“Sono convinto che, giustamente, una delle funzioni dell'arte sia quella di sospendere almeno per un momento questa paura di morire che abbiamo tutti e che è ciò che in fin dei conti ci rende meravigliosamente umani”

Sergio Blanco

Mercoledì, 15 Gennaio 2014 00:00

Se il mare non è mare

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Non è un caso che – in Mari – il mare non sia mare davvero: che non vi sia una sola lamina azzurra, nessun tocco di colore chiaro, neanche una finta pittura celeste e che, lo sciabordio da risacca che sentiamo durante la messinscena, funga più da richiamo ritmato e da lento cronometro che da vera connotazione ambientale.
Non è un caso che – in Mari – il mare non sia mare davvero ma un lungo panno nero e che questo panno si distenda, dalla parete di fondo, fin dove siedono gli spettatori: generando questa assenza visibile, infatti, s’annulla il valore del calendario, l’ossessione dell’orologio, l’importanza del dove e del quando di ciò che succede, di ciò che accade, di ciò che avviene semplicemente perché deve avvenire.

Il mare di Mari, perciò, non è il mare davvero ma è uno spazio-non-spazio in un tempo-non-tempo; è un luogo di permanenza accogliente, un bugigattolo piccolo o un posto al sicuro, una tana, una terra di mezzo, la soglia in cui si fa pausa; il mare di Mari  è un momento: è il momento in cui prende calma il respiro, permettendo allo sguardo di perdersi passeggiando nel vuoto; è il momento in cui si tengono ferme le gambe, le braccia, le mani, le labbra e la schiena senza più sentire alcun senso di colpa per questa immobilità tiepida; è il momento in cui si lascia scorrere il mondo, decidendo di sottrarsi per un attimo al mondo.
Il mare di Mari è l’angolo in cui si rinchiudono le figure di Walser; è la panchina su cui Flaubert fa sedere Bouvard e Pécuchet; è l’albero attorno a cui sopravvivono Vladimiro ed Estragone; è il giardino in cui trascorrono un tempo, che non è il tempo comune, i personaggi di Čechov. Il mare di Mari è il luogo/tempo dei propri pensieri, dei crucci e dei sospiri più lunghi, delle fissazioni, delle angustie, delle improvvise apparenze, dei dettagli minuti che diventano evidenti, delle microscoperte miracolose, delle grandi questioni che ammutoliscono per sempre lasciando importanza alle piccole storie, ai piccoli gesti, alle piccole questioni private. Il mare di Mari è un mare melico, puramente poetico, esclusivamente annunciato: è la metafora di una condizione di chi si ferma, di chi sosta, di chi attende, di chi spera non sapendo neanche che cosa sperare, di chi si chiede qualcosa che non sapeva neanche come chiedere:
“A mmia mi piaci stari cca”
“E chi ffai?”
“Mi piaci”
“Ma chi ffai?”
“Nenti”
“Penzi?”
“Puru”
“E cchi penzi?”
“E cchi nni sacciu!”

“E cchi nni sacciu!”. Che ne so a cosa penso ovvero che ne so che parole servono per dare senso ai miei pensieri, che ne so quali sono i termini adatti, con che frasi posso esprimere, affermare, condividere questi strani mormorii che ho nella testa e che pure hanno un senso ma che non trovano il fiato, che non hanno una forma, che non posseggono un nome. Questo dice Lui, questo sostiene attraverso i propri silenzi, gli occhi fissi nel vuoto, i piccoli scatti col mento, la posa seduta mentre, con ritmo celere ma calcolato, dà e toglie la lenza a questo mare che non è un mare davvero.
“E cchi nni sacciu!” dice – Lui che ha pensieri di cui non possiede la traduzione verbale – ad una Lei che conosce i propri pensieri mentre non sa il modo di dirli, di confessarli, di renderli all’aria: “Pari ch’i paroli n‘e canusci”, e ancora: “Mi pari chi nonn’avemu paroli ppi ddiri chiddu chi penzamu”, e ancora: “Parramu, parramu, iitamu sulu aria”. Buttiamo solo aria, dando fiato solo al fiato; non esprimiamo ciò che ci macera o ci squassa tra le costole perché, ciò che ci macera o ci squassa, tra le costole resta.
“Parramu, parramu” ma cosa diciamo davvero? “Parramu, parramu” ma di cosa parliamo veramente? “Parramu, parramu”, ma cosa ci raccontiamo sul serio? “Manciasti, durmisti, travagghiasti, si’ stancu”: questo fiatiamo, senza parlare mai, senza mai dire quello che vorremmo dire, senza mai far comprendere che – chiedere “Durmisti?” o “Si stancu?” – non vuol dire chiedere “Durmisti?” o “Si stancu?” ma significa dare una carezza senza muovere una mano, compiere un passo senza spostarsi di un millimetro, offrire uno sguardo senza far scivolare le pupille.
“E chi sti paroli ni inchemu la bbucca. Nni canusci autri tu?” chiede Lei a Lui ovvero conosci altre parole con cui possiamo dire ciò che non ci siamo mai detti, con cui possiamo dire ciò che non sappiamo come dire, con cui possiamo dire annullando il pudore, la vergogna, la paura che ci impedisce di dire? “Nni canusci autri tu?” chiede Lei; “No” risponde Lui a Lei. No, non conosco altre parole, ho soltanto queste e con queste devo comprendere e farti comprendere ma anche: no, non conosco altre parole ed allora non mi servo delle parole perché, forse, le parole non servono. E allora Mari è anche una drammaturgia sulla limitatezza del linguaggio, sulla sua natura artificiosa e parziale, sulla sua inconcludenza, sulla sua inefficacia, sulla sua discordanza, sulla sua angustia. Anche per questo il mare di Mari – dunque – non è un mare davvero: perché ci sono cose che − per quanto dette e annunciate (come il Mari del titolo) − non esistono mentre ce ne sono altre che, pur esistendo, non hanno le loro parole.
“Non tutte le parole nascono per dare un nome alle cose” direbbe Derrida; non tutte le cose che nascono hanno poi un nome, ci dice questo spettacolo.

“Mi nni vai?”
Me ne vado? Davvero me ne vado? E dove vado? “Mi nni vai?” chiede Lei una, due, tre, cinque, sette, nove, dieci o più volte: “Mi nni vai?” ma poi resta; “Mi nni vai?” ma poi si volta e rimane; “Mi nni vai?” ma poi non raggiunge il fondo di scena, non supera il limite del palco disteso per terra, non sparisce ma – fatto un respiro, trovata una ragione o una scusa (le chiavi di casa, la fame, il freddo; la domanda “Che ore sono?”, il quesito “Ci pensi a mmia?”) – si volta, osserva, ruba un minuto e ruba un centimetro per avvicinarsi e restare.
“Mi nni vai?” ripete Lei a Lui e – questo “Mi nni vai?” – è la battuta che consente anche di comprendere che Mari è una drammaturgia sulla permanenza e l’incontro, sull’incastro, sul trattenersi in scena, sull’esistere fin quando si è vivi in ribalta. “Mi nni vai?” senza mai andare perché, andando, si diventa invisibili non soltanto al Lui della trama ma anche al pubblico; “Mi nni vai?” senza mai andare perché, andando, si sparisce oltre le quinte, finendo in piena morte; “Mi nni vai?” senza mai andare perché, andando, termina il gioco teatrale del rintuzzarsi reciproco; termina questo insieme di due monologhi che diventano progressivamente un dialogo; termina la ragione della messinscena e della sua partitura segreta.
Basata sul bilanciamento di presenza, sulla coesistenza forzata, su un equilibrio persistente, Mari si rivela un’opera costruita per segmenti, per singole frazioni che tornano, per scene che tendono a rigenerarsi. “Mi nni vai?” è l’inizio dei frammenti che compongono l’opera intera: pronunciata la frase, Lei staziona quasi immobile consentendo a Mari di avanzare approfondendosi di temi ulteriori, di pensieri dispersi, di mormorii sotterranei. Partitura composta da soliloqui che divergono, necessita naturalmente di un’abbondanza di pause, di un ritmo più placido di quanto sia il ritmo all’esterno – oltre scena – e necessita di espressioni apparentemente semplicissime perché solo l’apparente espressione più immediata, sottile, velata riesce ad alludere, a far presagire, a denotare i suoi contenuti impalpabili eppure avvertibili, esistenti, pressanti.
“Mi nni vai?” è dunque il ritornello che permette, ogni volta, il nuovo inizio interno alla trama: ricominciata la singola scena, tornano lo smarrirsi e il cercarsi dei personaggi, il discorso reso a brandelli, la natura atematica della conversazione, l’abolizione ed il recupero della memoria, la rivalutazione dei momenti passati, la riconsiderazione di ciò che è successo e torna – tutto questo – colmando e significando questa lunga sequela di attimi vuoti, rendendoli pieni.
È accumulando queste due solitudini in un fallimento comune e costringendo questo fallimento comune a starsene sul limite della ribalta (“Cca”, dove termina il palco e inizia la platea; “Cca”, dove finisce la terra e inizia l’acqua) che Mari consente di ristabilire, ridestare e riaffermare la coscienza d’esistere e l’importanza d’esistere assieme.
Spettacolo delicatamente crudele, da luogo che chiude più che da spazio all’aperto, da corto orizzonte più che da sguardo sul largo (potrebbe dirsi che questa spiaggia ideale è una stanza, che nella stanza l’autore segrega i due personaggi perché i due personaggi siano costretti a dirsi, a vedersi, infine a toccarsi), Mari – ripugnando l’attivismo spasmodico, la fretta forzata, il lavoro ossessivo – genera un piccolo anelito di bellezza e lo genera definendo una trama minuscola, secca, pulita, simile ai piccoli dipinti da fondo scuro su cui si esaltano pochissimi segni di colore. Sono segni di colore, infatti, la lampada blu, la giacca di velluto e le scarpe marroni di Lui, il secchio rosso, il beige del pezzo di sughero, il bianco della lenza; sono segni di colore gli abiti che i due hanno addosso; sono un segno di colore le scarpe rosse di Lei, adagiate per terra.
Le scarpe di Lei: occorre soffermarsi proprio sulle scarpe di Lei per cogliere il valore altamente simbolico d’ogni elemento di quest’opera. Le scarpe – infatti – non sono soltanto scarpe ma un segno teatrale, una dichiarazione d’intenti: fin quando le ha tra le dita, vi è ancora la possibilità (puramente presunta) che Lei possa andare; quando sono posizionate per terra, comprendiamo che non andrà più, che non potrà più andare davvero. Le scarpe di Lei sono il ruolo di Lei e – di Lei – sono la funzione scenica, la denotazione caratteriale, il destino che la trama le impone. Lo sono tanto quanto è un segno allusivo e illusivo questa lenza che viene e che va così come viene e va l’onda sonora del mare, così come viene e va un gesto, una parola o il silenzio.

“Nun sacciu parrari, ma capisciu. Io ti taliu ‘nta ll’occhi e capisciu, vardu comi camini, come ti sseti, come ti suggi… e capisciu”. Io non lo so dire ma – credimi – io capisco, io comprendo, io ti comprendo. Ti comprendo guardandoti negli occhi, osservando il tuo modo di camminare, come ti siedi, come ti alzi e capisco, ti capisco, così io ti capisco. Dove non ci sono parole (e dove non ci sono nomi: significativamente i personaggi ne sono privi) c’è il corpo ed è per questo che – tra i frammenti più belli di Mari – vi è quello finale in cui, riconoscendosi vicendevolmente, i due si avvicinano al lembo anteriore di ribalta e – disteso un braccio, distesa la mano – intrecciano le dita guardandosi. Quattro dita di Lei nel palmo di Lui; la carezza che il pollice di Lui dona alle dita di Lei; la stretta della mano di Lui all’intera mano di Lei. Un accenno di sorriso, una piccola ansia, il tremore appena visibile. Il senso di tepore del primo contatto, la vertigine che si prova pur stando fermi.
“Sta cca 'o mari. Cca”.
Sta qui. Qui dove siamo rimasti fermi, dove ci siamo incagliati, dove ci siamo (ri)conosciuti.
Qui dove abbiamo fatto teatro, qui dove abbiamo trascorso un'ora di vita.

 

 

 

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Mari
di Tino Caspanello
regia Tino Caspanello
con Tino Caspanello, Cinzia Muscolino
costumi Cinzia Muscolino
elaborazione del suono Giovanni Renzo
assistente alla regia Andrea Trimarchi
produzione Teatro Pubblico Incanto, Associazione Culturale Solaris
foto di scena  Cesare Abbate
durata 1h
Napoli, Interno privato, 13 gennaio 2014
in scena dal 10 al 13 gennaio 2014

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