“E quando pensate di tornare? dissi io. Loro si strinsero nelle spalle. Chi lo sa, María, dissero. Non li avevo mai visti così belli. Li avrei baciati tutti e due, e non so perché non lo feci, sarei andata a letto con tutti e due, a scopare fino a perdere i sensi, e poi a guardarli dormire e poi di nuovo a scopare, ci pensai davvero, se cercassimo un albergo, se ci chiudessimo in una stanza buia, senza limiti di tempo, se io li spoglio e loro spogliano me, tutto si sistemerà, la pazzia di mio padre, l’automobile perduta, la tristezza e l’energia che provavo e che di momento in momento sembravano asfissiarmi. Ma non dissi niente”

Roberto Bolaño

Giovedì, 27 Marzo 2014 00:00

Appunti sulle puttane di Moscato

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Forse il senso di Patria Puttana è già tutto contenuto nel suo inizio, nella sua prima immagine: i tre camerini i cui sipari vengono aperti, mostrando altrettante figure intente al trucco e all’attesa; la musica che colma il silenzio; la parola che prende il posto della musica per cui – portatisi tra la soglia del proprio camerino e la ringhiera posta in avanti – i tre cominciano il proprio racconto, con-fondendo le voci in un’ecolalia fatta d’intrecci, sovrapposizioni, disturbi reciproci.

Forse il senso di Patria Puttana è in questi primi tre o quattro minuti perché l’uso dei camerini ci dice che non assistiamo ad un’illusiva interpretazione attoriale (ostentazione, quindi, della fattura teatrale attraverso l’ostentazione dello spazio pre-recita); perché lo stare tra la soglia e la ringhiera ci offre un primo scampolo della forza evocativo-metaforica che ha la scrittura di Moscato, capace di rimandare ai bassi dei vicoli senza offrire la ricostruzione scenografica dei bassi dei vicoli; perché Patria Puttana è un’invocazione postuma, un ricordo tardivo, un richiamo verbale fatto per aggiunte ed incastri tra sospensioni, pause, assenze testuali.
Luparella funge da corpo centrale dell’opera, offrendosi dall’inizio alla fine attraverso il riporto di Moscato medesimo che inizia, prosegue, interrompe, ricomincia, continua, si ferma, attende e riprende, ritorna fino a portare a termine lo spettacolo portando a termine questa storia. Pièce noire, Ragazze sole con qualche esperienza, Trianon o Bordello di mare con città si inseriscono come scampoli, abbagli, immanenze e come richiami intra-testuali, assonanze tematiche, associazioni per osmosi: schiava chiama schiava, puttana chiama puttana, morta chiama morta in un continuo gioco per accumulo tra riemersioni, déjà-vu e compartecipazione argomentativa. La sensazione? Come se Luparella trovasse finalmente il proprio funerale: la sua carcassa-vicenda staziona al centro mentre d’intorno fanno visita, stazionano e sciorinano i propri ricordi (la propria litania) le prostitute, le meretrici, le mondane, le signorine, le spogliarelliste, le zoccole, le perdute: prima di salutare, di andare, di sparire nuovamente.
Qui, assieme, in un rito funereo che il teatro – in quanto teatro – non può che celebrare richiamando alla vita, riportando su scena, ricostringendo alla luce.
Qui, assieme: “tutto ‘nu sang, tutta ‘na paranza, tutta ‘na mappata”.

Sul basso palcoscenico di Sala Assoli un leggio che sorregge i fogli di Luparella, epicentro drammaturgico in formato cartaceo; un altro leggio è offerto sul davanti, come segno o simbolo di ciò che vedremo: un’offerta di termini, una messa di frasi, una celebrazione di scritture. Di lato, quasi sul fondo, due sedie che serviranno come appoggio momentaneo a chi condivide lo spazio con Moscato. Oltre il rettangolo scenico altre due sedie, su cui lo stesso Moscato s’assenta dal centro del palco, senza mai assentarsi davvero: da qui invoca, con un soffio di frase o con l’eco di un verso interrotto, ciò che nel frattempo deve avvenire-accadere-apparire, nel pieno fisso dei fari.
Rinuncia, quindi, ad ogni orpello, se si esclude (sul finale) un ricamo di piccole luci colorate che perimetra l’intero assito e che fa da cornice alla parete di fondo: appariscenza di un minuto, sottolineatura ulteriore dell’esplicita natura dichiarativa di Patria Puttana (qui non si recita ma si ri-cita; con tanto di maschera e passo soldatesco), ne avremmo fatto a meno, continuando a rispettare la scelta del vuoto, della penombra, della sottrazione formale, necessaria quando a dare pienezza bastano già le parole.
Moscato produce dunque una ri-espressione di ciò che è già stato perché torni ad essere per questo solo tempo del ricordo, della riflessione, del risorgimento: il presente che è passato ridiventa presente, prima di tornare di nuovo passato. Potremo così scrivere che Patria Puttana è una verbale coreografia degli spiriti, una messa in circolo degli spettri, un’altra possibilità data a chi c’è stato affinché ci sia ancora.
Perché ciò accada non serve costringere gli attori a fare gli attori, non alla maniera consueta quanto meno: confermando che la sua scrittura, prima che Teatro, è Poesia che ha trovato poi alloggio in Teatro, Moscato invita Cristina Donadio e Giuseppe Affinito alla stilizzazione dei movimenti, dei gesti, delle espressioni, spingendoli a fare del loro corpo non un contenitore riempito dal Verbo ma soltanto un vassoio del Verbo medesimo: a loro il compito di servire il testo, di accompagnarlo, di mostrarlo, lasciandolo scivolare verso gli astanti. Vediamo, quindi, ma ciò che vediamo in realtà conta meno di ciò che ascoltiamo poiché Moscato (da quando è Moscato) – più che con la visionarietà truccata della messinscena – allestisce con una sonorità che già basta a se stessa, capace com’è di fare della voce un nome e di dare a questo nome presenza.
Teatro/bocca quindi, per spettatori indotti ad usare l’udito più che la vista.

Teatro/bocca che emette per eccesso, dispensando un continuo flusso magmatico. Patria Puttana, nel suo essere testo-che-è-un-insieme-di-testi, rende evidente che la scrittura/spettacolo di Moscato è una prolissa fiumana in cui tutto s’addensa, ritorna, sparisce, s’ingorga e riemerge ridestandosi nuovamente. “Acqua di sotto e acqua di sopra” incanalata tra i vicoli e che sembra discendere dall’apice dei Quartieri fino al piattume di via Toledo/via Roma, la Lingua di Moscato sradica, trascina e riporta ciò che trova sul proprio tragitto. Per questo è possibile l’enumerazione di cose (giubbe, camicie, cravatte, scarpe, calzini e lenzuola, fazzoletti, mazzi di fiori, pezze, lacca, sigilli di cera, specchi, cuscini, tovaglie, forbici, un letto, una sedia, “pettini e spazzole”) o di parti del corpo (ciocche di capelli, palpebre, unghia, labbra, denti, ossa, ventre, pancia, genitali e cordone ombelicale, ginocchia, piedi, cosce, mani, schiena e “carne, peli, mestruo, orina”) mentre la sintassi continua il suo vortice rimettendo a galla incisi verbali, nomea dialettale, forzature aggettivali e neologismi, motti popolareschi, trivialità spicciole e uterine. Eccedenza che scorre attendendo il ristagno, la posa e la fine, flusso in cui la pioggia si sporca col liquame delle fogne, produce un (voluto) addensamento multistrato di cui s’afferrano brandelli, momenti, residui: la parola “germanese”; il santino di San Pasquale, San Raimondo o Santa Lena; un fiotto di “sangue rosso scuro, rosso scuro, quasi blu”. Noi ascoltiamo, guardando, o meglio: guardiamo ascoltando, spettatori di questo torrente che – dal fondo centrale della scena – porta fino ai gradoni della platea tutto questo passato, tutto questo presente; tutta questa morte, tutta questa vita.

Al cospetto di tanta (de)formazione vocale Moscato giustamente riduce l’espressività del volto, del corpo, dei muscoli: muove una mano, alza lo sguardo, accompagna talvolta coi passi la natura sfumante delle frasi quando le frasi terminano, in attesa di tornare. Sua è la scrittura, la scrittura lo veste: pertanto non c’è bisogno d’altro che presenziare su scena.
Cristina Donadio e Giuseppe Affinito lavorano invece per marcata finteria gestuale, perché sia chiaro che c’è un distacco (fosse pure minimo) tra la propria pelle e le storie che portano. Medesimo è l’indirizzo, diverso l’approdo tuttavia: la Donadio danza, si piega, si fissa, fa vibrare una mano, gira in tondo, guadagna il centro poi si porta di lato, si china nascondendosi o affronta il pubblico con sguardo pieno, diretto, frontale, impugna il microfono, fa pantomima corporea e quando termina si adagia come un pupo alla sedia: diritto il corpo, in reclino, con le gambe a sinistra, le spalle a destra, in attesa di ritrovarsi su scena, rimossa e richiamata dai fili invisibili (perché verbali) del suo puparo Moscato.
Affinito invece è cedevole, troppo acerbo, fragile, cade presto nella stilizzazione puramente formale, nel gesto di maniera, nella difficoltà di dizione. Figura debole di Patria Puttana, sembra mancare di consistenza, cui cerca di rispondere dandosi alle pose languide e agli sguardi strappacuore. Peggiora così il proprio contributo.

Un ultimo appunto, infine, sul titolo. Questo Patria Puttana – letto sulle locandine, nei comunicati stampa o negli articoli di presentazione – sembra alludere ad una storia della Patria (e di Napoli/Patria moscatiana) detta attraverso i buchi, gli umori e le viscere delle Puttane: non sarebbe la prima volta che l’Italia (e questa parte d’Italia che è Napoli) diventa una donna distesa, in uso ed abuso al più forte: basta pensare al Malaparte di La pelle, all’Alvaro di Quasi una vita, al Gadda di Eros e Priapo.
Visto in teatro, a chi scrive sembra invece che questo Patria Puttana vada inteso innanzitutto come un’ulteriore conferma di quanto la Puttana sia la Patria di Moscato ovvero di quanto quei corpi – reali allora e metaforici adesso – siano i luoghi che la Lingua e la vista, il gusto, l’olfatto, l’udito ed il tatto di Moscato hanno abitato, sfiorato o afferrato davvero. Elogio e rimembranza, recupero e preghiera, commemorazione e riconoscenza verso quegli uteri, verso quei piedi, verso quegli odori, quelle voci, quegli sguardi.
Fisiche esistenze d’un tempo, si è ridetto di loro.
Tanto è bastato perché rivivessero, per un’ora, in teatro.

 

 

 

 

NB. Le foto a corredo dell'articolo, precedenti allo spettacolo, sono di Luciano Del Castillo.
Fonte: http://positanomylife.blogspot.it

 

 

Patria Puttana
testo e regia Enzo Moscato
con Enzo Moscato, Cristina Donadio, Giuseppe Affinito
allestimento Tata Barbalato
organizzazione Claudio Affinito
produzione Compagnia Teatrale Enzo Moscato
durata 1h
Napoli, Sala Assoli, 25 marzo 2014
in scena dal 25 al 30 marzo 2014

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