“Uno scrittore dovrebbe vivere in provincia: non solo perché qui è più facile lavorare, perché c'è più calma e più tempo, ma anche perché la provincia è un campo di osservazione di prim'ordine. I fenomeni, sociali, umani e di costume, che altrove sono dispersi, lontani, spesso alterati, indecifrabili, qui li hai sottomano, compatti, vicini, esatti, reali”.

Luciano Bianciardi

Giovedì, 01 Dicembre 2016 00:00

"Il sogno dell'arrostito". Una lettura politica

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Premessa
Federico Tavan fu il poeta dei perdenti, della gente senza storia, di quelli che prendono pedate; fu il cantore di uomini e donne che hanno il freddo nelle mani, la febbre nella testa, il silenzio nella voce e la fatica nei piedi, gelate lacrime sul volto e l'inverno nei coglioni. Anarchico, egocentrico e povero diavolo, Federico Tavan su poeta per fato: sempre ad un grammo dalla felicità, Tavan raccontò gli ultimi, i matti, i disperati, i depressi, gli aspiranti suicidi e gli sconfitti: Tavan raccontò se stesso.

Scrisse usando il dialetto di Andreis − nulla a che vedere con l'italiano nazionale né con un friulano di maniera, fin troppo usato in poesia e letteratura dopo quello sincero di Pasolini − e dunque scrisse in una lingua vera, una lingua viva, che è lingua di cose e di natura, che sa di terra e di cielo, di calli e di ferite: lingua di calabroni, cavalli, passeri, ciclamini e usignoli, lingua di lucciole, lingua di nuvole, lingua di temporali e di strade, lingua di bambini, lingua di aquiloni, lingua di arcobaleni. Lingua che è diversità, lingua che è resistenza perché lingua non omologata né omologabile, ché Federico Tavan − pensando proprio a Pasolini − sapeva bene che l'omologazione è stata la più riuscita rivoluzione di destra, in questo Paese, e che si è dichiarata ed affermata quando la lingua ha rinunciato al rapporto con la natura e con le cose, con gli uomini che hanno perduto, con le donne della strada.
Ebbene. Ho il sospetto che la poesia di Federico Tavan sia lo scheletro de Il sogno dell'arrostito, che i suoi versi siano il retro segreto di questo spettacolo: un contenuto protetto dalla luce, tenuto in fondo, stipato nel buio, fatta eccezione per qualche istante. C'è Tavan forse nel volto e nel corpo un po' matto di Ornella/Paola Tintinelli: nel modo infantile in cui stringe i pugni all'aria, in qualche suo ghigno, nel morso dato a un panino, nel sudore della fronte, in questa innocenza recitata (che non le va via neanche quando si toglie la parrucca, mostrando capelli corti e spettinati); c'è Tavan nell'abbandono che subisce il suo personaggio, nella solitudine che lo contraddistingue, in questo stare in un cantuccio laterale. C'è inoltre Tavan nel dialetto, che emerge per un attimo, e c'è − Federico Tavan − nell'uomo (Alberto Astorri) che danza in un taglio di luce blu, libero ossia pazzo (o se preferite: pazzo, dunque libero) prima di sparire per sempre.
Tuttavia in questo rapporto tra la poesia di Tavan e lo spettacolo c'è una corrispondenza (una "connessione intersiderale") che non merita d'essere banalizzata in un articolo e che, ammesso che io abbia anche solo un po' di ragione, necessita che rimanga celata, non spiegata in alcun modo, lasciata da scoprire e approfondire allo sguardo degli spettatori. Allora provo a interpretare Il sogno dell'arrostito non guardando al suo interno più profondo ma mettendolo in relazione con l'esterno: col Paese, coi suoi tempi, con certe sue parole.
Una lettura politica, dunque; una delle possibili con cui intendere la messinscena.

"Compagni"

Il primo termine che Aldo usa è “compagni” e lo usa al microfono, fissando un orizzonte immaginario che coincide con la platea del teatro. Aldo dice “compagni” ma la sensazione e che stia parlando a e per se stesso, al cospetto di un vuoto, verso qualcuno che non c'è e che non importa neanche che ci sia. Aldo dice “compagni” ma forse questo “compagni” non è che una formula, la maniera più semplice per cominciare a dire, un guscio senza contenuto e a dimostrarlo sono i discorsi che seguono: “compagni” e poi un insieme di frasi prive di linearità e di logica, che hanno per incipit le canzoni di De André, incagliatesi nel giradischi, e per uditorio qualcuno che non esiste.
Aldo dice “compagni” stando nella parte sinistra del palco mentre Ornella invece è a destra: la schiena curva, le ginocchia piegate, lo sguardo in basso, le mani stringono gli strumenti di lavoro: Ornella è un'operaia. Ornella se ne sta tra accenni scenografici in acciaio, alluminio e ruggine che servono a rappresentare una fabbrica; batte ferro a ferro, gira, martella, insiste, manipola mutando il ritmo dell'azione, sovente accelerandolo – durante lo spettacolo – e così produce una partitura sonora che aumenta di intensità e di volume e che, per me, ha almeno tre funzioni: misura il crescente sfruttamento lavorativo cui è sottoposta; definisce esternamente la rabbia interna che sta accumulando durante (durante lo spettacolo, cioè nel corso della vita); fa da contrapposizione battente ai discorsi insistenti di Aldo. “Compagni” ripete lui? Il ferro batte di nuovo, per mano di lei: come a non poterlo/a non volerlo sentire (più).
Uno sta a sinistra, l'altra sta a destra; l'uno guarda in avanti mentre l'altra lavora a testa china; l'uno parla a chi non c'è mentre l'altra – che esiste – non ha nessuno che le si rivolga per davvero.
Basta questo frammento – basta quest'immagine, di pochi secondi – per comprendere il senso de Il sogno dell'arrostito: da un lato c'è chi parla mentre dall'altro c'è chi vive ovvero chi sopravvive, facendo di conto con la quotidianità spicciola (economia) e la precarietà (lavoro) in una drammatica assenza di orizzonti (politica): da un lato c'è dunque la classe dirigente (potenziale o effettiva) mentre dall'altro c'è quella che – un tempo, in un altro tempo, a quel tempo – si sarebbe detta “la classe operaia” o, se preferite, che avremmo chiamato “il proletariato” o “il popolo”.
E d'altronde. “Dobbiamo bucare la membrana che separa la vita dai discorsi sulla vita” dice Aldo e io, sentendo questa frase – la più significativa dell'intero spettacolo, a mio parere – penso che Il sogno dell'arrostito metta in scena una crisi: quella che, in maniera lenta e progressiva, inesorabile e costante, s'è prodotta tra le parole e l'esistenza; tra chi rappresenta e chi vorrebbe/avrebbe bisogno/ha la necessità di essere rappresentato: tra la Sinistra, in particolare, e un popolo di Sinistra rimasto oggi senza un partito da votare, senza un'utopia a cui credere, senza un futuro (fosse pure illusorio) verso cui tendere.

Spazio, corpo, parola
Per rendere ciò Alberto Astorri e Paola Tintinelli lavorano sulla scena, sui movimenti e sulla drammaturgia ovvero: spazio, corpo e parola.
Spazio.
Il palco viene diviso in tre parti. A sinistra trovano luogo i comizi; a destra staziona chi lavora mentre nel mezzo – sul fondo, lì dove sono stati posizionati tre assi di legno in verticale, due trespoli per sedersi e una lampadina che cala dall'alto – c'è la sede deputata all'incontro, la porzione d'assito cioè in cui Aldo e Ornella si osservano, si avvicinano l'uno all'altra e si studiano per poi prendere contatto, prima di cominciare a parlare ossia: prima di cominciare a fraintendersi.
Corpo.
Aldo e Ornella danno vita a movimenti in opposizione e, dunque, complementari: lui esiste quasi solo frontalmente (proiettato all'esterno, verso un altrove indefinito) mentre lei dirige sguardi, gesti e passi concreti all'interno, da destra a sinistra, e viene indotta a rivolgersi davvero alla platea solo una volta: su richiesta di lui, quand'è seduta sulle spalle di lui, diventando una cosa sola con lui. Così facendo Astorri e Tintinelli disegnano due figure che convivono sullo stesso palco – ossia nello stesso pezzo di mondo – senza riuscire davvero a stare assieme: sono a un metro di distanza, talvolta sono separati da pochi centimetri, ma non sono mai l'uno fino in fondo con l'altra, come se a dividerli vi fosse sempre una patina, una guaina, una membrana; ecco, la membrana: quella, appunto, che separa “i discorsi sulla vita” (Aldo) dalla “vita” (Ornella). Esseri umani destinati a non comprendersi – e dunque a non coincidere neanche col pensiero – Aldo e Ornella non agiscono mai in coincidenza ed anche quando si parlano non comunicano: non ci riescono.
Parola.
Il sogno dell'arrostito propone perciò: slittamenti di senso, fraintendimenti, nonsense, gag umoristiche, dialogicità frammentaria e destinata al fallimento, verbalità improvvisata e autoreferenziale in contrapposizione alla sonorità degli oggetti – delle cose, della roba, della realtà materiale del mondo. “Ciao” diventa “miao” e poi “Mao”; “bella” si trasforma in “putrella”, cambia in “mortadella”, finisce con “Ornella”; “Roma” richiama la “toma” e “panini” muta in “scontrini”, “cretini”, “bambini”. Simile a quel che accade col telefono senza filo – qui giocato da due persone – una parola o una frase viene progressivamente privata di logica fino a diventare qualcos'altro: fino a diventare solo suono, senza alcuna possibilità di ricadute o conseguenze sul reale. È l'impossibilità della comunicazione, meglio: è la perdita d'ogni legame tra significato e significante. Così Ornella racconta un sogno – la sua “utopia” – ma questo sogno viene travisato, banalizzato, deriso e poi tradotto/tradito da Aldo, nel pieno di un comizio; così Aldo e Ornella non riescono a decidere come sia meglio addentare un toast; non trovano accordo sulla bellezza o la bruttezza di una giacca; litigano rinfacciandosi d'aver detto “sì” e “no” mentre – quando Ornella sta esponendo le sue prospettive, i suoi desideri – Aldo non trova di meglio che suggerirle: “Facciamo l'amore”. Un gesto da catena di montaggio viene scambiato per una creazione artistica; la rucola tra i denti si fonde alla descrizione di un massacro; un verbo viene inteso in maniera equivoca, tra impegno (rivoluzionario) e disimpegno (nella fuga): “Che ne dici se io e te spariamo?”; “A chi?”; “Intendo: che ne dici se io e te andiamo via...”.


La lingua degli slogan
In platea si ride – merito di una poetica teatrale che s'incarna in due figure umanamente deboli e imperfette – ma la questione è seria: si tratta della progressiva degradazione culturale e linguistica di cui parlava già negli anni Settanta Pier Paolo Pasolini; una degradazione che il poeta avvertì prima degli altri, una degradazione passata attraverso la subordinazione dei dialetti (lingue impastate di materia viva) all'italiano di fattura giuridico-borghese, l'affermazione del tecnicismo aziendale, l'imposizione infine di una comunicazione televisivo-pubblicitaria, che trova la sua ultima coniugazione nell'espressività “mostruosa perché stereotipa” dello slogan: “La finta espressività dello slogan è la punta massima della nuova lingua tecnica, che sostituisce la lingua umanistica”. Non si tratta di una mera questione lessicale tuttavia: è la sostituzione di un sistema di pensiero, è la rinuncia a capire, è la resa del complesso al banale, dell'approfondito all'immediato, della comprensione alla diffusione, del vero complicato al falso sbrigativo. È il fenomeno per il quale – da allora – s'arriva a oggi: alla “guerra” edulcorata in “missione di pace”, ai “migranti” perseguiti come “clandestini”, alla “democrazia parlamentare” esercitata in assenza di voto, fino al conflitto referendario odierno, il cui dibattito trova la sua espressività più efficace nella guerra condotta attraverso gli hastagh: #bastaunsì, #iovotono.
Da ieri ad oggi, dai picchetti ai cancelli di Mirafiori alla sala conferenze del Lingotto: così Matteo Renzi, ad esempio – per parlare agli operai della Fiat – necessita della mediazione della classe dirigente, del management aziendale come filtro, ha bisogno cioè di un caporale che risani la frattura costringendo sulle sedie quella che fu “la classe operaia” d'un tempo perché ascolti quella che – un tempo – era/sarebbe stata la Sinistra.
Da un lato le parole, dunque, dall'altro la vita. Nel mezzo, resi attraverso la storia di Aldo e Ornella: l'illusione dello stare assieme (“ti amo”), i primi fraintendimenti (“mi sa che non ci capiamo”), le amarezze reciproche (“è il mio sogno”; “ma è uno strano sogno...”) e il trasformismo opportunista (“non sei più tu”), la degradazione intellettuale e personale, il distacco, l'abbandono: “Chi lo ha detto che dobbiamo vivere assieme io e te? Io e te abbiamo fatto un patto? Io lo rompo il patto”. Aldo si alza dal trespolo, lasciandovi la donna, avanza in proscenio guardando diritto, poi avvicina le labbra al microfono: “Compagni...”, pausa, poi si corregge: “Cittadini, io rompo il patto”.
Finirà – giacca stretta sui fianchi, occhiali da sole, capelli impomatati con un gesto, in gola il verso dell'homo homini lupus – investito da una luce verde che sa vagamente di leghismo mentre a Ornella, privata d'ogni prospettiva, non resta che lavorare per spendere e consumare, cedendo – nel contempo – alla banalità delle associazioni argomentative mainstream e massmediatiche: “Trenta centesimi di aumento; da novanta centesimi a un euro e venti” per un pacchetto di noccioline; “ma se domani costassero otto euro io continuerei a comprarle perché non ne posso fare a meno... certo che, da quando ci invadono dal mare, tutto costa di più. Spendono soldi per tirare su morti...”.
Dall'utopia allo slogan mentre il popolo finisce in balia del populismo.

Prologo, epilogo e una poesia
Questa vicenda – che fa de Il sogno dell'arrostito una metafora (teatrale) perché sia una parabola (sociale) – è incorniciata da un prologo e un epilogo nei quali, ad essere in palcoscenico, non ci sono Aldo e Ornella ma Alberto Astorri e Paola Tintinelli. Il prologo è la descrizione della sceneggiatura di un film, cui fa seguito la sua resa live con i (poveri) materiali a disposizione: così la pioggia è l'acqua versata da una bottiglietta, il sole è la fiamma di un accendino, la fermata di un treno diventa un verso orale mentre “le note del XXI secolo” vengono dalla suoneria di un cellulare. “Metafora del Paese”, questo gioco preventivo serve ad anticipare quello che vedremo e cioè che alle parole (il film) non fa seguito la realtà (gli oggetti con cui cercare di rendere il film). E l'epilogo?
Un anno fa vidi Il sogno dell'arrostito ad Officina Teatro, a San Leucio (Caserta). Uno spettacolo ancora in gestazione, che mi lasciò non pochi dubbi nella sua parte centrale, ora mutata. Diversissimo era il finale: allora veniva proiettato, su una bandiera bianca che sa di resa fin dall'inizio, un filmino anni Settanta che mostrava prima  un nucleo familiare seduto a tavola, poi il padre di questa famiglia – evidentemente in vacanza – andare verso il mare: pochi passi sulla spiaggia, l'immersione lenta e l'inizio di una nuotata a largo. Il filmino ora non c'è più. “A Torino, la settimana scorsa, abbiamo subito un furto” racconta Paola Tintinelli: “Ci hanno portato via alcuni materiali di scena, il proiettore e – soprattutto – il filmino, che non è sostituibile perché lo abbiamo acquistato in un mercatino dell'usato e riprende un uomo di cui non conosciamo l'identità”.
Le immagini così sono sparite.
Tuttavia proprio in questa menomazione tecnica mi pare che trovi riscatto la parola (teatrale): perché Paola Tintinelli, guardandoci, racconta quello che non può più essere veduto e – raccontando –  trasmette (come solo in teatro è possibile, attraverso la compresenza) un'emozione, uno stato di necessità, comunica un bisogno: “Abbiamo bisogno di mare, abbiamo bisogno di guardare lontano, abbiamo bisogno di campi lunghi e di orizzonti ampi” dice; abbiamo bisogno – per citare Federico Tavan – “dell'altalena”, con cui “tornare a toccare il cielo con il culo”.
Abbiamo bisogno di Poesia e di Politica (e della Poesia della Politica); abbiamo bisogno di parole che ritrovino un senso pieno e che abbiano concretezza e abbiamo anche bisogno d'immateriale, di sogni, di prospettive e di futuro.
Tavan lo insegnava coi suoi versi, anche con quelli più desolati ed amari. Con lui ho cominciato, dunque con lui mi sembra giusto adesso finire:

Prima fascismu
Adés no sai

Prima pan e fam
Prima dut un un picjât
Adés panza e robes in pì
Adés l'obligu de chista libertât

Prima parons e gosàdes
Adés paches su li spàles
Prima dute' li póures
Prima cjantâ
Adés duç par cont siô pì poura

Adés la vous ch'a mour


(Prima fascismo / Adesso non so / Prima pane e fame / Prima tutto peccato / Adesso pancia e roba in più / Adesso l'obbligo di questa libertà /Prima padroni e sgridate / Adesso pacche sulle spalle / Prima tutte le paure / Prima cantare / Adesso ognuno per sé più paura / Adesso la voce che muore)

 

 

 

N.B.: su Il sogno dell'arrostito si veda anche:
Michele Di Donato Rioccupare le strade coi sogni (Il Pickwick, 27 novembre 2015)

 

 



Il sogno dell'arrostito

di e con Alberto Astorri, Paola Tintinelli
collaborazione drammaturgica Paola Frongia
ideazione, suoni, spazio scenico Astorritintinelli
produzione Astorritintinelli Teatro
in collaborazione con ERT− Emilia Romagna Fondazione Teatro, Officina Teatro (Caserta), Armunia Castiglioncello
lingua italiano, friulano
durata 1h 10'
foto di scena Gabriele Lopez
fonte foto Ferdinando Tavan nazioneindiana.it
Napoli, Teatro Area Nord, 27 novembre 2016
in scena 26 e 27 novembre 2016

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