"L'immagine semplice scaturisce dalla complicazione del racconto, proprio come la gioia è il frutto dell'infelicità della vita"

Emanuele Trevi

Giovedì, 31 Ottobre 2013 01:00

Un altro Eduardo. Finalmente

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Perché non si possono toccare i testi di Eduardo? Perché
si ha paura di giocare con le sue parole? Perché gli
interrogativi eduardiani, che appartengono a tutti, devono
dormire nelle poltrone ronfanti degli "abbonati" teatrali?

(dal programma di sala di Natale in Casa Babbaluck,
Compagnia Babbaluck, Festival di Santarcangelo, 2000)

 


Finalmente. Finalmente libero dalle riproposizioni veriste, che ne fanno uno scorcio di vicolo. Finalmente non più ridotto ad emblema di una Napoli misera ma carnale, nera tra lampi d’ironia e di calore. Finalmente altro dal commento comune “come a casa mia, era proprio così, un tempo, mio padre, mia madre, mio fratello: succedevano le stesse cose”. Finalmente privo dell’accatasto mobiliare; finalmente scevro dalle scimmiottature della versione televisiva; finalmente senza un attore-protagonista che cerchi di somigliare per forza, scavandosi le guance a digiuno, biascicando la voce, riprendendone i toni vischiosi, lenti, impastati. Finalmente il medesimo trattamento che spetta ad altri grandi del Novecento, ad altri classici del Teatro.

Finalmente come Pirandello, come i Sei personaggi, ad esempio. Finalmente prende aria Eduardo e prende aria Natale in casa Cupiello, sottratti entrambi – autore e testo – dalla campana di vetro sotto cui ammuffivano senza alcuna colpa, senza alcun desiderio di protezione eccessiva, di intoccabilità rispettosa. Offerto – negli anni, nei decenni – alla resa commerciale dei teatranti di giro che – puntualmente – ai freddi natalizi si presentano a Napoli per farne solita riedizione ormai solita (per tacere delle recite amatoriali), il capolavoro eduardiano sembrava destinato ad essere come un eccelso dipinto messo in mostra al Museo e di cui si vedono – ogni tanto, in qualche maniera – soltanto ricalchi e scopiazzature: dov’era la sedia mettiamo la sedia, dov’era il letto mettiamo il letto, dov’era il presepio mettiamo il presepio. Nessuna capacità di confronto con il testo; nessuna lotta con la forma d’allora; nessuno scavo in profondo, alla ricerca di un senso nuovo, di una forma diversa. Nessuna propensione ad interrogarsi, a rimettere in discussione, a rifare daccapo. Nessun gesto oltre misura, nessuna tentazione vitale, nessuno scatto effettivo. Come bravi nipotini a casa della nonna – “attenti a non toccare niente, mi raccomando” – s’è frequentato casa Cupiello col terrore di lasciare qualche segno, un’impronta, di spostare incautamente un oggetto. Ligi alla devozione, zitti ad ascoltare i ricordi, immobili, fermi, spaventati, col terrore di respirare, di pronunciare la parola sbagliata, di fare il gesto che non può essere fatto.
Finalmente, dunque. Finalmente questo Natale in casa Cupiello di Fausto Russo Alesi che ha il merito – indiscutibile – di profanare con rispetto, di modificare con attenzione, di riformare con coraggio. Non scriviamo che tutto funziona, che tutto è perfetto né lo diremo ad amici, parenti, conoscenti con cui siamo più o meno in contatto, invitandoli a sedere anche loro in platea, ma di certo – nello scrivere questo articolo o nel chiacchierare con gli altri – ripetiamo la parola “finalmente” perché tornando “finalmente” libero Eduardo, torna “finalmente” libero Natale in casa Cupiello. Libero – questo testo – di avere una rilettura sbagliata; libero d’inciampare in un cambiamento, in una deformazione, in un’aggiunta; libero di risultare un errore, un’innovazione forzata o imperfetta, una rivisitazione non andata a buon fine. Ma libero, finalmente.

 

Una pedana rialzata o un piccolo palco sul palco, sotto il quale guardare è possibile. A lato, in ribalta, un casco da lavoro, di quelli da muratori ai ponteggi. Poi frammenti, radi oggetti rimasti, cianfrusaglie che servono da segno, da simbolo, da icona ma anche da rimando, allusione, appoggio materico alle battute che saranno ridette, nuovamente. Sopra: uno sgabello senza schienale, con un ripiego nel mezzo; una tazzina da caffè; un barattolo di colla con pennello; un paio di scarpe da donna; una corona di metallo di scarso valore; vecchi giornali; un ombrello; sottili tavole di compensato bianco; una testa da manichino che fungerà da pastore; un lampadario a sei luci. Sotto: un paio di scarpe da uomo, una lampada da sotterraneo, calcinacci.
Immagine scenica forte, d’impatto immediato, che affascina. La prima idea? La ristrutturazione, necessaria per abbattimento o caduta, per squasso o per bisogno di riformare pareti, pavimenti, finestre; per cambiare aria, suoni, colori; per mutare ciò che c’era in ciò che − forse − potrebbe esserci adesso, domani o chissà quando.
Realizzazione del concetto di cantiere teatrale, di lavoro in corso, di impegno ancora in divenire, che deve compiersi, che deve ancora terminare. La rottura è un tentativo di rinascita.
Altra suggestione: il piccolo assito sul quale si muove Alesi è (idealmente) un pezzo rimasto del palco del ’43; del ’57; del ’76; del ’77; del ’79. Un residuo, uno scampolo, una lembo originario che – svuotato quasi del tutto – si presta ad essere lavorato per intero. Ad esso Alesi accede da sotto, come una talpache si imbuca, come topo che sfila, come un operaio che da chissà quale altro sottosuolo proviene e che sale per prendere possesso del posto. “Eccomi a voi. Udrete voci, udrete suoni, udrete canti, udrete spari, fuochi d’artificio che accompagnano il rito natalizio”. Poi: “Atto primo, su il sipario” e qui la recita della didascalia con l’indicazione del letto grande e di quello piccolo, del paravento con davanti il treppiedi di ferro, la bacinella, un asciugamano, il comò con la foto dei santi e i lumini spenti mentre, su un tavolo, un presepio in fabbricazione “e tutto l’occorrente per realizzarlo: cartapesta, pennelli, sugheri, e un recipiente di latta con la colla Cervione”.
Nulla c’è davvero perché tutto ridiventi, tutto si ricompia, tutto riaccada: evanescenza sottile come il pulviscolo, il tentativo è quello di muoversi all’interno di una costruzione che ogni singolo spettatore ha già negli occhi e che può facilmente re-immaginare, ricreandolo a mente. È poggiandosi alla memoria degli astanti che Alesi può permettersi la sottrazione, la mancanza, questo buio quasi vuoto nel quale è più facile – e più opportuno – aggirarsi. Ecco: egli si aggira in questa memoria, la percorre, la misura, la respira, passa e ripassa in un punto, osserva uno scorcio con maggior fretta, un altro con la calma dovuta: aggiunge talora, talora toglie.
Alesi – attore/corpo, corpo/voce, voce/personaggio – mostra l’intraprendenza e l’ostinazione di chi vuol adempiere al proprio coraggio, assumendosi una responsabilità di cui sembra pienamente consapevole. Per questo mette in scena l’intero testo (se si eccettua qualche lievissimo taglio secondario); per questo non rinuncia a nessuna figura (se si eccettua qualche sagoma da puro sfondo). È questo impegno attoriale, comunque da applausi, che lo legittima a osare.
“Lucarie’, Lucarie’… scétate songh’ ‘e nnove”.

 

“Lucarie’, Lucarie’… scétate songh’ ‘e nnove”. “Lucarie’, Lucarie’… scétate songh’ ‘e nnove”. “Lucarie’, Lucarie’… scétate songh’ ‘e nnove”.
“Ah! Songh’ ‘e nnove…”.
“Pigliate ‘o ccafè”.
Fausto Russo Alesi non maschera il proprio corpo, non lo imbelletta con trucchi specifici, non indossa orpelli che fungano da richiamo: si affida totalmente alla carcassa toracica, alla gola, alle labbra differenziando tono e cadenza per ogni singola figura ridesta. Inoltre: braccia o gambe, mani o spalle, gli servono per operare una caratterizzazione fisica che usufruisce di un tratto e uno solo: Luca Cupiello (la schiena piegata); Concetta (le mani conserte sul petto); Tommasino (l'inclinazione femminile); Nicola (le mani in tasca); Ninuccia (le gambe strette o l’ostentazione di un fianco); Pasqualino (la schiena diritta e il collo allungato). E così per Vittorio Elia, il dottore, Raffaele e l’insieme dei “casigliani” ovvero dei vicini che – terzo atto – invaderanno la stanza in attesa del finale.
Dare ad ognuno una forma puramente accennata consente ad Alesi di accelerare il passaggio da personaggio a personaggio: gli argini sono più facili da valicare, la linea è marcata meno chiaramente, il confine non è rigido. Dare ad ognuno una forma puramente accennata aiuta comunque gli spettatori a collocare – ogni volta o quasi – ciò che viene detto: adesso parla Concetta, adesso Vittorio, adesso Raffaele; è il turno di Tommasino, ora tocca a Ninuccia.
Questo dentro-fuori da doubling si accompagna ad altre scelte da teatro scoperto, da menzogna evidente, da straniamento epico: la risistemazione dei pochi oggetti, compiuta a vista; la dicitura delle didascalie del testo; l’utilizzo d’echi e rumori fuori-scena; certe rarissime apparizioni da macchietta (si pensi ai pastori); la velocizzazione giocosa impressa ad alcuni momenti: tutto collabora a ricordare che non siamo dinnanzi all’ennesima re-citazione di un testo ma ad una sua resa capace di fondere – quando riesce – interpretazione ed analisi, battuta e commento implicito, esposizione e sottolineatura esegetica.
Alesi non si limita a riportare il testo ma lo calibra, sempre, cercando di evidenziare una propria lettura, una propria nuova idea in merito.

 

Alesi comprende che – per quanto sia una commedia a più voci, con struttura basata sui dialoghi – Natale in casa Cupiello è un’opera sulla solitudine e, in quanto tale, ha un fondo monologico. Può perciò dirsi che ogni singolo personaggio, per quanto batta e ribatta con gli altri, insegue un proprio pensiero, rimugina un proprio dolore, vive una propria angustia segreta, non conoscibile.
“Insomma, io non devo sapere niente”.
“Niente, niente… Fra madre e figlia è un altro linguaggio”.
“Che razza di gente: nemica del proprio sangue”.
Sono alcune delle battute di Luca che segnalano la sua estraneità al contesto familiare (estraneità simboleggiata dall’amore per il presepio, che nessuno comprende e condivide). Ma può dirsi lo stesso per Tommasino (la cui bontà filiale necessita della malattia paterna per essere evidente); per Ninuccia (il tormento di un matrimonio imposto e non sopportato); per Concetta (la fatica d’essere l’uomo della casa, non avendo accanto un uomo che sia uomo davvero); per Pasqualino (parente ospitato, sopportato, creduto o voluto già morto) ed anche per Vittorio e Nicola (avversari per un amore in comune; entrambi ridotti a maciullare segretamente il proprio tormento, il proprio rancore).
In Natale in casa Cupiello ognuno è per sé, pur dividendo lo spazio con gli altri: ognuno vive ingabbiato nella propria condizione appestata; ognuno è incapace di comunicare; ognuno è impossibiltato a ottenere o prestare aiuto. Per questo – anche quando si assiste a intersezioni ed intrecci a più voci – vale la pena riflettere che si tratta di una sovrapposizione di più monologhi, di più cantilene personali, infelici, penose e che la forma-dialogo è un artifizio che serve per esprimere divergenze, non comprensioni.
Ne viene, ad un tempo, l’evidenzazione dell’opera come dramma dell’Io, della famiglia come crogiuolo di insofferenze, dello spazio domestico come quadrato troppo stretto, che costringe alla lotta: Luca contro Tommasino; Concetta contro Luca; Ninuccia contro Concetta; Tommasino contro Pasqualino; Pasqualino contro Luca e Concetta; Nicola contro Ninuccia; Vittorio contro Nicola.
A questo Alesi aggiunge altre suggestioni, cercando una ridefinizione di temi e motivi: facendo risuonare in alto dei passi – ad esempio – colloca la casa del dramma al piano inferiore dell’abitazione di Ninuccia e Vittorio: scelta che serve a sottolineare la remissione, la devozione quasi servile, che Luca mostra nei confronti del genero il quale, sposando la figlia, ha salvato la famiglia: “Niculi’, qua fino al giorno del matrimonio, si piangeva notte e giorno”.
Oppure: incidendo Nicola medesimo coi tratti da camurria padronale, da mascolinità che ha acquistato e possiede (lo sguardo torvo, il breve ma deciso gesto col mento, la conversazione sbrigativa e contraddistinta da tono imperioso), cerca di sottolineare l’intima tragedia di Ninuccia, donna sacrificata alla fame del gruppo, dote venduta in cambio di qualcosa (“Se tu evi femmina, io, come padre che comanda e il figlio deve sottostare, io ti dicevo ‘Sposate a Niculino’, tu te lo dovevi sposare”).
Ancora: dev’essere questo passaggio, forse – “Io sono stato disgraziato con i figli. ‘O masculo è peggio d’a femmena” – che spinge Alesi a fare di Tommasino un omosessuale. Scelta che può apparire una forzatura estetica ma che non è una forzatura interpretativa del testo, probabilmente è finalizzata a sottolineare il mescolio di genere della prole eduardiana (il maschio come una femmina, la femmina che ha carattere da maschio) ed a rimarcare l’estraneità e la diversità del personaggio, a rivelarne la fragilità fanciullesca, la dipendenza immatura ed acerba, il ruolo di ragazzetto di casa che necessita ancora di protezione materna, a prescindere, sempre e comunque.
Meritevole, invece, è l’importanza data alla precisione cronologica (le gocce che anticipano l’inizio; l’orologio da taschino mostrato con evidenza; la ripresa delle indicazioni presenti nel testo) poiché è fondamentale – per fare del monologo l’espressione di una soggettività e, dunque, il percorso progressivo di un’anima – cadenzare puntualmente ogni giro di lancette, ogni nuova data sul calendario: “Le nove del mattino del 23 dicembre”; “Le ventuno circa della Vigilia”; “Tre giorni dopo”.
E se la messinscena mostra talora la perdita – in brevi tratti – di aderenza filologica al testo, resta alla fine la consapevolezza di aver assistito ad una vigorosa espressione d’urgenza, ad una offerta consapevole di sé al rischio: Alesi ha tentato ciò che altri non hanno pensato, ripudiando l’integrità da catasto, cercando un’altra forma possibile, una possibile ricreazione differente.
Nel 1976 – un anno prima della regia televisiva che tutti abbiamo visto e che rivediamo puntualmente il 24 dicembre, circondati da zie, zii, nonne e nipoti, genitori, cugini e vicini di casa – Renzo Tian scriveva: “Quest’opera ci tocca in modo quasi magico perché è una non-storia, che esce dai confini del verosimile e della descrizione per arrivare nel territorio della visione e del simbolo”. Parole che – da allora – sono rimaste inascoltate: sempre la sedia dov’era la sedia, il letto dov’era il letto, il presepio dov’era il presepio.
A partire dal Natale in casa Cupiello di Alesi si può cominciare, quanto meno, ad azzardare con Eduardo.
Finalmente.

 

 

 


Natale in casa Cupiello

di Eduardo De Filippo
adattamento e regia Fausto Russo Alesi
con Fausto Russo Alesi
scene Marco Rossi
luci Claudio De Pace
musiche Giovanni Vitaletti
aiuto regia Giorgio Sangati
assistente scenografa Giulia Breno
foto di scena MasiarPasquali
produzione Piccolo Teatro di Milano – Teatro d'Europa
lingua italiano, napoletano
durata 1h 50'
Napoli, Teatro Nuovo, 29 ottobre 2013
in scena dal 29 ottobre al 3 novembre 2013

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