"Era ancora il tempo degli artisti, nel senso che questa parola poteva avere nel lento crepuscolo del Novecento, quando un poeta, un pittore, un regista erano esseri umani investiti da una vocazione, e la loro vita non era un pettegolezzo, una delle tante variabili mercantili della celebrità, un'attraente carriera mondana, ma una storia vissuta ai limiti dell'umano, spremuta fino all'ultima goccia"

Emanuele Trevi

Venerdì, 23 Febbraio 2018 00:00

Chiaromonte, un quaderno e due attori

Scritto da 

“Dobbiamo fidarci di noi stessi, smettere di abdicare
al nostro sguardo per guardare soltanto quello che
tutti guardano, questa dubbia eucarestia a cui volta
per volta diamo nomi diversi: mainstream, società
globale, mercato. I numeri del teatro sono esigui?
Pazienza, sono almeno certi: disegnano la concretezza
di un incontro, la comunione di un'esperienza”
(Attilio Scarpellini)

 

“La poesia non è di chi la scrive, è di chi gli serve”
(Massimo Troisi)

 

“Cosa abbiamo condiviso?”
(Peter Brook)

 

 

Nicola Chiaromonte quasi ogni sera andava a teatro, alternando le grandi sale – nelle quali assisteva alle produzioni di quelli che oggi definiamo addirittura Teatri Nazionali – ai piccoli luoghi, “i teatrini e stambugi”, così li chiamava, dove gruppi di artisti “cercano di mettere su degli spettacoli non convenzionali” stando a un metro dalla prima fila della platea: ne puoi sentire “il fermento”, diceva Chiaromonte, ne puoi sentire la voglia e il respiro, l'imperfezione inevitabile delle scelte, la forza (quasi sempre non necessaria) dei gesti, il valore che ha uno sguardo e la voce – che qui è ancora pura, nuda – e ne puoi sentire i silenzi, i vuoti, la fragilità e la verità, ben oltre ogni realismo.

Chiaromonte andava quasi ogni sera a teatro perché ne aveva una concezione altissima (“il teatro è sempre un microcosmo:” scrive, “a teatro una società riconosce comunque se stessa”) e perché pensava al teatro come un fatto umano e una variazione dal discorso dominante, lo pensava come luogo politico e sociale, come una comunione laica, e lo pensava come occasione di confronto e di crescita, di apprendimento che avviene attraverso l'attento ascolto dell'altro: gli occhi in avanti, per cercare di comprendere cos'accade, e la coscienza che nel frattempo si arrovella, si arricchisce o s'inceppa, lavora dentro senza farsi sentire.
L'amore che aveva per il teatro non gli impediva comunque di riconoscerne la sua “condizione miserabile” e i limiti che lo contraddistinguono, non gli impediva di provare stanchezza, tedio, noia – “perché ricominciare a scriverne?” si chiese dopo essersi fermato a causa di una malattia – e non gli impediva di provare disprezzo, rancore, un senso di rifiuto, talvolta anche rabbia: col tempo nelle sue recensioni, che sono ragionamenti lunghi quanto è lungo un capitolo contenuto in un libro, compare infatti il disgusto per un teatro che tradisce se stesso facendosi progressivamente cinema o televisione, che colma il palco di effetti, urla i discorsi e costringe gli interpreti a calzare metaforicamente i coturni, un teatro nel quale cresce a dismisura e senza ragione la figura del regista-dittatore (“sovrano assoluto e demiurgo dello spettacolo”) a discapito dell'attore, un teatro che punta sempre di più a comunicare “a tutti” e cioè a un pubblico che non esiste – quel pubblico-massa diventato l'audience potenziale contemporanea – invece di badare a parlare alle persone che davvero ti sono sedute di fronte. Così capita di leggere chiuse amare e bellissime nei suoi articoli, chiuse venate dall'amarezza e da uno sconforto consapevole: “Al calare del sipario sul terzo atto gli spettatori battono le mani, gli attori vengono alla ribalta senza alcuna illusione sul significato di quei battimani, l'autore è comunque soddisfatto di essere stato rappresentato e i critici si apprestano a scrivere il loro pezzo. La cerimonia è finita, come uno di quei funerali” dice Chiaromonte, “in cui nessuno sa con precisione chi fosse il caro estinto e perché si stia lì, neppure i parenti”.
Che senso ha questo teatro che del teatro non preserva i fondamenti, gli elementi irrinunciabili, il valore primario?
C'è un suo saggio – non posso definirlo altrimenti – che amo in particolare. Lo si trova in apertura di Scritti sul teatro, una raccolta pubblicata da Einaudi nel 1976 e che oggi non è più acquistabile, una raccolta che se volete leggere dovete quindi cercare nella biblioteca della vostra città, sperando di avere fortuna: il saggio di intitola Utopia di un teatro e la sua prima frase è un pugno assestato a ogni retorica totalitaria in fatto di cultura, a ogni analisi della composizione artistica che sia finalizzata alla vendibilità massima del prodotto: “Il teatro non è per tutti, ma solo per quelli che lo amano” scrive Chiaromonte e “questi” – aggiunge subito – “sono pochi”: dunque “bisogna far teatro per questi pochi e con questi pochi”.



Nello scrivere che il teatro è “solo per quelli che lo amano” Chiaromonte non sta escludendo nessuno, sia chiaro (“Dire che l'arte è universale ha senso se con questo s'intende che l'arte vera è accessibile a ognuno che se ne senta attratto” scrive infatti): sta ricordando invece che il teatro è una scelta – io scelgo di andare a teatro, io scelgo di tornarci anche stavolta, ancora stasera, come fosse una necessità, come se ne avessi bisogno – e che il teatro è un incontro e che per essere tale deve avvenire davvero, fino in fondo, generando una relazione che incida sui contraenti. È talmente un incontro il teatro che, nel discutere a un punto di drammaturgia citando le opere di Ibsen e di Beckett (ma dentro ci sono anche Pirandello, Strindberg, Eduardo, l'amato Čechov), Chiaromonte afferma che queste opere non sono nate per essere addobbate con costumi stravaganti, posizionate davanti a sfondi più o meno bizzarri e declamate perché arrivino fino all'ultimo palchetto di una platea sconfinata, vagamente rumorosa e distratta, ma che invece sono state scritte perché un attore – capace di interpretarle nel tono giusto e col giusto ritmo – le confessi allo spettatore nella loro profonda semplicità, che coincide con la loro profonda verità: così come – ogni tanto – un amico riesce a confidarsi a un amico, un padre prova a parlare a suo figlio, uno sconosciuto scopre in un suo simile qualcuno a cui dire che la moglie è morta, che lui sente dolore e che non sa come affrontare il domani. “Le parole registrate” per quanto abbiano una loro dignità – scrive Chiaromonte intendendo riferirsi a quelle usate dal cinema, dalla televisione e della radio – sono parole artificiali che fanno parte di un linguaggio artificiale, tale “perché valevole per tutti e per nessuno” mentre la parola teatrale, che io dico qui, adesso, proprio a te, senza usare diaframmi meccanici bensì usando il mio corpo d'attore, posto di fronte al tuo corpo di spettatore, in determinate condizioni è ancora “parola autentica” giacché “viene rivolta a noi in particolare e in concreto e non in generale e in astratto”. “Essa cioè” continua Chiaromonte “è rivolta non solo al nostro orecchio ma al nostro animo, alla nostra mente, alla nostra coscienza ed è quindi la sola parola in grado di trasmettere pienezza di significati. Siccome è parola vera” non si rivolge a tutti ma solo a quelli che hanno scelto di ascoltarla, che “sono capaci di ascoltarla” e che – mettendosi davvero in ascolto – sono in grado “di capirla”.
Sono queste le sole parole che restano: dopo l'applauso, alla fine della giornata. Sono le parole – poche, condivise da pochi a pochi – che ti fermentano dentro, che continuano ad agire, che ti cambiano la percezione se non della vita almeno di un frammento di vita, che incrinano le certezze che avevi, che non dimentichi e di cui adesso risenti il bisogno costringendoti – di nuovo, anche stavolta, ancora stasera – a tornare a teatro: sperando che avvenga effettivamente il teatro, che avvenga cioè di nuovo l'incontro.



Prima che Un quaderno per l'inverno abbia inizio – un prima dedotto, non calcolabile, che neanche esiste ma che poi assumiamo come dato acquisito – una donna e un uomo sono stati innamorati per un'estate ma poi l'estate è finita e, di questo amore, non restano che sette poesie che l'uomo ha scritto in un quaderno. Quel tempo non è più ma di quel tempo rimane un mucchietto di versi che il suo autore considera inutili, insignificanti, illusori, addirittura “stupidi” tant'è che quando gli rubano il computer – e col computer gli rubano il quaderno: anche questo avviene prima – lui neanche se ne preoccupa. Eppure i versi che ha scritto, frutto di una vita che non viene più vissuta ma che può essere al massimo ricordata nostalgicamente, riescono ad agire su qualcun altro: agiscono proprio sul ladro e agiscono nel momento in cui la moglie del ladro precipita in coma, dunque allontanandosi, tacendo, portandosi altrove pur stando qui, col corpo immobile sul letto, un respiratore attaccato alla bocca, le palpebre immobili. Un abbandono avvenuto (l'amore estivo), diventato poesia, dice dell'abbandono che sta avvenendo (la moglie in coma). Così la vita, attraverso l'arte, serve alla vita o se preferite: l'arte, dicendo della vita (che fu), parla alla vita (che è ancora).
Quando comincia Un quaderno per l'inverno mi trovo quindi di fronte due uomini: uno che non crede ai versi che ha scritto – non crede anzi alla scrittura e alla sua funzione di autore – e un altro che invece ha ancora un disperato bisogno di poesia, ne ha una necessità urgente, impreventivabile, su cui nessuno avrebbe più scommesso: “Avevo il tuo quaderno in tasca l'altra sera. Lo avevo preso dalla borsa del computer. Avevo letto una poesia e mi sembravano belle. Ne ho letto una ad Anita e lei ha fatto qualcosa”; “Cosa?”; “Una reazione. Sono sicuro di questo: io ho letto le tue poesie e lei reagiva”. La parola – non la parola comune ma la parola poetica e dunque pensata, meditata, cesellata, necessaria e autentica perché rivolta non “a tutti e nessuno” ma composta per una donna “in particolare e in concreto” – ha svolto una funzione, ha inciso nel reale, dimostrando dunque che ha ancora un valore: non economico, commerciale, danaroso (figurarsi) ma vitale. Il fatto, direbbe Chiaromonte, è che “l'uomo, sia da solo che nella vita associata, continua ad aver bisogno di un atto, di un lavoro, di una forma, che siano puri e gratuiti, cioè che servano a dare un significato all'esistenza”. Dunque il ladro ne vuole ancora, “per favore” dirà al professore, e per ottenerne non può che fare una cosa soltanto: andare incontro a chi le ha prodotte, andare incontro proprio a lui, così come noi – anche stavolta, ancora stasera – siamo andati incontro al teatro, cioè abbiamo scelto di andare verso un teatro fisicamente, sperando di riceverne una parola che incida su di noi e che ci faccia sentire un po' più vivi di quanto eravamo vivi poco fa. Dev'essere quindi per questo che quando Un quaderno per l'inverno finisce e me ne torno lentamente verso casa mi è  tornato in mente Chiaromonte e la sua Utopia di un teatro: perché per me Un quaderno per l'inverno esprime un'idea di teatro e quest'idea di teatro coincide con la necessità che sia un incontro nel quale le parole tornino ad avere un significato essenziale, in grado di incidere su chi le ascolta, diventando un'esperienza in concreto.



Qualcuno, a questo punto, potrà dirmi che le parole scritte dal professore – le sette poesie contenute nel quaderno e l'ottava ch'egli compone adesso e che serve a tenere ancora in vita la moglie del ladro – non riescono a ottenere l'effetto sperato: la donna è morta, veniamo a sapere quando il ladro ritorna a trovarlo: riconsegna dunque il quaderno al professore poi, spossato dalla stanchezza, dopo aver quasi pianto, piega la schiena, incrocia le braccia sul tavolo, vi appoggia la testa e si addormenta. Questo qualcuno è tuttavia un pessimista, mi viene da scrivere, e lo è perché non tiene conto di quello che capita mentre il ladro sta dormendo: il professore si alza, gira intorno alla sedia, con la mano sinistra raggiunge la tasca destra del giubbotto indossato dal ladro e vi infila il quaderno. Per me questo gesto è come un seme messo in un pugno di terra e infatti: “otto anni dopo” – in quella che è l'ultima scena di Un quaderno dell'inverno – il seme ha generato spontaneamente una pianta: il ladro, tornato a trovare il professore, gli dice che suo figlio – che ha lasciato la scuola, non ha proseguito gli studi, che è un ignorante ma che è anche un bravo ragazzo, fidanzato a una brava ragazza – ha composto una poesia:
“Oggi papà mi ha regalato un quaderno.
Dentro c'è qualche poesia.
Mi ha detto di scriverci anche una mia.
Ha detto che è per far passare più presto l'inverno.
Oggi papà mi ha regalato un quaderno, per l'inverno”.
A me – ripensandoci adesso – viene in mente che un attore, recitando (ma davvero si tratta solo di recitare?), ogni sera prova a mettere un seme in un pugno di terra che coincide non con l'intera platea ma con ogni singolo spettatore che la compone: la maggior parte dei semi si perde, si secca, può darsi che produca poco o niente – qualche germoglio sporadico, addirittura erba cattiva – e tuttavia uno, forse due, talvolta tre semi diventano, nel tempo lungo della vita (una settimana, un mese, foss'anche un anno) una pianta e così quello spettatore ritorna: ritorna da un altro attore, che recita in un altro spettacolo, al quale tocca il compito di continuare a nutrire la pianta. È forse in questo modo, mi dico mentre ripenso al quaderno infilato nella tasca, che il teatro – dato per finito a ogni giro di lancetta – continua a esistere da millenni e a dispetto anche della degradazione che gli stessi uomini di teatro sovente ne fanno.
Grazie a qualcuno che mette un seme in un pugno di terra, rivelatosi fertile.



Ma forse Chiaromonte mi è venuto in mente anche per altre ragioni. Mi è venuto in mente perché, scrivendo del regista, afferma che il suo compito non è dominare gli interpreti ma provare a “portare sulla scena una sua concezione particolare del teatro”: è fondamentale, per Chiaromonte, “la sua volontà di servire un certo tipo di drammaturgia e di suscitare un certo stile di recitazione” e, nel farlo, non si impone agli attori come un Re fa con i sudditi ma compartecipa a un processo collettivo, che avrà anche una sua gerarchia interna ma che comunque “esige comunanza” da parte di tutti quelli che vi contribuiscono. Per Chiaromonte la regia quanto più c'è tanto meno si vede, tanto meno è percepibile, tanto meno assume la forma di un ingombro materico: se ne sta invece nell'ombra di quello che accade, forse addirittura oltre l'ombra di quello che accade, permettendo che il pubblico si concentri su ciò di cui ha bisogno e che vale davvero: le battute del testo e gli attori. È questo che gli fa scrivere, ad esempio, che “la forza poetica” di una messinscena non ha nulla a che fare con “l'elemento spettacolare” che la contraddistingue e che “il teatro moderno non sopporta altro stile che quello di una rigorosa semplicità o, addirittura, di una rigorosa povertà”.
Ma Chiaromonte mi è venuto in mente anche perché riflette sull'evanescenza e la vanità dell'attore (“alla cui arte è negato per natura di poter vincere il tempo, che è la promessa da cui è stimolata l'ambizione umana”), sulla relazione tra i simboli e la vita reale e perché detesta tanto il realismo, ossia la finzione che viene spacciata per qualcosa di vero, quanto l'eccesso empatico posto nella recitazione: eduardianamente egli infatti credeva nel controllo esercitato dall'attore, che dev'essere capace di giocare il dolore.
Ebbene.
Io non conosco l'idea del teatro che ha Civica – non ho mai parlato con lui, di fatto, e questo è il primo spettacolo di cui firma la regia che recensisco – ma a me pare che il suo concetto applicato di regia, che qui sembra quasi farsi da sé come si fanno da sé le ore del giorno, e lo sgombro scenografico dello spazio coincidano con le parole di Chiaromonte. Aggiungo: in Un quaderno per l'inverno tornano l'effimero del tempo attorale (“Guarda. Guardaci. Abbiamo tutti e due cercato di fermare il tempo per un secondo. E il tempo ci è sfuggito” sento ad un punto) e la relazione tra l'esistenza e la sua traduzione in simboli ("Io proprio un simbolo non penso di esserlo" dice il ladro) e, inoltre, vi trovo il rifiuto del realismo e il tentativo di far emergere dagli interpreti che ha scelto – proprio da questi due che ha appositamente scelto – lo “stile di recitazione” a cui assisto. Per cui. I fari posizionati in platea, che colgono in pieno i due attori, e che quasi ci dicono: ecco tutto ciò a cui dovete badare. Il tavolo con le due sedie, che sono l'unico arredo fisso posto in assito. Frasi come “So quello che volevi dire” (consapevolezza del significato della battuta), “Non ho niente”, “Lo so” (conoscenza della trama da parte degli attori), “Che ti devo dire?” e “Dimmi che siamo d'accordo”, “Non c'è altro in casa” (indicazione scenografica), “Io mi chiedo chi ti abbia inventato” (riferimento all'autore). E la dicitura delle didascalie, la serratura della porta che coincide con la mano di uno dei due (è infilando la chiave nella mano che si entra in casa), la funzione che svolge il ladro ad un punto – il servo di scena – ripulendo il tavolo per l'inizio della terza parte dell'opera: posa i bicchieri, lo spremiagrumi, toglie di mezzo le bucce delle arance e, poiché sul tavolo è rimasto l'ossicino di un frutto, lo scaccia via con uno schiocco dell'indice destro. I due attori che non escono dal palco ma vi stazionano di lato, guardandoci, prima di cominciare o di ricominciare la recita; la busta delle arance esposta dal professore (ma dovrei scrivere: “dall'attore”) in modo plateale; l'uso funzionale degli oggetti, finalizzato a rendere “il ragionamento che sostiene tutta l'azione” direbbe Chiaromonte (esempio: il coltello non serve mai per uccidere il professore mentre, fin dall'inizio, è destinato a tagliare le arance); gli “oddio” e i “maledizione” detti senza l'enfasi che qualche trombone avrebbe invece usato; l'inseguimento attorno al tavolo, il riassetto di una posizione (è la coniugazione fisica del ritorno di certe battute che appartengono alla drammaturgia), questo piangere che non è piangere, questo dormire che non sarà mai un dormire. La mano destra che il ladro poggia alla sedia poi trascinandola – volutamente – facendo percepire un rumore che serve ad approfondire di contro il silenzio successivo, nel pieno del quale dire al professore (e alla platea): “Mia moglie Anita è in coma all'ospedale. Da tre giorni. È in coma”. Così non è un dramma: è invece, semplicemente, una battuta del dramma.
Eppure questa teatralità – buona per condividere onestamente la finzione, che è tutto quello che abbiamo stasera – sento che sfuma progressivamente, che tende come a calare d'intensità, che dopo averci avvertito – siamo a teatro – svapora o retrocede, nascondendosi per riapparire solo tra un po'. Senza che ci sia mai un'immedesimazione effettiva (come se gli attori sostassero a un passo dal personaggio ricordandoci così che il personaggio è qualcuno che non esiste) pure io piano piano mi adatto all'ascolto del testo di Pirozzi e ai corpi degli interpreti, presto attenzione e mi affeziono a quello che accade, a ciò che si dice. Luca Zacchini (il ladro) rimane per me Luca Zacchini e Alberto Astorri (il professore) resta Alberto Astorri ma, nel contempo, riescono a dirmi – meglio: a darmi – qualcosa che prima di stasera non possedevo. Sarà forse per questo che, durante Un quaderno per l'inverno, dopo aver segnato sul taccuino quel che c'era da segnare, poso la penna e comincio a guardarli, rubandomene alcuni frammenti: la schiena leggermente curva di Zacchini, il suo ginocchio piegato, la sagoma di profilo, l'istante in cui pone la testa tra le braccia e quel foglio tremante, con su scritta la poesia, che tiene tra due dita che invece non tremano; le mani infilate nelle tasche da Astorri, poi la sinistra portata alla cintura, la destra che accompagna nell'aria l'andamento verbale di una battuta, il momento in cui osserva la platea prima di far finta di scrivere e quello sguardo lunghissimo, che dopo aver galleggiato affonda lentamente nel vuoto, mentre il ladro sta leggendo la poesia.


Infine.
In Un quaderno per l'inverno il ladro e il professore a un punto spremono le arance, ne versano il succo in due bicchieri e bevono: rigorosamente all'unisono, così sancendo il fatto di stare qui, adesso, assieme. Condividendo questo qualcosa che pare niente ma che invece è tutto. È tutto quello che accade quando due uomini si cercano, riconoscendosi l'uno nell'altro fino a comprendersi, fosse solo per un'ora (tu mi dici di tua moglie, io ti dico della mia ex fidanzata; io ti scrivo una nuova poesia, tu mi leggi la poesia che ha scritto tuo figlio: tu ti addormenti, io ti guardo mentre chiudi gli occhi) ed è tutto quello che può accadere quando – in un teatro – un attore e uno spettatore davvero s'incontrano.
E quando succede, “una cosa così non si dimentica”.

 

 



Un quaderno per l'inverno
di
Armando Pirozzi
uno spettacolo di Massimiliano Civica
con Alberto Astorri, Luca Zacchini
costumi Daniela Salernitano
scene Luca Baldini
luci Roberto Innocenti
produzione Teatro Metastasio di Prato
con il sostegno di Armunia – Centro di Residenze Artistiche Castiglioncello
foto di scena Duccio Burberi
lingua
italiano
durata 50'
Napoli, Teatro Bellini, 14 febbraio 2018
in scena dal 14 al 18 febbraio 2018

 

 

 

leggi anche:
Ester Formato, Specchio esistenziale (Il Pickwick, 28 aprile 2017)
Attilio Scarpellini, Ladri di poesia (Doppiozero, 16 marzo 2017)
Alessandro Iachino, Il minimalismo colto di Un quaderno per l'inverno (Teatro e Critica, 15 marzo 2017)
Andrea Porcheddu, Massimiliano Civica e la poesia delle vite minime (glistatigenerali, 1 maggio 2017)
Giulio Sonno, Accadere senza che niente succeda (Paperstreet, 1 maggio 2017)
Enrico Fiore, Che strano ladro, va in giro a rubare poesie (Controscena, 13 marzo 2017)
Maddalena Giovannelli, Un quaderno per l'inverno (Stratagemmi, 23 marzo 2017)
Francesco Bove, Una pièce dolce, sul senso dell'arte e della vita (L'armadillo furioso, 17 febbraio 2018) 
Renzo Francabandera, Elena Scolari Leggere tra righe e silenzi (PAC, 15 febbraio 2018)

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