The End

Una coppia (Egisto e Cesarina) e un amico (Vitaliano) a distanza di alcuni anni dall'ultimo incontro si ritrovano a cena. Ospitalità, convivialità, genericità d'argomenti finché non viene pronunciato il nome di Calcedonio, che fu compagno di liceo, figura al tempo comico-mitica, tema (allora e, dunque, di nuovo adesso) di supposizioni, analisi, di pettegolezzi e di risate. Il ricordo porta alla ricostruzione memoriale, al rimando a ciò che fu e quindi a ciò che fummo e alla progressiva presa di coscienza degli inganni della giovinezza, alla comprensione che la vita è una pratica che disillude, che certe dichiarazioni di principio erano solo una menzogna, che le utopie (partitiche) e le speranze (personali) si sono seccate come le foglie di un albero in autunno. Una volta; vi ricordate; noi credevamo; quel giorno che; io avrei tanto voluto e non sono stato mai in grado di.

Perla
“Cominciamo da dove si finisce”, per citare le note di regia di Latini a Buio Re.
“Il teatro, che era la vita vera, di fronte alla vita reale si disillude e così mi sono svegliata dal coma in cui mi aveva rinchiusa il teatro i cui meccanismi, ora, erano diventati automatici, non più sublimi. Negli ultimi spettacoli non riuscivo più ad abbandonarmi e così – durante Annabel Lee – ho detto: non è giusto che finga. E il cerchio si è chiuso”.

Insomma, lo volete fare anche voi, sì o no, questo
esperimento con me, una buona volta? Dico, di
penetrare lo scherzo spaventoso che sta sotto alla
pacifica naturalezza delle relazioni quotidiane, di
quelle che vi paiono le più consuete e normali, e
sotto la quieta apparenza della così detta realtà
delle cose.
(Luigi Pirandello, Uno nessuno e centomila)

Col naso che pende a destra
“Che fai?” chiede la moglie a Vitangelo Moscarda; “Niente, mi guardo qua, dentro il naso, in questa radice” –  risponde lui – “Premendo avverto un certo dolorino”. La moglie sorride poi passa oltre dicendo: “Credevo ti guardassi da che parte ti pende”. “Mi pende? A me? Il naso?”.

Del Miseria e nobiltà di Cirillo è stato detto già molto, in apparenza quasi tutto: dal recupero filologico della drammaturgia tardo-ottocentesca alla voluta dimenticanza del film del '54 firmato da Mattioli; dalla centralità assunta dal cibo – in termini elencatori e scenografici – alla disposizione etico/politico/sociale di Scarpetta nei confronti dei poveri e della povertà: sono stati già citati i “lu” (“lu ventaglio”, “lu sapunaro”, “lu ciuccio”) pronunciati dagli attori; è stato già citato il Benedetto Croce del 1937 e il paradosso costituito in concreto dalla miseria (non dovrebbe esistere ma, se non esistesse, molti di noi non avrebbero diritto all'esistenza); sono già stati citati da un lato certi strepiti da sceneggiata e, dall'altro, le questioni biografiche evocate da una trama che prevede il recupero della genitorialità, così rimandando al vincolo di paternità (taciuta, negata) tra Scarpetta e i De Filippo. Si è già detto della complessiva bravura degli interpreti, della necessità di preservare la tradizione innovandola, della policromia di arredi e costumi, di quanto sia stato suggestivo che lo spettacolo sia andato in scena nel teatro che fu sede/casa/palco della Scarpettiana voluta da Eduardo. E dunque: cosa aggiungere a un discorso già così ampio?
Inutile narrare la trama – nota da un secolo e propria dell'immaginario di tutti noi – provo a mettere giù qualche nota sperando così d'integrare l'analisi che si è svolta negli ultimi venti giorni.

La signora Frola sostiene che la giovane donna che si affaccia ogni giorno dal ballatoio, calandole nel paniere un biglietto recante i fatti del giorno, si chiami Giulia e che si tratti di sua figlia. Sarà vero?
Il signor Ponza, invece, sostiene che la giovane donna si chiami Imma e che ogni giorno reciti per non turbare la povera vecchia: mia moglie – sua figlia, cioè Giulia – è morta da anni e lei n'è rimasta scossa tanto da non comprendere che quella che ora vede è – per me – la seconda moglie mentre – per lei – soltanto un'estranea. L'annebbia, insomma, la follia. Sarà vero?

Ivanov è un Amleto?
L'Amleto di Shakespeare cammina a ciglie basse, come cercasse il padre nella polvere. Veste di nero, si muove senza costrutto da una stanza all'altra della fortezza e in lui “né l'uomo esteriore né l'interiore somigliano a ciò che era”. Qualcosa lo affligge. Amleto ha smesso di bere e di frequentare le taverne, non bada più alla musica, non tira più di scherma e dalla bocca gli escono solo paradossi, metafore illogiche, associazioni incomprensibili; Amleto legge tanto, Amleto legge troppo. Amleto osserva e annota su un taccuino e – qualche volta – scrive versi, poesie che sembrano aver perduto il loro senso: “Dubita che le stelle siano fuoco, dubita che si muova il sole, dubita che la verità menta non poco...”. Di Amleto gli altri dicono sia melanconico, notturno, ormai ammalato, dicono che vederlo è uno spettacolo penoso: dicono sia pazzo; di sé invece Amleto afferma: “Negli ultimi tempi ho smarrito la mia allegria, ho trascurato ogni mia abitudine di svago ed esercizio e – in verità – è così depresso il mio umore che questa fabbrica” – cioè la Terra tutta – “mi sembra un promontorio sterile e questo splendido firmamento sospeso,” – ossia il cielo intero – “a me sembra nient'altro che un'immonda congregazione di vapori”. Questo castello è una prigione, Elsinore è una prigione, la Danimarca è una prigione.

Io, pagliaccio alla splendida ribalta,
affioro da una botola dischiusa.
È il baratro che guata fra le lampade,
avido ragno insaziabile.

(Aleksander Blok)

Svenimenti è innanzitutto un rito evocativo, una messa di richiamo, è una funzione commemorativa finalizzata a destare in palcoscenico i personaggi antichi e – con loro – lo spettro di chi li fece nascere. Così Elena Bucci avanza in proscenio, con indosso un abito nero che copre lo sgargiante vestito che le servirà per La domanda di matrimonio e recando in mano una mezza candela accesa: tizzone di cera, già smangiato dal tempo – smangiato dalle repliche di questo  spettacolo – la candela fa da luce pre-buio, oscurità dalla quale poi (ri)prenderanno vita – meglio: apparenza di vita – le creature dei vaudeville cechoviani.

La partita a Trivial, il cartoccio di “alici calde calde”, un viaggio Roma-Lecce in auto; il film al cinema, questo letto e questo divano, le cuffiette per sentire la musica, così da isolarsi dagli altri e dal resto; i croccantini del cane, la felpa larga – indossata per restare a parlare tutta la notte – e i calzini rossi o il boxer a righe, i capelli che stai cominciando a perdere e che ti danno la misura del tempo che passa; un bacio evitato con imbarazzo, questo schifo di lavoro per cui sei costretta a startene sui pattini a distribuire volantini, il tempo impiegato a leggere l'unico libro che possiedi e le tasche vuote, perché oggi non hai i soldi neanche per un caffè o la benzina.

Era appena cominciata la primavera quando Čechov, di ritorno a Mosca da Jalta, dovette mettersi a letto. Accadeva di rado. Normalmente, infatti, sopportava le indisposizioni non lasciandosi abbattere: metteva le pantofole, certo, e – nel caso capitasse d'inverno – stringeva al collo una sciarpa in più; s'accomodava così in poltrona o sulla sedia posta accanto alla finestra che dava al giardino. Leggeva, appuntava, scriveva; leggeva appuntava e scriveva: in questo modo lottava contro la malattia. Stavolta però la malattia sembrava avere la meglio: febbre alta, conati di vomito e sputi di sangue, dolori alla schiena e alle gambe – soprattutto alle gambe – e fastidi gastrici che gli impedivano di mangiare altro che non fosse della semola scaldata e passata in un colino, ormai diventata una poltiglia liquida. Visitato dal medico di fiducia, il dottor Taube – un medico che si fa visitare da un medico: sarebbe potuto essere un ottimo spunto per una pièce – dovette arrendersi al consiglio: andate per qualche settimana a Badenwailer; è una località perfetta per la cura dei malati di tisi. Vedrete che starete meglio.

In Ci scusiamo per il disagio Gli Omini mettono in scena non (solo) un'umanità borderline da Stazione: mettono in scena (anche e soprattutto) il processo antropologico-teatrale che è alla base dello spettacolo che stiamo vedendo. Per questo l'immagine dei tre interpreti, seduti sulla panchina, dopo aver segnato l'inizio torna contraddistinguendo il finale fungendo da cornice – o, se preferite, da parentesi – e serve ad avvolgere tutto quel che c'è stato nel frattempo: la resa della pulviscolare collettività che, per un mese, questi stessi attori hanno incontrato e osservato, conosciuto e intervistato per raccogliere il materiale utile al loro progetto.