con cui entrare in confidenza attraverso un rapporto che fa del territorio un interlocutore necessario ed inevitabile, ora inteso come risorsa ora vissuto come antagonista, fonte di ispirazione, oggetto d'evocazione, argomento trattato, sfondo scenografico, scorcio destinato al recupero o bacino di riferimento.

Non privilegiare l'effimero, la grandiosità apparente e fugace dell'Evento, la programmazione da sagra rionale o da rassegna momentanea né concedere all'elitarietà aristocratica ed autoreferenziale delle grandi carcasse da repertorio è stata una scelta precisa; è stata una scelta precisa valorizzare il denaro pubblico investendolo in operazioni pluriennali e allargate, destinate alla maturazione progressiva ed affidate alla generazione nata oggi (non ieri) perché questo stesso progetto ponesse le basi per l'esistenza di un domani artistico collettivo.
Una visione, un progetto, un sistema che la giunta-Emiliano con vaghe promesse e silenzi ostinati, con un'evidente propensione all'accentramento di poteri e di deleghe, con certe intuibili preferenze territoriali di tipo clientelare e partitico e una concreta sottrazione di risorse, destinate – cito Giulio Dilonardo (Agis Puglia e Basilicata) – “ad eventi sporadici che non hanno ricaduta sul territorio” o investite nella vecchia pratica “della contribuzione a pioggia” stanno seriamente ponendo a rischio.
Un modello che − occorre esserne consapevoli − rischia di scomparire.

Infine.
Tornano i volti di Francesco Ottavio De Santis, di Tonio De Nitto, di Riccardo Carbutti. Tornano i volti di chi ho visto adoperarsi in concreto per un sistema teatrale differente del quale Teatri Abitati e le residenze possono e devono ancora essere un cardine riconosciuto e non più suppletivo (penso a una minore incidenza della storicità; penso all'eliminazione d'ogni residua staticità; penso alla nuova relazione da stabilire con gli obiettivi indicati dall'articolo 45 del 2014: mobilità, progettualità di rete e sostenibilità sociale; penso ad un ragionamento ulteriore che chiarisca e salvaguardi le funzioni, non riducendole in mere azioni) ma che inevitabilmente deve coinvolgere i festival che hanno dimostrato d'avere un'identità coerente e che hanno avvicinato al teatro nuovi segmenti di pubblico e che non può più dimenticare quelle esperienze rimaste prive di finanziamento ma la cui attività certificata sia in linea con la visione che ho appena descritto e che oggi mi appare in pericolo. Perché la Puglia, che ho traversato in maniera superficiale, è la stessa dalla quale giunge notizia che – solo per fare l'esempio di Taranto – quest'anno il festival Start Up non s'è tenuto mentre il TaTà, dove la Capone è appena stata per presentare Piiil e che è un teatro che “ha squarciato muri dimenticati e aperto nuovi orizzonti” lì dove giganteggiano “ciminiere nel cielo di fondo” tra “nuvole bianche e dense” ponendosi tra l'Ilva e la città, è stato vittima di sciacalli notturni.
Fa presto il degrado a riconquistare terreno, prendendosi la sua rivincita sulle (buone) azioni degli uomini.
Consentirglielo è una colpa, grave.

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