“Napoli dimenticata entro un oceano di curve diafane, di verdi e molli fianchi, sullo sfondo pennicoli audaci, come sipari sempre tremanti, dietro cui va e viene una moltitudine di anime sottratta al tempo che spense la Grecia, gli Dei, Roma: anime che sanno ancora di tutto questo, e in più di corti spagnole”

Anna Maria Ortese

Mercoledì, 05 Dicembre 2018 00:00

Come le lucciole, in questo teatro

Scritto da 

Alla fine di Cose – dopo aver evocato un padre e il filmino fatto a Porto Venere da bambini; dopo aver detto di Marlon Brando ed Elia Kazan, discusso degli scatoloni con dentro le bambole e i sandali, riafferrato le pietre raccolte in spiaggia, riletto un problema di matematica scritto in un quaderno delle elementari – Antonio Tagliarini guarda Daria Deflorian, poi guarda noi, mentre stringe in mano un fagotto di carta al cui interno c'è un pinguino di ceramica: uno di quelli che ti consegnano come bomboniera a un matrimonio o che ti ritrovi in una credenza di casa, senza ricordare perché.

Sapete, racconta, c'è un documentario di Werner Herzog durante il quale si vede una distesa ghiacciata con centinaia di pinguini che se ne stanno stretti uno all'altro per proteggersi dal freddo ed Herzog “fa un'intervista a uno studioso che dice che c'è un momento dell'anno in cui i pinguini si spostano verso il mare, in cerca di cibo, tutti insieme: come avessero un orologio biologico”. Tutti, tranne uno. Sì, ci spiega Tagliarini, “perché c'è un pinguino, uno solo, che si ferma, si gira e va nella direzione opposta, verso le montagne. E anche se tu lo sollevi di peso e lo riporti insieme agli altri pinguini, lui si ferma di nuovo, si gira e va verso le montagne, dove sicuramente incontrerà la morte”. “Perché?” quindi si chiede e ci chiede. Perché, prosegue poi Cose, mentre in Polonia il nazismo mette a ferro e fuoco il Paese Janina Turek se ne sta in casa a leggere ossessivamente romanzi, finendone uno ogni due giorni? Perché – nelle stesse ore in cui il governatore di Cracovia proclama lo stato d'assedio e ogni poliziotto può ammazzare a proprio piacimento i cittadini – Janina continua a camminare da sola, ad andare a fare la spesa da sola, a pranzare e cenare da sola, a leggere da sola i suoi libri? Perché, nello stesso giorno in cui un suo concittadino annota nel proprio diario la frase “lo sconforto è tale che non si può descriverlo” lei riporta invece nei suoi quaderni di essere andata al cinema a vedere Valzer d'amore? Perché, mentre a pochi isolati dalla sua casa avviene un eccidio di massa, lei legge i Diari di Katherine Mansfield soffermandosi con gli occhi e col dito sulla frase: “Se mi fosse permesso di lanciare un solo grido a Dio, questo grido sarebbe: voglio essere vera”?
Il pinguino e Janina.
Il pinguino, Janina e Marcello Mastroianni, ormai anziano e ammalato, che avanza in proscenio (mentre gli altri compagni di recita sono altrove) perché ha bisogno di sentirsi addosso il calore costituito dagli ultimi applausi di una delle ultime repliche del suo ultimo spettacolo teatrale. Il pinguino, Janina, Marcello e la donna che la Deflorian incontra a via Arenula, prima di giungere al teatro Argentina di Roma: se ne sta conficcata in un giardino, accanto tiene un carrello, nel carrello ha tutte le buste di plastica in cui serba quel che le resta di una vita che adesso passa, giorno e notte, per strada. Il pinguino, Janina, Marcello, la donna di via Arenula e l'uomo che in Bangladesh era un generale dell'esercito e ora prova a vendere rose scongelate ai romani o il tappezziere, che sta nel suo negozietto e che – sapendo che pure oggi non verranno clienti – non toglie neanche la copertura di plastica grigia dalla macchina per cucire; lui e quel granello di zucchero (Reality) che, di nuovo Janina, stando seduta al tavolo della cucina – durante “una di quelle mattine in cui non ti va giù niente, neanche un pezzetto di pane, neanche un caffè” – separa col dito dal resto del mucchio così dicendosi: in me qualcosa è definitivamente cambiato; qualcosa in me adesso si è rotto. Il granello di zucchero, dunque, e la mensola che, tra tutte le altre mensole, a un punto non regge e fa crollare i miei libri sul pavimento. Il granello, la mensola e un'amica, che non sentivo da mesi e che mi chiama per dirmi cosa prova ora che il padre non c'è più. E la ballerina con la parrucca rossa che durante Cafè Müller di Pina Bausch, di cui Deflorian e Tagliarini discutono in Rewind, non riesce ad abbracciare nessuno; il ragazzo a cui Francesco Alberici – ne Il cielo non è un fondale – fa la carità regalandogli una bottiglia d'acqua e due brioche al cioccolato; l'uomo o la donna che decide, senza mai averci pensato prima, di allestire una bancarella per vendere ciò che possiede: un orologio col cinturino rotto, ad esempio, o questo elastico per capelli. Loro e le quattro pensionate di cui scrive ne L'esattore Petros Markaris e che costituisce l'inizio di Ce ne andiamo per non darvi altre preoccupazioni: si comprano le calze nuove, scelgono con cura gli abiti da indossare, si ritrovano nella casa di una di loro, che rassettano perché risulti pulita, poi due si siedono in poltrona mentre due si distendono sul letto: aspettando che la vodka e i sonniferi che hanno ingerito facciano effetto. Ce ne andiamo, dicono a una Grecia immiserita, in default, nella quale i padri perdono il lavoro e i figli un lavoro non lo avranno mai. Ce ne andiamo, “perdonateci” dicono invece i tre che si sono uccisi a Civitanove Marche, di cui ci parla la Deflorian in Ce ne andiamo, “anche loro” dopo essersi dati coraggio bevendo del cognac: sul tavolo la cartella esattoriale di Equitalia, nei cassetti la rata della macchina, nella testa il calcolo dei debiti e la vergogna per un affitto impossibile da pagare. Loro dunque e io, che per dieci anni e quasi ogni sera ho scelto come rifugio il termosifone, al quale ho poggiato la schiena mentre – da sola – bevevo una birra, guardavo il soffitto o leggevo Dostoevskij; loro, io, e la vecchina che poggia la testa sulla spalla del trans, nel mezzo di una nottata romana, mentre Francesco ordina dal venditore di panini un hot-dog. E poi di nuovo io, quando mento sulla mia età;  quando “mi incazzo con me, le mie scelte, con quello che non avevo previsto”; quando mi sveglio di colpo, durante la notte, e penso che la strada che ho intrapreso non mi porterà da nessuna parte; io quando mi sono detta “faccio 'sta vita ancora per tre o quattro anni, se va bene bene, se no si cambia” ma intanto sono passati “sette anni”, ho superato i quaranta e nel frattempo “che fai, ti ridimensioni, riduci”, ma fino a che punto: già, “fino a che punto uno si può ridurre”? “Qual è il limite”?, “Quando uno dice oltre questo non è possibile… ora basta”?

 


Mi colpisce il fatto che nel teatro di Deflorian e Tagliarini (e di chi sta in scena con loro) non ci sia mai la narrazione di un'esistenza intera, che non ci sia mai il racconto di una vita dall'inizio alla fine mentre invece c'è il frammento, quest'unica immagine, la foto scelta tra  migliaia di foto a disposizione: un po' come capita nei libri di Sebald o nel corso delle asciutte descrizioni letterarie elaborate da Annie Ernaux; un po' come capita quando compri vecchie foto da un rigattiere per usarle come segnalibro – immagini familiari in bianco e nero, scorci di paesaggi ora cambiati del tutto, una bambina che adesso sarà diventata decrepita – ritrovandoti a stringere in mano un istante, solo uno, sottratto a tutti gli altri.
Non un istante qualsiasi però.
Deflorian e Tagliarini scelgono infatti lo scatto che rivela una debolezza; il barlume in cui ha il sopravvento il terrore; la volta in cui dico “non ce la faccio” pensando davvero a cosa confessa di me questa frase; scelgono insomma l'attimo che precede il crollo o quello che il crollo, ormai avvenuto, me lo racconta. Scelgono questo bagliore, lasciando nell'oblio tutto il resto, ed è un bagliore che in qualche modo mi ricorda il preferirei di no detto da Bartleby; i personaggi silenziosi e sofferenti di Walser; Yeong-Hye, che ne La vegetariana si stanca e si ribella a chi la circonda smettendo di mangiare carne fino a diventare un vegetale; Ljubov'Andreevna, che ne Il giardino di Čechov è incapace di comprendere che è giunto il momento di tagliare gli alberi per costruire villini; Wakefield, che nel racconto scritto da Hawthorne bacia sulla fronte la moglie, come stesse andando a lavoro, percorre poi un isolato e va ad abitare in una casa che sta di fronte alla sua: da lì osservando la vita che scorre senza di lui. Figure letterarie, invenzioni che dicono a loro volta di uomini e donne reali: Franz Kafka, ad esempio, intento a rifugiarsi sotto la tana/coperta (sognando così di diventare “uno zero”, di “non essere di nessun interesse per nessuno” direbbe un amico di Daria Deflorian); Bobi Bazlen, che amò talmente i libri da non riuscire a scriverne nemmeno uno; Salinger, che reagì al successo letterario facendo di sé un nome vuoto o Pessoa, che confuse se stesso tra gli eteronomi come un imbroglione fa al gioco delle tre carte con l'asso; Primo Levi, che mise in ordine la casa, scelse accuratamente i vestiti, poi uscì, chiuse la porta e si gettò nella tromba delle scale. Il pinguino che cammina in direzione ostinata e contraria, allontanandosi definitivamente dal gruppo, dunque; i trenta secondi durante i quali Janina separa un granello di zucchero dal mucchio composto sulla tavola; il tappezziere che oggi resiste, domani pure, ma dopodomani non so. Così facendo Deflorian, Tagliarini e i loro compagni di recita provano a dirci quindi del momento in cui loro – in cui noi – abbiamo pensato di mollare, in cui stavamo quasi per o siamo in procinto di, adesso dico basta, sento che mi sto per spezzare. Badano insomma alle crepe dell'esistenza ed è proprio a partire da queste crepe che – mi pare – provano a sondare ogni volta l'abisso indicibile costituito dalla loro (e dalla nostra) fragilità; dalla loro (e dalla nostra) umanità.

 


All'inizio de Il deserto rosso Ugo e Corrado discutono aggirandosi all'interno della fabbrica: un salone pieno di macchine, tubi bianchi, arancioni o color alluminio, scalette di ferro, bruciatori, sbuffi di vapore, un rumore assordante. Giunge Giuliana, saluta il marito, da un'occhiata all'amico del consorte, poi dice a Ugo “senti, io ti aspetto in ufficio”, “va bene” le risponde Ugo che, proseguendo, racconta a Corrado: “Pioveva, la strada era tutta bagnata, lei deve aver frenato ma… è da un po' che ha preso la patente e poi è sempre così distratta quando guida… per fortuna il camion ha bloccato. Non si è fatta molto male, qualche contusione, più che altro è lo shock, uno shock tremendo: è rimasta in clinica più di un mese e” – Ugo a questo punto arriccia le mani come per farne due rotelle di un dispositivo meccanico – “ancora non riesce… a ingranare”. Giuliana, da allora, non riesce a ingranare dice Ugo adoperando un termine che appartiene a quel lessico burocratico e industriale che sta alfabetizzando l'Italia del boom economico cancellando i dialetti, e ingrigendo il dettato, così testimoniando l'imbarbarimento culturale di cui parla negli Scritti corsari Pasolini.
Giuliana in realtà prova continuamente a ingranare – si occupa in modo affannato e premuroso del figlio, prepara l'apertura di un negozio (nel quale non sa cosa vendere), desidera fare l'amore e talvolta sorride, ha improvvisi scatti vitali, necessità che emergono come emerge un bisogno dello stomaco (mangia voracemente un panino, di nascosto, dietro un cespuglio) – ma questa sua voglia di vivere ancora, questa sua aspirazione ad essere in qualche modo felice (ma per favore ditemi almeno in cosa consista la felicità) inciampa di continuo, arranca, si blocca. Giuliana non ce la fa: a tacitare un mal(d)'essere inspiegabile – al quale non riesce neanche a dare un nome preciso –; Giuliana non riesce a far finta di niente, ad evitare un pensiero fisso come un tarlo, ad apparire come gli altri. Non che gli altri stiano meglio, infatti, ne Il deserto rosso: mariti che accumulano amanti per silenziare la propria inadeguatezza; donne che scappano dalla vita reale rintanandosi nella lettura dei libri (quest'urlo che ho sentito veniva da fuori o appartiene al romanzo che sto sfogliando?); una ragazza che sa che in futuro diventerà una preda e che si concederà per sfinimento, debolezza o per noia; Ugo che non riesce neanche a confrontarsi col fatto che Giuliana – quel giorno – ha tentato il suicidio mentre Corrado, che voleva andare “giù”, invece va “su”; Corrado che si è trovato “tutta l'azienda sulle spalle”; Corrado che fa una vita che non voleva e dalla quale fugge di continuo, senza mai trovare pace: “La verità è che non mi va di stare né qui né là. E allora ho deciso di partire” dice ad un punto e a me sembra di risentire l'Ivanov di Anton Čechov che, nel primo atto dell'opera che porta il suo nome, dice ad Anna Petrovna: “Qui a casa provo un senso di angoscia, vado dai Lebedev e là sto ancora peggio; ritorno qui e di nuovo l'angoscia… una vera disperazione”.
Insomma. Ne Il deserto rosso nessuno è contento ma in nessuno – tranne che in Giuliana – questa disperazione tracima mostrandosi: esigendo la guarigione o il silenzio, una ragione che almeno mi plachi o la morte, sì quasi quasi meglio la morte. O – in mancanza di coraggio (la macchina, guidata da Giuliana, che si ferma sull'orlo della banchina del porto) – provare almeno a partire, a svanire, a non esistere più per nessuno.

 


De Il deserto rosso in Quasi niente mi pare ci sia molto: c'è la tenuità dei colori – una definizione quasi nebbiosa del viola, del rosso, del grigio e del bianco, del verde, del celeste che albeggia o tramonta sul velatino sistemato sul fondo –; c'è una compresenza lieve e distratta, mai assoluta l'uno per l'altro, degli attori; c'è la frattura del dialogo, per cui parliamo ma, mentre stiamo parlando, a un punto smetto di ascoltarti o interrompo il tuo dire con il mio; c'è la dinamica fisica basata sulla continua ricerca dell'a-parte, che avviene alla presenza di tutti, per cui mi allontano dal gruppo e racconto di me stando in proscenio, un po' come Giuliana guarda dalla finestra mentre tutti sono sul letto. C'è una partitura fisica fatta di sguardi, di tocchi mancati, di volti che si somigliano, di corpi che soltanto si sfiorano per poi starsene qui, vicino l'uno all'altro, ma reciprocamente altrove; c'è la ricerca di una distanza rispetto al pubblico, come se ci dividesse comunque una membrana sottilissima, che non va via; c'è la ricerca del rapporto, ora opprimente ora dilatato, tra figura e fondale; c'è il ritmo lento del film, nel quale sembra talvolta che non stia succedendo niente mentre sta già succedendo tutto (d'altro canto il consumo di sé avviene in silenzio, senza che ce ne accorgiamo). C'è inoltre un copione che si dipana nel suo darsi ma che non coincide con ciò che stiamo provando veramente a dire; c'è la breve incisione sonora, composta da una musica o da frammenti di pezzi cantati; c'è l'uso coesistente della prima e della terza persona (d'altronde Giuliana non racconta a Corrado il suo tentativo di suicidio attribuendolo a “un'amica”?); c'è la cura per il dettaglio d'arredo, al quale ci si appoggia, sul quale si salta o si crolla così come Giuliana di continuo poggia la schiena o la testa a una parete, si piega sul letto, si getta sfatta sul divano, e ci sono l'improvvisa digressione esistenziale, l'ostentazione di uno scatto di rabbia, la confessione personale che prorompe nel mezzo di una discussione banale, l'alternanza tra la superficialità degli argomenti trattati e la frase che all'improvviso ti colpisce in pieno petto, che funziona da schiaffo, che ti resterà per giorni in mente. Forse de Il deserto rosso c'è anche la componente socio-economico e (post)industriale, chissà; il rimando (aggiornato) alla società della prestazione e della stanchezza, della competitività e dell'impegno multitasking, dell'accumulo di benefit apparenti mentre ti s'intossica l'anima a forza di obblighi sottopagati, senso di responsabilità indotto, l'assillo della prestazione che non ti abbandona neanche quando ti lavi i denti, neanche quando ti metti a letto e provi a dormire.
Così in Quasi niente vedo un tappeto orizzontale che funge da orlo, da luogo di presenza, spazio del dialogo, soglia a ridosso della quale stazionare; vedo sedie, una poltrona in pelle rossa, un cassettone e un armadio che, ammassati sulla sinistra come fossero vecchi praticabili che non servono più, verranno riutilizzati fungendo da appoggio fisico del racconto, spunto per un flusso memoriale, ultima traccia concreta da lasciare di sé; vedo inoltre cinque attori che, senza mai smettere di essere questi cinque attori – in Quasi niente, infatti, come in ogni altro lavoro di Deflorian/Tagliarini i personaggi non esistono – avanzano a turno dal fondo, cercano il proprio posto nello spazio, si guardano e ci guardano, poi cominciano a dire, a dirsi, di nuovo provano a dire, un po' provano a dirsi.
Ma a dire cosa?
Di quell'unica volta in cui sono riuscita davvero a parlare con mio padre, venendo a sapere che voleva andare via, lasciarle questa casa e questa famiglia, ma non ha avuto la forza di farlo; di mia madre, sempre pronta a scattare per gli altri e mai intenta ad occuparsi di sé; di me, che lavoro per pagare una babysitter che porti mia figlia a scuola senza però poter dare a mia figlia l'affetto che le darei io accompagnandola fino in classe; di me che non mi sento all'altezza, di me che non coincido con la forma che sta assumendo il mio corpo, di me che vorrei somigliare di più agli altri, di me quando mi sento ridicola, di me che mi penso continuamente troppo e di mio padre – non il tuo, adesso, ma il mio – e di quella volta che (lui, sempre nervoso, serio, imponente come un dio) ha piegato la schiena facendo un inchino al suo capo, rivelandosi ai miei occhi un uomo fragile, un sottoposto, un essere dimesso e sconfitto. E il sesso vissuto come una routine, fatto senza neanche sfilarsi i calzini, solo per togliersi lo sfizio, un bisogno, l'obbligo di dover pensare; e tutte le volte in cui scappo dal mondo chiudendomi in bagno, con la voglia di non uscirne mai più; i denti che stringo di notte, fino a scalfirli; i libri che leggo per non essere costretta a guardare soltanto il reale; l'urlo che da ragazzino facevo infilando la testa in un cassetto, perché non venisse ascoltato da nessuno, e questo tarlo che ho nella testa e che ogni tanto torna a farsi sentire proprio come si fa sentire il tarlo che durante Quasi niente proviene dal mobile. E  la voglia che ho di scuoterlo, il cassettone, fino a distruggere lui o distruggere me. Il bisogno impellente che ho di dire “non ce la faccio” e la fatica che provo nel pronunciarle queste parole, che tuttavia mi escono dalla bocca proprio ora che sono in scena – qui, davanti a voi, che mi state osservando: circostanza che mi ricorda uno dei motivi più importanti per i quali faccio teatro. E tutte le volte che nascondo sotto un male semplice dolori più complessi; tutte le ore che passo seduta a immaginare, e a immaginarmi, come non sarà né sarò mai; tutte le volte in cui non ho il coraggio di stare più male di come sto: facendomi frenare dalla paura della verità; provando a calmarmi con rassicurazioni che non mi sembrano che un palliativo, una menzogna o un rimando.
Dicono ciò, i cinque attori di Quasi niente, usando una drammaturgia che fonde lacerti biografici e autobiografici (che siano reali o inventati che importa?), frammenti di canzoni degli Wow e citazioni libresche dirette o indirette: forse c'è qualcosa delle opere di Waser; forse c'è La vegetariana di Han Kang; forse ci sono i racconti de Il sogno di mia madre di Alice Munro (e in generale la sua letteratura delle grandi distanze e delle disperazioni silenti); di sicuro viene citato Realismo capitalista di Mark Fisher; forse c'è David Foster Wallace; forse c'è Anton Čechov e Il giardino dei ciliegi; di certo ci sono i saggi che Alain Ehrenberg ha dedicato alla friabile relazione tra il mentale e il sociale: La cultura della performance, La fatica di essere se stessi, La società del disagio.
E Il deserto rosso?
Detto che Giuliana non c'è in quanto personaggio ma come stato d'animo, condizione in cui sono (“Il deserto rosso” racconta “il dramma che appartiene a chi non riesce ad adattarsi” disse Antonioni a Godard in un'intervista) e detto che del film vengono commentate alcune battute e viene celebrata la bravura attorale di Monica Vitti (a dimostrazione del fatto che qui nessuno vuole imitarla) aggiungo che in scena ne persiste, a mio parere, una sottilissima trama di rimandi e di microrifacimenti appena avvertibili: gestuali (ad esempio: la Piseddu che “stravacca” le gambe come fa Emilia nel film; Tagliarini che prende a calci le sedie come Corrado distrugge parte della baracca; la Cuticca che accende la radio a transistor, come fa Max, facendoci ascoltare Il surf della luna) e discorsivi (esempi: la Piseddu quando di sé dice “Sono peggio di di qualunque proprietario terriero, datore di lavoro, direttore, superiore” sembra richiamare Corrado quando afferma “Delle volte mi domando se non sia inutile la serietà che si mette in un lavoro”; la Deflorian che deve “prendere la pasticchetta” e si chiede “oddio, l'ho presa la pasticchetta?” rimanda alla Giuliana che prepara l'Alka-Seltzer a suo marito e che, distratta, si chiede: “Ma gliel'ho fatta la quarta antipolio” a mio figlio?; Benno Stainegger quando discute con sua moglie in merito alle assenze da casa per lavoro ricorda Ugo mentre Tagliarini, con la sua casa che ha ancora le prove di colore a parete, si rifà al negozio di Giuliana; la Deflorian, affermando che vuole depensarsi, accoglie indirettamente il consiglio che Corrado dà a Giuliana – “Tu pensi troppo” – mentre il dialogo tra Giuliana e Corrado – “Certe volte mi viene voglia di aggredire qualcuno”; “È un sintomo preoccupante? Perché anche io, certe volte...” –  viene sì tradotto dai cinque interpreti, ma ognuno alla propria maniera: graffiando il mobile con l'unghia del pollice destro, ad esempio; scuotendo a forza il cassettone fino a liberare i capelli dall'elastico, dando calci al mobilio, strappando alla poltrona il bracciolo o facendola roteare nell'aria).
Coerente con l'amore che Daria Deflorian ha da sempre per “le cose che hanno dentro altre cose” Quasi niente mette quindi assieme letteratura, musica, cinema (l'arte, insomma, è il punto di partenza di un ragionamento con cui proveremo a parlare della vita, che comunque ci sfuggirà dalle dita) ma, in definitiva, ciò che conta davvero e che alla fine mi rimane è soprattutto la momentanea presenza degli attori.
Eccoli. Stanno oltre il velatino; avanzano poi uno ad uno occupando il palco e muovendosi in esso come il pulviscolo si muove nell'aria; ognuno compie la sua traiettoria – a un tempo solitaria e collettiva – compiendo piccoli gesti (le mani all'altezza delle labbra o sulle tempie, un saltello, quattro passi, uno sguardo rivolto di lato o all'indietro); si lasciano intanto guardare, avvicinandosi o allontanandosi dai nostri occhi, come impegnati in un volo a breve gittata; impongono così la loro esistenza e poi spariscono, tornando dietro al velatino, lasciandoci con niente, quasi niente: se non il ricordo di quest'insieme di parole che ci riguardano.
A me questi attori hanno fatto venire in mente le lucciole – che incontri raramente, per un tempo brevissimo, che si fanno ammirare e che, così come sono apparse, scompaiono – e quest'associazione, penso adesso, non dev'essere un caso. 

 


C'è un libro in cui mi sono imbattuto ripensando a Quasi niente: s'intitola Come le lucciole e lo ha scritto Georges Didi-Huberman. In Come le lucciole l'autore racconta effettivamente delle lucciole: di quelle che appaiono tra i dolori e gli strepiti del ventiseiesimo canto dell'Inferno; di quelle di cui scrive Denis-Roche ricordando le sue esperienze di poeta/fotografo; di quelle che Claudin celebra in un saggio dicendo de “la conversazione luminosa” che avviene, durante la notte, “tra gli amanti”; soprattutto Didi-Huberman racconta le lucciole di Pasolini. Racconta innanzitutto quelle che Pier Paolo vede – mentre Mussolini incontra Hitler, l'Inghilterra invade l'Africa e Franco domina in Spagna – quando s'inerpica per sentieri con un amico, lasciandosi sorprendere dalla luminescenza improvvisa di questi piccoli esseri fragili, naturali, momentanei. Allora Pasolini ha diciannove anni, è iscritto all'Università di Bologna, gioca a calcio, il suo corpo è un fascio di muscoli tesi mentre la sua testa si sta riempiendo dei versi scritti dai grandi poeti europei: “scopre Höderlin” in quegli anni Pasolini e “Giuseppe Ungaretti ed Eugenio Montale” mentre – quando rilegge la Divina Commedia – lo fa a modo suo, badando non all'immensità oltremondana del poema ma ai dialetti, ai gerghi, ai giochi di parole e alla descrizione delle cose terrene, delle miserie umane, delle debolezze dei condannati che si mostrano per qualche verso, dicono la loro storia, poi svaniscono per sempre. Quello è un Pasolini che – mentre cala la notte schifosa del nazifascismo su un intero continente; mentre ovunque domina l'orrore dell'inumano – riesce ancora a sorprendersi, scovando l'inusitato, che desta in lui un senso di meraviglia: è, la bellezza delle lucciole, infatti un'apparizione minuscola, imperfetta e assai povera (ce ne vogliono cinquemila per pareggiare la fiamma di una candela) ma che basta per celebrare la vita in quanto vita e per generare un ricordo che non gli va più via. Tant'è. Trentaquattro anni dopo – e nove mesi prima di essere ucciso – Pasolini torna alle lucciole nel famoso articolo pubblicato su Il Corriere della Sera e poi raccolto in Scritti corsari: le lucciole non ci sono più, afferma Pasolini, poiché sono state messe in fuga da un fascismo più fascista del fascismo: è il consumismo, che sta deformando la coscienza del popolo, aggredendone gli usi e i costumi, le antiche credenze, certe illusioni, le lingue e i comportamenti, lo stato di natura, generando un'omologazione che distrugge ogni autenticità e ogni concretezza. “Darei l'intera Montedison per una lucciola” chiosa quindi Pasolini, dopo aver messo in relazione il genocidio culturale, la comunicazione televisiva e il vuoto complice costituito dal Potere democristiano.
Ma Pasolini ha torto, interviene a questo punto Didi-Huberman, ed ha torto perché le lucciole esistono ancora: esistono a Roma – dove io, racconta Didi-Huberman, una decina di anni dopo il suo articolo ho potuto ammirarle passeggiando per il Pincio – ed esistono intorno a noi: basta volerle scovare ancora. Sono lucciole – in questa società dello spettacolo e del consumo, che tutto rende merce e che vende h24 ogni cosa – chi si espone riuscendo a raccontare la propria fragilità, chi genera piccole comunità resistenti, chi trova una forma nuova e diversa per dire della morte o della vita; sono lucciole i vinti, coloro che – proprio perché sono  vinti – rappresentano un contropotere rispetto alla celebrazione costante che viene fatta dell'uomo forte; sono lucciole quelli che si spostano da un paese a un paese, quelli che si ritrovano per raccontarsi del fuoco perduto, quelli che si passano un libro di mano in mano, sono lucciole quelli che pensano che valga ancora la pena leggere la poesia ad alta voce; sono lucciole coloro che sopravvivono, nonostante il buio che li avvolge; sono lucciole Janina Turek, Marcello Mastroianni ormai anziano, Pina Bausch mentre scompare lentamente nel suo Caffè Müller e Robert Walser, Kafka, Annie Ernaux, le quattro pensionate greche ed è una lucciola – a questo punto – anche la Giuliana de Il deserto rosso; sono lucciole e dunque “corpi luminosi, di passaggio nella notte” anche certi attori, mi viene adesso da scrivere, che si mostrano dall'orlo del palco non soltanto per farsi vedere ma per tentare di valorizzare al massimo la possibilità dell'incontro, questo breve tempo in cui siamo qui, assieme, e durante il quale possiamo dirci davvero qualcosa che ci riguarda: lo fanno stando magari tra quattro arredi, sul fondo un velatino che si colora, lo sguardo diretto ogni tanto alla platea. Portano in dote quasi niente – se adottiamo gli standard economici che regolano le fabbriche dello spettacolo odierno – ma in realtà tutto quello che può un teatro: parole, corpi, compresenza fisica, un pugno di ricordi che, sottratti all'oblio, vengono rimontati in scena perché diventino un passaggio di memoria, un'esperienza condivisa.
“In tempi di catastrofe”, durante i quali è facile “trarre le conseguenze logiche del declino fino al suo orizzonte di morte”, possiamo decidere, ci dice in definitiva Didi-Huberman: possiamo infatti dire che non c'è nulla da fare, che dobbiamo arrenderci, che ci tocca adeguarci – possiamo dire, insomma, che le lucciole sono scomparse e che non ne vedremo mai più – oppure possiamo andare in cerca di loro ossia provare a scovare “risorse inattese”, barlumi improvvisi, nuovi racconti, “scintille di umanità”, fragilità creative: è così che ci potrà capitare di ritrovarci al cospetto di un'immagine che balena, si prende il nostro sguardo, funge da “operatore temporale di sopravvivenza”, ci narra qualcosa di essenziale, poi “si avvia al tramonto”, scomparendo poco prima che intorno cali di nuovo il buio.
E io, a questo punto, non trovo una definizione migliore per il teatro; e non trovo una definizione migliore per l'idea di teatro che mi sembra − da Reality a Quasi niente −stanno manifestando in questi anni Daria Deflorian, Antonio Tagliarini e coloro che ne condividono la poetica. 

 

 

 




Le foto a corredo dell'articolo sono di Cristiano Morati (Cose), Amedeo Novelli (Reality), Futura Tittaferrante (Ce ne andiamo per non darvi altre preoccupazioni), Elisabeth Carecchio (Il cielo non è un fondale) e Claudia Pajewski (Quasi niente)





Quasi niente
un progetto di Daria Deflorian, Antonio Tagliarini
liberamente ispirato a Il deserto rosso
di Michelangelo Antonioni
collaborazione alla drammaturgia e aiuto regia Francesco Alberici
con Francesca Cuttica, Daria Deflorian, Monica Piseddu, Benno Steinegger, Antonio Tagliarini
collaborazione al progetto Francesca Cuttica, Monica Piseddu, Benno Steinegger
consulenza artistica Attilio Scarpellini
il testo Buono a nulla è di Mark Fisher
luce e spazio Gianni Staropoli
suono Leonardo Cabiddu
musiche dal vivo di Franco Fanigliulo (Domani), Leonardo Cabiddu e Francesca Cuttica (Niente di speciale, Come la notte)
eseguita dalla band Wow
il brano Il surf della luna è di Giovanni Fusco
costumi Metella Raboni
produzione A.D., Teatro di Roma-Teatro Nazionale, Teatro Metastasio di Prato, Emilia Romagna Fondazione Teatro
in collaborazione con Thèâtre Garonne, scène européénne Tolouse, Romaeuropa Festival, Festival d'Automme à Paris, Thèâtre de la Bastille-Paris, Luganoinscena-LAC, Thèâtre de Grütli-Genève, La Filature, Scène nationale-Mulhouse
con il sostegno di Istituto Italiano di Cultura di Parigi, L'alboreto-Teatro Dimora di Mondaino, FIT Festival-Lugano
lingua italiano
durata 1h 20'
Prato, Teatro Fabbricone, 9 novembre 2018
in scena dal 6 all'11 novembre 2018

Lascia un commento

Sostieni


Facebook