“Le ho riservato due biglietti per la prima del mio Pigmalione. Porti un amico. Se ne ha uno”; “Non posso venire alla prima. Verrò alla seconda. Se ci sarà”

Scambio di telegrammi tra George Bernard Shaw e Winston Churchill

Alessandro Toppi

John e Joe: due attori, due uomini

"Generalmente i critici pensano che la grande e
vera recitazione è quando l'attore rende conscio
il pubblico del fatto che sta recitando. In realtà
meno il pubblico si accorge che stai recitando e
più è grande la tua recitazione".
 (John Ford)

 

 

 

In John & Joe c'è un momento in cui termina la certezza che stai assistendo a uno spettacolo, seduto nella platea di un teatro, e ti scopri assuefatto all'idea che non hai di fronte che due uomini, seduti al tavolino di un bar. Questo momento non è calcolabile con nessun orologio (d'altronde non staresti di certo a controllare l'ora precisa in cui avviene) né sembra dovuto alla strategia del regista, alla trama dell'autrice, alla particolarità della scenografia o alla comodità della poltrona: semplicemente accade, con la stessa naturalezza con la quale senti il calore dell'acqua che – ad un certo punto – ti cinge tutto il corpo quando ti immergi lentamente in una vasca.

Alla Scuola Elementare del Teatro

Per me il teatro è il luogo della dignità, il
luogo nel quale difendere l'essere diverso.
(Eugenio Barba)

Napule 'O sole mio.
Napule carnale.
Napule vita mia.
Napule rinale.
(Mimmo Borrelli)

 

Ariele saltella da un punto all'altro della sala, simile a un'ape che passa di fiore in fiore, a un insetto che scivola da un filo d'erba a un altro filo d'erba. Entra quasi correndo – appena frenato dall'assistente che lo accompagna – si toglie in fretta le scarpe, si cambia con più fretta ancora i calzini e mentre si toglie di dosso il giubbotto, la felpa o il pullover, non distoglie mai gli occhi dal palco: lì dove i suoi compagni hanno già iniziato a lavorare. Ariele ha un fisico da nuotatore, è un cumulo d'entusiasmo e di energia muscolare e la sua pelle contiene a stento una riserva di frenesia e di voglia di fare che mi sembra sia inesauribile. Non riesce a stare fermo e così – quando Davide Iodice impone la stasi, durante un esercizio – lui batte di continuo il piede, muove la testa in avanti oppure agita la mano o – ancora – insegue, calpesta, rimarca, si tiene in bilico e poi supera le linee delle mattonelle che pavimentano la sala: simile in questo a un equilibrista che è incapace di rinunciare al suo gioco.

La parodia (seria) de I Sacchi di Sabbia

Chi s'ingegna a fabbricar il teatro poi dentro ci
mette quel che ha in zucca e io c'ho i santi i
diavolacci Totò Peppino Amleto tutt'al più! Un
po' quel che ho vissuto e che conosco e un
po' quel che mi passa l'italico convento
                                   
(Giovanni Guerrieri)

Le bocche dei sacchi vengono richiuse con delle

corde, dopo che sono stati riempiti di materiali,
spesso incoerenti
                                    (Giovanni Guerrieri)

 

I Sacchi di Sabbia parlano di solitudine, morte, della differenza tra ciò che sentiamo di essere e ciò che invece siamo per gli altri; parlano di libertà e di quanto sia falsa la differenza “tra noi e loro”; parlano di uguaglianza e di legge del più forte, della riduzione delle possibilità di sopravvivenza, di come la vita sia una corsa che ha vincitori e vinti e – parlando di tutto ciò – generano nel pubblico una continua risata. Questo accade perché il loro Piccoli suicidi in ottava rima è una coniugazione teatrale della parodia, genere che fa da controcanto all'importanza dei temi rendendoli in maniera truccata e distorta, inclinata, fuori-posto. Non che venga meno la funzione del racconto e quella della messa in evidenza del contenuto, di una specifica condizione, addirittura di una evidente denuncia di uno stato di fatto ma la forma – meglio: la contro-forma o contro-(ri)forma, viene da scrivere – che tutto ciò assume è quella del doppio parodico per cui ciò che, per consuetudine o buone maniere retoriche, dovrebbe essere bello e saggio, misurato ed elegante, viene espresso per mezzi villani, ridanciani, ironico-popolareschi.

Sulla miseria del teatro

In De Revolutionibus di Giuseppe Carullo e Cristiana Minasi mi sembra che il principio per il quale il particolare serve a rendere il generale risulti invertito: non è il teatro a spiegare il mondo, facendogli da specchio distorto, ma è il mondo che serve a spiegare il teatro, dicendone la meschinità quotidiana. Così Leopardi, la letteratura, le Operette morali, Copernico e il Sole, la Prima e l'Ultima Ora, la Civiltà tutta è come se fossero chiamati a ridosso di se stessi da questi due teatranti siciliani ed il loro “guardali!”, rivolto di continuo dall'una all'altro per indicare gli spettatori, in realtà diventa un “guardateci”, rendetevi conto, cercate di comprendere. Cosa dovremmo capire? Che siamo al cospetto di “un'attricetta di Messina” e del suo compagno; che siamo d'avanti a un piccolo teatro che altro non è che una di quelle scene buone per essere trasportate in auto, di tappa in tappa, durante la tournée di una compagnia indipendente; che siamo dinnanzi a un'opera che trascina se stessa lungo lo Stivale, per fare qualche data, con grande fatica e non pochi rammarichi; dovremmo capire che la lingua ottocentesca è una maschera, che serve come un bel trucco l'alto riferimento narrativo, che questo duplice dialogo – Copernico; Galantuomo e Mondo – che fa da trama e che svela, analizza, commenta e denuncia l'amoralità dell'uomo verso l'uomo non ha pretesa universale, non va in scena per dire dell'intera società ma, invece, è la necessità urgente, impellente, rabbiosa e di riscatto con cui due teatranti reagiscono alle vergogne del teatro, che è il loro mondo ed al quale – standocene in platea – siamo stati attratti e per un'ora apparteniamo.

Dalla morte alla vita, attraverso l'arte

Scrive Alfonso Berardinelli che il pensiero filosofico di Simone Weil “non viene da Hegel né rimanda a Nietzsche; fa totalmente a meno di Freud anche quando parla di psicologia, di passioni e di desideri; non tiene conto né del Tractatus di Wittegenstein né di Essere e tempo di Heidegger; non ha niente a che fare né con il Surrealismo né con altre avanguardie”. “Le sue riflessioni politiche” – continua – “non escludono l'esperienza religiosa” e “il suo ateismo intellettuale non nega la possibilità di concepire Dio, se davvero se ne è capaci, cioè se si è in grado di convivere con una certezza religiosa in un mondo costruito sull'assenza di Dio e la cancellazione del sacro”. Simone Weil amò Marx ma scrisse delle contraddizioni del marxismo, fece suo il cristianesimo ma intese il cristianesimo in maniera anti-dottrinale; Simone Weil fu saggista ed autrice, poetessa, sindacalista, a suo modo teologa, fu scrittrice politica: tutto assieme, tutto contenuto in un corpo magrissimo, che potevi tenere tra le braccia senza neanche accorgertene.

Nuovo teatro made in Naples?

Il punto di partenza della riflessione – e di questo corsivo – è stata la visione di un progetto eleborato da C.Re.S.Co., cioè dal Coordinamento delle Realtà della Scena Contemporanea. “Lanciato” in questo mese di aprile del 2016, il progetto si chiama Lessico Contemporaneo ed ha come obiettivo “la riflessione artistica sullo spettacolo nel nostro tempo presente”. Così, a livello regionale, gli aderenti a C.Re.S.Co. organizzano appuntamenti ai quali prende parte “una comunità in senso allargato”, interessata “a stimolare il confronto e l'analisi delle arti della scena tra gli artisti”.

Finalmente

Le grandi piramidi coperte dai sacchi neri, che i gabbiani vanno a pizzicare quand'è estate. L'odore dolciastro e tossico che si respira nelle campagne, gli alberi seccati, la frutta marcia, che presa in mano ti sporca il palmo. I comitati di quartiere, le assemblee organizzate in pubblico, i gruppi di mamme, unite dal dolore di essere rimaste senza figli. Il tasso cancerogeno, le malformazioni, questa tosse che non ti passa e che da tre giorni ti fa sputare il sangue.

Politica e crisi: "Duramadre" di Fibre Parallele

La bellezza è soltanto epidermica,
la bruttezza arriva fino all'osso.
(Arthur Bloch)


Politica e Fibre

Su un uomo di fumo, su Teatro In Fabula

L'uomo di fumo è un uomo di fumo: nuvola del colore della cenere, è nato e cresciuto all'interno di un camino, prima di intraprendere il suo viaggio verso le case e la città. Com'è il suo volto? Non lo sappiamo. Che tono ha la sua voce? Parla talmente poco che non riusciamo a ricordarlo. Inconsistente al tocco, privo degli umori e delle passioni che appartengono agli esseri in carne e ossa, è al tempo stesso una figura mitica, divina o diabolica, eppure dotata di una semplicità e di una purezza che lo fanno assomigliare a un adolescente inesperto, a un ragazzino al primo contatto effettivo col mondo. Così gli capita – ad esempio – di scambiare una vecchia per un uomo: “Voi sareste un uomo, per caso?”, “No. Io sono una povera vecchia, un uomo per caso sarete voi”.

Fragilità, il tuo nome è Amleto

Sarà sempre un Amleto più povero di quello
shakespeariano, ma può essere anche un
Amleto arricchito della nostra contemporaneità.
Può esserlo; preferirei dire: deve esserlo.
(Jan Kott)



Quest'Amleto – diciotto o vent'anni, di più forse: “La sua età è un grande mistero”, per dirla con Auden – ha un profilo Facebook, è iscritto a Twitter e usa Skype. Questo Amleto, da piccolo, alle lucertole non tagliava la coda – come facevano tutti i suoi compagni – ma la testa e, quando si trattava di giocare a pallone, preferiva fare il portiere: che fosse già un amante della solitudine estrema? Quest'Amleto “sta abbacchiato”: da una settimana non esce dalla stanza, da chissà quanti giorni non mangia – il pollo con gli spinaci che gli ha lasciato la madre in cucina avrà, nel frattempo, cambiato colore – e non ha voglia di bere: acqua, sia chiaro, perché mantiene in fresco una bottiglia di Aperol, in un vaso colmo di terra, con cui fare dei cocktail da tracannare con un biberon (stordimento infantile).

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