“I pomeriggi che ho passato a giocare a pallone sui prati di Caprara sono stati indubbiamente i più belli della mia vita”

Pier Paolo Pasolini

Domenica, 30 Marzo 2014 00:00

Una regia sbagliata

Scritto da 

Luca De Fusco incastona Antonio e Cleopatra sul fondo scena, impone a mezzo palco un velario, fa dello spazio di ribalta una passerella per qualche luogotenente, una o due serve, un soldato, un generale, un ufficiale, una sentinella. Reitera il gioco delle video proiezioni (già usate in Antigone e in Un paio di occhiali) confermando la sua ultima propensione a fare del teatro un cineteatro post-brechtiano, tra gigantografie di volti e sguardi-ossessione, e costringe gli interpreti a recitare – più che a favore del pubblico – a favore delle telecamere perché, le telecamere, imprimano sul telo l’immagine. Ma l'epicità presunta (il rimando della re-citazione) si unisce al contrario dell’epicità (l’immedesimazione assoluta): ne viene una contraddizione insanabile.

E se qualche buona intuizione pure si può scovare nella gran cassa di questo spettacolo (le mani delle serve che si sfiorano, alludendo alla lascivia anche lesbica delle nottate egiziane; i regni simboleggiati da due gradoni giacché in Shakespeare il trono è sempre una scala; la superiorità di posizione data a Cesare rispetto ad Augusto, a ratificare il dominio già in essere; la maniera imposta all’Aprea/Cleopatra di strofinarsi come una gatta e di strisciare come una serpe) va detto che l’impressione è che De Fusco abbia sbagliato la regia di questo capolavoro e per almeno tre grandi motivi: tre motivi più grandi delle pur evidente imperfezione già scritta.
I tre motivi riguardano: il luogo degli eventi; la metateatralità; il genere di appartenenza (formale e sostanziale) dell’opera. Proveremo a spiegare il nostro punto di vista.


Il luogo degli eventi.
“Anche se il mondo è così grande non potevamo starci insieme noi due”: così Cesare, non appena ha saputo della morte di Antonio. Questa battuta – che nella traduzione di Gianni Garrera diventa “Un solo mondo era troppo piccolo per tenerci assieme” – ci suggerisce che Antonio e Cleopatra è il dramma storico nel quale più conta l’ampio spazio, la distesa infinita, il panorama sconfinato. In ognuna delle opere di Shakespeare c’è un regno, espresso per simboli e con il sapiente uso delle parole, ma soltanto in Antonio e Cleopatra questo regno è il mondo intero.
Alessandria, Roma, la Sicilia, il campo di Anzio, Atene, ancora Roma e Alessandria e le pianure delle battaglie, le correnti del mare, i passaggi tra gli alberi, le piramidi dell’Egitto, gli archi dell’Impero: Cesare e Augusto non si stanno contendendo due luoghi ma stanno rivaleggiando per l’intero universo allora conosciuto: “La morte di Antonio non è la rovina di un uomo solo. Il suo nome valeva la metà del mondo”.
Per questo Antonio e Cleopatra prevede che i cinque atti siano frantumati in ben quarantadue scene (derivate dall’unità dell’in-folio del 1623); per questo al Globe pare vi fossero due tende sui lati, a simboleggiare due accampamenti ma anche Oriente e Occidente a confronto; per questo la parte centrale dell’opera è tutto un susseguirsi di didascalie geografiche; per questo Shakespeare – con l’Antonio e Cleopatra produce delle microsequenze interne moltiplicando viaggi, partenze ed approdi, incontri e controlli reciproci che non sono solo il passaggio da un luogo all’altro ma anche da un giorno a un giorno, da una settimana alla settimana successiva e da un mese a un altro mese. Ampiezza di spazio e ampiezza cronologica che non possono mancare alla messinscena, poiché è proprio con questa larga possibilità di conquista che si confronta lo sguardo di Antonio, di Cesare, di Cleopatra (basterebbe pensare alla regina egiziana, capace di regalare una terra qualsiasi al messaggero, in cambio di buone novelle, o di elemosinare a Cesare la miseria di un regno, per la sua dinastia).
Naturalmente non sfugge a nessuno che più ampia è la propria ricchezza più essa verrà trattata come si trattano gli spiccioli: si va in guerra per una fetta del mondo ma quella fetta del mondo non è che un assaggio, un boccone, un manicaretto qualsiasi. Per questo “Il mondo è così grande” può anche essere ritradotto “Un solo mondo era troppo piccolo”: funziona ugualmente perché l’immensità di luogo si dimostra comunque insufficiente per l’immensità dell’ingordigia, della voglia di potere e di possesso.
Ma De Fusco rinuncia a tutto ciò, cancellandolo, oscurandolo o semplicemente ignorandolo. Si accontenta infatti di piccole premesse filmiche (un lembo di mare, un pezzo di strada coi suoi sanpietrini) e rende poi buio l’intero spazio, affossando gli interpreti in un vuoto nero ed immortalandoli in una vastità scenografica che si riduce sempre e soltanto a spazio mancante. Certo, costruisce inizialmente una grande parete di ottantadue pannelli con teschi (emblema stilizzato, probabilmente, dei morti su cui si fonda ogni impero e che ritroviamo infatti in ogni opera storica di Shakespeare) e usa questa grande parete ora come avamposto romano ora come lato di un mausoleo egizio ma – per gran parte dello spettacolo – ciò che avviene sembra soltanto appartenere agli stretti interni di palazzo, a camere asfittiche e buie, a luoghi deserti ed angusti, privi di relazione con l'oltre e l'altrove. C’è il dentro, insomma, senza che mai lo sguardo di re e regine, di imperatori e condottieri, possa guardare anche fuori.
Se non lo avesse già scritto Jan Kott diremmo che De Fusco tratta Shakespeare come fosse Racine e Antonio e Cleopatra come fosse Britannico, Ifigenia o Fedra: riduce spazio e tempo in concetti e li espone solo esteticamente, quasi in maniera astratta, dedicandosi invece a fare della grande epopea una storia privata. “Per Racine avrebbero contato soltanto Antonio e Cleopatra” scrive Jan Kott e, infatti, per De Fusco contano solo Antonio e Cleopatra mentre tutto il resto (e tutto il resto è grande come il mondo) finisce per non esistere.


La metateatralità.
“Ecco, vengono. Guarda bene e vedrai il terzo pilastro del mondo mutato nel giullare di una cortigiana”. È parte della prima battuta di Antonio e Cleopatra: Shakespeare intende dirci immediatamente che stiamo per assistere ad una recita che non nasconde il fatto di essere una recita.
“Ti prego, voltati di là e piangi per lei, e rivoltati per darmi l’addio e poi dimmi che le lacrime sono versate per l’Egitto. Bene, recita ora una scena di perfetta ipocrisia che abbia l’apparenza del vero onore”: metateatro.
“Puoi recitare meglio, però non c’è male”: metateatro.
“Fai dei progressi, ma non è ancora perfetto”: metateatro.
Shakespeare allude continuamente, in ogni occasione possibile, all’atto pratico del teatro, alla sua natura artigianale e presente, alla sua fattura umile, effettiva e immediata. Vi allude quando costringe Antonio a ribellarsi per un attimo a Cleopatra (“A te è permesso tutto: il pianto, il riso, il rimprovero. Niente messaggi! Solo i tuoi!”) ma anche quando Cleopatra dà indicazioni allo stesso Antonio su come deve uscire di scena (“No, vi prego, niente colori su questa fuga, ditemi addio e partite”); quando lo taccia di essere “il più grande bugiardo del mondo”; quando ella stessa improvvisa una parte comica fingendo di dimenticare cosa ha davvero da dire: “Gentile signore, una parola! Signore, dobbiamo separarci. Ma non è questo… Signore, ci siamo amati. Ma non è nemmeno questo… Lo sapete bene. Ma c’è qualcosa che io volevo…”. 
È metateatro il riferimento ai capelli grigi che compie Antonio (poiché si allude all’età di Burbage che lo interpretava); è metateatro l’intero gioco identitario compiuto con Antonio medesimo (“Antonio sarà sempre Antonio”; “Quando non è Antonio perde quelle alte virtù che sempre dovrebbero essere di Antonio” ma anche “Sono ancora Antonio” o “Il mio signore è ritornato Antonio e io sarò di nuovo Cleopatra”).
Sono metateatro certi incisi che servono a indicare il progresso di recita (“Siamo già a questo punto?”), a sottolineare il valore di una frase (“Ma perché dici questo?”), a calcolare quanto tempo manca all’applauso (“Devo aspettare che finisca”).
È metateatro questa stupendo passaggio di Cleopatra-interprete che, ormai vinta e cosciente che sta per sparire, allude a chi la sostituirà sul palcoscenico: “Istrioni improvvisati faranno scena dei banchetti alessandrini. Verrà fuori un Antonio ubriaco, e io vedrò un ragazzetto in vesti di Cleopatra abbassare la mia grandezza con voce di galletto e atteggiamenti di puttana”).
Sono metateatro i continui riferimenti al rapporto tra la fantasia e la natura, tra lo specchio e l’immagine, tra la favola e la realtà. È metateatro  questa frase di Cleopatra: “Ho sognato che c’era un imperatore di nome Antonio. Potessi fare ancora quel sogno e riviverlo!” ovvero quanto sarebbe bello poter tornare all’inizio della storia, rifarla di nuovo, replicarla ancora una volta.
Ma di tutto questo, sul palco del Mercadante, non c’è traccia.
Mai De Fusco mette in risalto uno qualsiasi dei passaggi citati, mai gioca col gioco, mai – insomma – fa teatro in teatro. Se si eccettua l’ironica scanzonatura del dialogo tra Cleopatra e il messaggero (atto terzo, scena terza) in cui quest’ultimo è costretto alla menzogna palese, manca del tutto questa complessa plurisfaccettatura interpretativa, questa capacità tutta shakespeariana di raccontarci cosa significa essere attori mentre si è in scena come attori. Piuttosto De Fusco assottiglia, schiaccia e riduce rendendo queste frasi una parte dei bisticci tra gli amanti, delle baruffe tra un Lui e una Lei che si desiderano (forse) mentre calcolano i propri gesti, le proprie scelte, le proprie convergenti o divergenti necessità.
Per comprendere quanto sia grave questa mancanza basti ricordare un ultimo passaggio. Atto quarto, scena sesta: Enobarbo ha tradito Augusto e ora, pentito, matura l’idea del suicidio. Anticipa ciò che accadrà e lo anticipa con queste parole – “Troverò pure qualche fosso dove morire” (ovvero il posto sul palco che mi è destinato e che è già stato previsto) – poi conclude cosi: “Il più lurido sarà il migliore per l’ultima parte della mia vita”.
In inglese: “My latter part of life”. Part, impiega Shakespeare, proprio per alludere alla parte teatrale, al ruolo, all’ultimo scampolo che Enobarbo ha da recitare.


Il genere dell’opera.
Antonio e Cleopatra è un dramma classico, separato dalle tragedie non solo per le sue ambientazioni, per le fonti (Plutarco), per i personaggi che ne sono protagonisti: è separato dalla tragedia perché – come scrive Giorgio Melchiori – all’inizio “è solo lo schema del dramma storico ad affermarsi” mentre la tragedia occorre attenderla. 
Badando al testo notiamo ch’esso è composto da due lunghe sequenze inframmezzate dalla vorticosa girandola centrale, di cui abbiamo già scritto. Due sequenze praticamente identiche per lunghezza, ma completamente diverse per valore, funzione, fattura.
Nella prima parte (narrativa ed espositiva) domina la prosa; nella seconda (dinamica e tragica) trionfa il verso. Non è un caso, evidentemente. Shakespeare intende sottolineare il progressivo cambio di clima e l’approdo, inesorabile e costante, da una dimensione puramente storica ad una profondamente tragica. Basta, per averne conferma, far riferimento ancora alla figura di Enobarbo: nella prima parte, in cui svolge il ruolo di spettatore interno e di commentatore degli eventi, le sue battute alternano prosa e versi (insieme di storico e tragico); nella seconda parte – in cui vive il trauma dell’inganno, del tradimento e del senso di colpa – egli si esprime solo in versi.
Anche di questo De Fusco non tiene conto, imponendo al suo Antonio e Cleopatra una monocromaticità palesemente inadatta (nero fisso, con bagliori improvvisi) in cui colloca una monotonalità inadeguata che stanca la recita, la ferma, la rallenta fino a farla arrancare.
Volendo, potremmo scrivere che mentre Shakespeare passa dallo storico al tragico, De Fusco passa dal tragico al melodrammatico, imponendo da subito il buio che (al massimo) ci si sarebbe attesi sul finale e riempiendo invece l’attesa del sipario con un insieme quasi eccessivo di pianti, strepiti, contorcimenti fisici che male si adattano alla regalità che pure contraddistingue tutti coloro che si suicidano.
Anche qui un esempio per far comprendere. Perché Shakespeare prevede – dandosi quasi all’assurdo – che a portare l’aspide/strumento di morte a Cleopatra sia un clown? Per generare un anticlimax: metto in scena lo strambo, l’ironico, il divertente e gli assegno un compito funesto e omicida, così da sottolineare il momento lugubre, la fine ormai giunta.
De Fusco, evidentemente disinteressato a rispettare ciò, (ri)maschera il clown in “contadino” (risale cioè ad una delle fonti più accreditate del clown: il contadino che ride) ma così facendo annulla del tutto il contrasto tra sensazioni, percezioni, impressioni e stati d’essere che dovrebbe appartenere alla seconda scena dell’atto quinto. Ciò cui assistiamo è semplicemente il degenerare della situazione, tra pose sinuose, baci al veleno e frasi sospirate.


Un ultimo appunto: i costumi.
De Fusco sembra aver scelto il grigio-marmo dei costumi per sottolineare – ad un tempo – la monumentalità delle figure ma anche la loro fragilità memoriale. Cleopatra, Cesare, Augusto e Pompeo, Enobarbo, Agrippa, Mecenate sono nomi dalla grandiosità ormai acclarata ma sono anche il suono di parole passate, il ricordo di ciò che è avvenuto, la rimanenza di quel che è lontano. Fisica presenza possente e resto di ciò che non c’è più nella scelta di queste tute che fasciano i corpi esaltandone i muscoli, le rotondità sensuali, ogni singolo moto. Ma forse – ed è un azzardo di chi scrive – una delle fonti della scelta è anche questo passaggio del testo, in cui il messaggero descrive a Cleopatra la (presunta) bruttezza di Antonia: “Trascina le gambe. Ferma o in moto è identica: un corpo senza vita. È più una statua che un essere animato”. Se così fosse vi sarebbe un’ulteriore contraddizione tra la scelta delle fogge – esteticamente notevoli, illuminate come sono dagli squarci bianchi di Gigi Saccomandi – e tutto questo pathos che anima, caratterizza e sconvolge ogni personaggio principale e, di esso, ogni gesto ed ogni espressione. Avremmo cioè corpi “senza vita” cui si è chiesto di recitare la vita senza, tuttavia, mai mostrare la propria recita all'interno di uno schema registico che voleva essere epico ma che impone un'interpretazione non epica.
E, tutto questo, non è l’Antonio e Cleopatra che scrisse Shakespeare.

 

 

 

 

 

Antonio e Cleopatra
traduzione Gianni Garrera
adattamento e regia Luca De Fusco
con Luca Lazzareschi, Gaia Aprea, Paolo Cresta, Stefano Ferraro, Serena Marziale, Giacinto Palmarini, Alfonso Postiglione, Federica Sandrini, Gabriele Saurio, Paolo Serra, Enzo Turrin
e con la pertecipazione in video di Eros Pagni e del Corpo di Ballo del Real Teatro San Carlo
scene Maurizio Balò
costumi Zaira de Vincentiis
disegno luci Gigi Saccomandi
musiche originali Ran Bagno
suono Hubert Westkemper
coreografie Alessandra Panzavolta
assistente alla regia Alessandra Felli
foto di scena Fabio Donato
durata 2h 35'
produzione Teatro Stabile di Napoli, Napoli Teatro Festival Italia, Arena del Sole. Teatro Stabile di Bologna
Napoli, Teatro Mercadante, 27 marzo 2014
in scena dal 26 marzo al 6 aprile 2014

Lascia un commento

Sostieni


Facebook