“La vita come deve si perpetua, dirama in mille rivoli. La madre spezza il pane tra i piccoli, alimenta il fuoco; la giornata scorre piena o uggiosa, arriva un forestiero, parte, cade neve, rischiara o un’acquerugiola di fine inverno soffoca le tinte, impregna scarpe e abiti, fa notte. È poco, d’altro non vi sono segni”

Mario Luzi

Venerdì, 08 Aprile 2022 00:00

Che fare?

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Osservando il paesaggio
Per Nabokov (Lezioni di letteratura russa) Turgenev più che un grande scrittore è un eccellente pittore di scorci e dunque non è nell’ampiezza delle trame che si trova la sua meraviglia ma nelle descrizioni improvvise di un frammento: che sia una tegola da giardino, una carta da parati o una spalla femminile annerita dal riflesso cinereo dell’abito scuro che ha addosso. I quadretti dai colori pastosi, la narrazione dei movimenti, la pennellata intensa e delicata con cui mostra il senso del colore, della luce e dell’ombra, sono il meglio di Turgenev per cui, prima di badare alla storia, badate a com’è fatto il suo mondo, dice Nabokov, consigliandoci di invertire il grado di attenzione che di solito applichiamo ai personaggi e agli sfondi. Osservate i secondi, per comprendere i primi.

Quindi.
Durante il viaggio che lo riporta a casa Arkadij guarda suo padre e poi guarda fuori, oltre il finestrino della carrozza nella quale è seduto, nota un bosco e commenta “È così bello, ci giocavo da ragazzino” e tuttavia questa visione memoriale e infantile dura un momento perché l’aspetto effettivo del luogo è duro invece e racconta la crisi, la corruzione e il marciume dell’ambiente. Nei dintorni di Mar’jno, la proprietà della famiglia Kirsanov (15 verste di terra, 200 anime possedute e una fattoria di 2.000 desjatine) i torrenti hanno le sponde franate, le dighe sono fradice, i salici hanno la corteccia strappata; rari sono i cespugli, l’aratura dei campi risulta mal eseguita, frequenti sono le buche; a Mar’jno non si salvano neanche le bestie: “Le mucche” – macilente, rugose, spolpate – “hanno un aspetto pietoso” leggo nell’edizione Feltrinelli di Padri e figli che ho in mano. Né va meglio al mondo degli uomini, sia chiaro. La chiesa ha l’intonaco scrostato, i tetti dei casermoni sono distrutti, il cimitero mostra croci storte e in rovina. A Mar’jno e dintorni i fattori rubano ai padroni e i padroni si disinteressano dei fattori mentre i contadini quasi ogni sera litigano tra loro fino a menare le mani e, quando non litigano, si ubriacano in qualche locanda sprecando in vino, birra e vodka la sottopaga ottenuta. A Mar’jno neanche i Kirsanov (il padre di Arkadij, Nikolaj, e lo zio del ragazzo, che di nome fa Pavel) vivono davvero un bengodi. Ha voglia Pavel a leggere i giornali stranieri, ad arredare la stanza coi tappeti persiani, a indossare ciabatte cinesi, a bere tè verde e a far montare nei bagni i lavabi all’inglese; ha voglia Nikolaj a promettere a suo figlio “vivremo bene!”: la verità è che l’azienda “cigola come una ruota non ingrassata”, i cavalli si ammalano, negli stagni non c’è l’acqua, la nuova trebbiatrice si è rotta, la depandance è inutilizzabile, metà della stalla è bruciata e frequenti sono gli abusi nell’uso del pascolo. “Non ce la faccio!” grida non a caso a un punto dell’opera Nikolaj che, per intenderci, quarant’anni prima che lo faccia Ljubov’Andreevna ne Il giardino dei ciliegi, ha dovuto vendere il bosco. “Mi servivano soldi”. Non bastasse. A poca distanza, in questo territorio sprovvisto di medici davvero all’altezza, si diffondono itterizia, tifo e colera. E infatti: la ritroviamo, la malattia, protagonista alla fine del romanzo.

 


Poco prima che arrivino i demoni
In una lectio magistralis, intitolata Padri e figli: due generazioni a confronto e vedibile sul sito di ERT-Emilia Romagna Teatro, Fausto Malcovati a un certo punto lo spiega che questo panorama disfatto che attornia la tenuta dei Kirsanov è la metafora di un altro panorama disfatto, che coincide con la Russia tutta intera. Il potere oppressivo dello zar, la crisi economica, il peso delle vecchie campagne militari, la censura opprimente (Turgenev, ad esempio, paga con l’esilio un discorso pronunciato per celebrare Gogol). “È un periodo terribile” afferma Malcovati più volte. Si aggiunga un vasto progetto di riforme che riforme non sono e che producono malcontento e confusione. La più importante? La cancellazione, nel 1861, della servitù della gleba. Santissima cosa, intendiamoci, ma che non genera i benefici ipotizzati. Da un lato ci sono i proprietari infatti che, abituati finora ad usare la manodopera gratuita costituita dagli schiavi, si dimostrano imprenditorialmente incapaci nel gestire i possedimenti (i Kirsanov s’intestardiscono nella produzione di latticini e formaggi, acquistano macchine agricole che non sanno neanche mettere in moto e seminano piante che non attecchiscono); dall’altro lato ci sono invece i contadini che, liberi sulla carta, continuano ad avere al collo il giogo dei padroni: costretti, come sono, a pagare cifre impossibili per riscattare la terra che hanno ottenuto. Insomma: “La società è bombardata da nuove situazioni di fronte a cui non sa reagire”. Conseguenze? Mentre i padri se ne stanno a braccia conserte, rendendosi complici o colpevoli della condizione presente (a casa Bazarov, ad esempio, un servo viene di solito impiegato per scacciare le mosche durante il pranzo e la cena) oppure si illudono di cavarsela con un po’ di apertura mentale (Nikolaj che sposa Fenečka, figlia della badante di casa) nei ragazzi monta invece una rabbia furente. E Turgenev – che sente l’aria che tira e percepisce cos’è che deve narrare – s’inventa quindi Arkadij, neolaureato di ritorno nella campagna in cui è nato, e gli mette accanto l’amico Bazarov ovvero il primo nichilista della letteratura russa. “Nichilista?” chiede Nikolaj. Sì, nichilista: “Non s’inchina davanti a nessuna autorità”, “non accetta nessun principio per fede” e “considera ogni cosa da un punto di vista critico”. “Noi agiamo in forza di quello che riconosciamo utile. Nei nostri tempi la cosa più utile è la negazione, e noi neghiamo” dice Bazarov. Neghiamo la patria, le istituzioni, la famiglia e concetti come “Aristocrazia, Liberalismo, Progresso: tutte parole astratte, che a un russo non servono”, e neghiamo l’amore così come lo intendete di solito (un cumulo di romanticismi superflui), la poesia (tutti i libri di Puškin non valgono una pagina di Forza e volontà di Ludwig Büchner) e la natura (se intesa in senso idillico e generale). “Siamo una forza e una forza non deve rendere conto a nessuno” dice perciò Arkadij guardando suo zio Pavel; “Una candela da una copeca, lo sapete, fece bruciare tutta Mosca” aggiunge minaccioso Bazarov fissando i fratelli Kirsanov come fossero un paio di ruderi che vanno abbattuti. Presto il nichilismo – continua Malcovati – darà frutti amari e indigesti: populismo e terroristi. Mancano meno di vent’anni: toccherà a Dostoevskij raccontarli ne I demoni.

 


Perché?
Tra le recensioni che finora hanno messo in discussione il Padri e figli di Fausto Russo Alesi mi colpisce quella scritta da Enrico Fiore per Controscena.net, il suo blog personale. Una stroncatura netta, rispetto alla quale è giusto che lettori e lettrici si facciano la propria idea: come per questo pezzo, come per ogni intervento di un critico. E tuttavia c’è un quesito che Fiore pone nell’articolo e che mi interessa: “Mi chiedo che senso abbia un’operazione del genere” scrive infatti e, per rimarcare, racchiude il suo parere “in un solo gigantesco interrogativo: perché?”. Ebbene, quel “perché?” vale per lo spettacolo ma può essere esteso anche al romanzo. Perché dovremmo (ri)leggerlo adesso? E perché dovremmo farne materia di riflessione? E perché metterlo in scena? E perché proporlo al pubblico, in Emilia, a Napoli e in tournée? A me sembra che Turgenev descriva un contesto (politico, culturale e sociale) fatiscente, pieno di crepe e di rughe, governato da uomini che non mollano nonostante siano o rappresentino un anacronismo incarnato; mi sembra che descriva un’insopportabile stasi, il perdurare di rendite di posizione, l’assenza di un ricambio effettivo; mi sembra che descriva un assetto che continua ad essere quel che già è: anche quando promette aperture; anche quando blatera di mutazioni o passaggi di testimone. E a me sembra che Turgenev descriva dei giovani di ieri – di venti o trenta anni fa (Nabokov parla della “generazione russa degli anni Quaranta” ma fate voi) – che continuano a pontificare credendo di poter ancora dare l’esempio, come non fossero i responsabili del mondo schifoso che abitano, e mi sembra che di contro, con Arkadij e Bazarov, dia spazio a un paio di giovani di oggi che hanno letto, approfondito, studiato, che sanno argomentare, indicare, accusare – le cose non vanno, ve la faremo vedere, qui muta tutto – ma che poi, per dirla alla Černyševskij, tacciono quando si tratta di rispondere alla domanda “Che fare?”.
Ebbene, tutto questo davvero non ci tocca? Davvero non è anche l’Italia? Davvero non riguarda il nostro Parlamento, tra i più anziani e maschili (e maschilisti) d’Europa? Davvero non riguarda le leadership dei nostri partiti politici (la mostruosa maschera di Berlusconi, Casini candidato alla presidenza della Repubblica, certa sinistra rimasta agli anni Settanta) e le nostre università baronali, i metodi con cui si reclutano gli iscritti agli Ordini professionali, l’assenza di ricambio nei giornali, in tv e nel teatro? E davvero l’ambiente avvizzito del romanzo non riguarda il nostro Paese, ricostruito nel dopoguerra ma poi devastato nel quarantennio successivo: le colate di cemento democristiano, i litorali deturpati da concessioni ed abusi, i distretti industriali adesso abitati dai topi e un ponte che a Genova crolla per assenza di manutenzione, l’ILVA di Taranto che continua a fumare, le case piazzate a pochi metri dai templi di Agrigento? E non riguarda anche una società che ha partorito il sistema costituito dalle mafie, che ha conosciuto a più riprese i terrorismi, le bombe le gambizzazioni e i sequestri, e che negli ultimi anni è stata variamente attratta dal sovranismo e dai Vaffa-Day?
Siamo al cospetto di un parziale sfacelo e mentre i responsabili cincischiano nella riflessione moderata e tardiva o fanno collezione superflua di citazioni e letture (Turgenev in Padri e figli s’inventa la figura di Avdot’ja Evdoksija Kukšina apposta: questa donna infatti in mezza pagina cita le riviste straniere e il Corriere Moscovita, parla di chimica e di embriologia, discute di istruzione e diritti femminili ma poi finisce, tutta rossa in viso e ubriaca fradicia, a cantare canzoni tzigane e a parlare d’amore) invece da par suo il giovane Bazarov reagisce, anche se in maniera irrisolta (la distruzione fine a sé stessa), morendo senza aver ottenuto i risultati cui aspira.
E dunque, sprovvisto di soluzioni, il libro torna a chiederci ogni volta (anche stavolta): che fare?

 


La versione di Malcovati e di Fausto Russo Alesi
Padri e figli, nell’edizione che ho casa, è lungo 222 pagine ed è diviso in 28 capitoli, di medio-piccola ampiezza. Per tre-quarti del testo i personaggi stanno all’interno: in stanze, appartamenti, aziende agricole, modeste dimore padronali. Una passeggiata in giardino, o un’affacciata alla finestra, poi di nuovo dentro: a fare colazione, leggere, fumare, suonare il piano o studiare. Soprattutto: a conversare, attività che costituisce il contenuto formale e sostanziale dell’opera. In aggiunta gli spostamenti da una casa all’altra di Arkadij e Bazarov. In carrozza, lentamente, sussultando per le condizioni delle strade. E l’adattamento di Fausto Malcovati e di Fausto Russo Alesi invece? Ha 113 pagine, è diviso in due parti, buone per separare lo spettacolo in altrettante recite che durano due ore e un quarto ciascuna, prevede quattro macro-capitoli (Di strada per Mar’jno; La città; Casa Bazarov; Ritorno a Mar’jno) ed è, per equilibrio e misura, un gioiello perché pur riducendo inevitabilmente l’ordito (l’asciuttezza che chiede la parola teatrale rispetto al flusso andante della letteratura) ne mantiene l’equilibrio. Una prova? L’arrivo a casa Bazarov. Nel libro avviene a pagina 132, nell’adattamento a pagina 66. Ovvero: quando abbiamo già letto, rispettivamente, il 59,4% del romanzo e il 58,5% del copione. La corrispondenza è assoluta.
Poi, cos’altro fanno Malcovati e Alesi in quanto (ri)autori turgeneviani?
Ampliano la differenza d’età tra i personaggi (Nikolaj, nell’adattamento ha “poco più di cinquant’anni” mentre Turgenev scrive che di anni ne ha 44) affinché sia evidente la distanza generazionale; eliminano alcuni avvenimenti ininfluenti (esempio: il sigaro fumato da Bazarov in carrozza, all’inizio del libro) e tagliano le figure secondarie: l’anziano Prokofič, due contadinelli di casa Kirsanov, la vecchissima principessina Ch…ja e il vicino Porfirij Platonyč, il fattore Timofeič, un pope, due medici, Tanjušca e Anfisuška, impiegate al pollaio e alla lavanderia, e Fed’ka, che pur essendo solo un ragazzino già sperimenta cosa voglia dire nascere servi. E ancora. Si prendono cura della relazione tra Arkadij e Bazarov, sottolineando la dipendenza del primo dal secondo attraverso la reiterazione verbale (“Mangiare, ottimo!”, “Non può che fargli bene”, “Forte e chiaro” dice Bazarov; “Mangiare, ottimo!”, “Non può che fargli bene”, “Forte e chiaro” ripete Arkadij facendogli da eco, in attesa di trovare la sua autonomia); evidenziano la questione dei contadini e degli schiavi (è il motivo per il quale, ad esempio, sul finale Djunaša chiede perché di lei, cameriera in casa Kirsanov, non sia stato detto più nulla) e – affinché siano chiari gli sviluppi ideologici del nichilismo – in un monologo assegnano a Bazarov le parole di Aleksandr Ivanovič Gercen: che fu figlio di un proprietario terriero e di una governante tedesca (Bazarov legge i tedeschi), che giurò di sacrificare la sua vita per la libertà (proprio come fa Bazarov) e che fu tra i primi pensatori del populismo ovvero di quel movimento che s’illuse di rappresentare gli ultimi ma che gli ultimi non li rappresentò mai: “Di cosa parlava?” chiede un contadino ad un altro, dopo che questi ha discusso con Bazarov; “Di niente, parlava per parlare, voleva far girare la lingua. Si sa, è un padrone: capisce forse qualcosa?”. E inoltre. Malcovati e Alesi valorizzano il burrone tematico che di continuo si presenta durante Padri e figli. Il romanzo infatti è colmo di quesiti che attendono dai più giovani controindicazioni costruttive e concrete ma che restano invece puntualmente inevasi. “Come farli questi cambiamenti?”, “Come cominciare?”, “Vi preparate ad agire?”, “Che avvenire vi aspetta?”, “Che meta volete raggiungere?”. Arkadij e (soprattutto e fino in fondo) Bazarov registrano la questione e ribattono ma nulla offrono in cambio davvero. È l’abisso spalancato dal libro di Turgenev: ne rimbomba più volte la profondità.
Infine.
C’è una cosa che Malcovati e Alesi non fanno. Scrivere didascalie. Il loro adattamento non contiene indicazioni di scena, non puntualizza posizioni e movimenti, non dice con che tono viene pronunciata una frase. Per questo occorre la regia, per questo occorre il corpo degli attori.

 


Al Centro Teatrale Santacristina
“Dall’8 agosto al 5 settembre si è svolto il corso di Alta Formazione per 13 attori neodiplomati al III anno del corso di recitazione dell’Accademia Nazionale di Arte Drammatica Silvio d’Amico. Il corso è stato affidato per tre settimane a Fausto Russo Alesi, che ha lavorato sul romanzo Padri e figli di Turgenev. Ha affiancato Fausto Russo Alesi Fausto Malcovati, che con lui ha curato l’adattamento del testo e a cui sono state affidate una serie di lezioni e di approfondimenti, mentre la parte musicale è stata curata da Giovanni Vitaletti, che ha accompagnato al pianoforte il lavoro”.
Così nel 2016 il Centro Teatrale Santacristina comunica su Facebook la conclusione del primo approfondimento dell’opera turgeneviana. L’esperienza viene ripetuta, per due settimane, nel 2017. È il fondamento del Padri e figli che va in scena ora in stagione, a cinque anni di distanza da allora. Cerco i post relativi a quei giorni e guardo le fotografie (una trentina). Nella prima mi colpisce lo spazio. Una sala profonda, il pavimento di legno, la luce che penetra dai finestroni laterali, le sedie attorno a una tavola poggiata a dei cavalletti, negli angoli posteriori un po’ d’attrezzeria: mobiletti o sgabelli di legno nero a sinistra, una scala invece sulla destra. Un’altra foto mi permette di notare la presenza del pianoforte. In un’altra invece colgo l’altezza del luogo, lasciato libero, nudo: come avviene di solito durante un workshop, una residenza o una prima fase di prove. E poi. Un passo di danza compiuto legandosi l’uno all’altro coi mignoli. Un’attrice e un attore – lui con un jeans e una maglia, lei in vestito nero dai laccetti sottili – che stanno approfondendo una scena mentre i compagni e le compagne li osservano stando di lato: schiene poggiate al muro o seduti, gambe incrociate per terra. Il primo piano di un interprete, cui Fausto Russo Alesi sta forse indicando la direzione di una battuta; l’attrice che interpreta la madre di Bazarov mentre si accinge a fare il segno della croce alle spalle del figlio; la mattina o il pomeriggio in cui (per la prima volta?) vengono usate le maschere. Tre attrici che ripassano il testo all’aperto. Una sigaretta fumata standosene sull’erba. Del vino, bevuto a fine serata: domani si ricomincia. Il gruppo, in circolo, mentre discute di Turgenev o di una parte dell’opera o del programma della giornata. Chissà. E Fausto Malcovati: seduto, a testa bassa, mentre rilegge l'adattamento o fotografato di lato, gomito sul tavolo, la fronte poggiata alla mano. E le tute, le t-shirt, le giacche estive, i pantaloni di lino, gli abiti corti, i piedi scalzi. Gli evidenziatori, penne e matite, un quaderno su cui prendere appunti. E i copioni. Sempre, ovunque. Copioni dalle battute sottolineate, pieni di indicazioni laterali, decorati dai disegni, in uno spio il nome di un personaggio (“Katja”) scritto in grande. Copioni diventati spessi il doppio a forza d’essere sfogliati e vissuti. Copioni coi post-it in funzione di segna-pagine. O imbracciati dall’attrice cui tocca il ruolo di Fenečka; li stringe, arrotolati sul petto: è così che diventano per lei un neonato. I bicchieri di plastica, accumulati sul tavolo; un taglio di luce naturale che incornicia un’attrice; una copia di Padri e figli, edizione BMM, piantato nella terra: perché germogli.
Sono foto bellissime, che mi aiutano a pensare a come possano essere stati quei giorni. Li immagino colmi di fatica, tentativi, entusiasmi ed errori. Di “cambia tono”, “racconta col corpo”, “decidi in che modo vuoi entrare”. Il senso di una parola, che non riesco a comprendere; questo dettaglio, che appare all’improvviso. Poi ogni tanto una pausa – acqua, caffè, un po’ di frutta, lo zenzero – ogni tanto un’affacciata all’esterno – il sole, il silenzio, il bisogno di solitudine, una telefonata a casa – e di nuovo in sala. Una musica stavolta dà ritmo al lavoro o ne sottolinea l’essenza emotiva. È Boombastic di Shaggy o, che ne so, Mi sono innamorato di te di Luigi Tenco. Fausto Russo Alesi che dice “non forzare”, “prendi il tempo che ti serve” e ancora Malcovati al quale, ne approfitto, chiedo chiarimenti: ma Dunjaša è innamorata di Bazarov? Katja è davvero così remissiva come sembra? Che padre è Nikolaj? Arkadij crede sul serio in ciò che afferma? E perché la Odincova è tanto infelice?
Ecco.
A me sembra che il Padri e figli di Fausto Russo Alesi – visto a Bologna e rivisto a Napoli – non si limiti a mettere in scena identificativamente il romanzo ma che invece e soprattutto richiami e riallestisca i giorni di Santacristina. Insomma, mi pare che il fuoco dello spettacolo non sia il libro in sé ma la relazione tra questa giovane compagnia e il libro. Per questo la conferma di quasi tutto il gruppo dei giorni trascorsi in Umbria (undici su tredici); per questo lo spazio ampio, piano, modulabile e vacante; per questo il tempo lungo (quattro ore e mezza di spettacolo complessivo) o meglio: il tempo giusto (che è del romanzo, lentezze comprese, ma che riflette anche l’ampia cronometria che ci serve se davvero vogliamo approfondire qualcosa). Per questo la musica del pianoforte, le canzoni usate durante le improvvisazioni, le tavole e i cavalletti; per questo le sedie dallo schienale vuoto e quadrato (le stesse che vedo nelle foto del 2016); per questo i copioni tra le mani e Fausto Malcovati sul palco, che ci osserva mentre lavoriamo e a cui ci rivolgiamo per sapere i motivi segreti dell’opera.

 


Invece
Se Fausto Russo Alesi avesse voluto soltanto mettere in scena Padri e figli avrebbe chiesto e forse ottenuto da ERT e Teatro di Napoli (coproduttori dello spettacolo) grandi scenografie e un minuzioso allestimento d’interni fatto di samovar, dipinti alle pareti e mobili d’epoca, e avrebbe fatto scritturare attori e attrici tra i cinquanta e i sessant’anni perché recitassero personaggi che hanno tra i quaranta e i cinquant’anni, e avrebbe farcito la messinscena di effetti visivi e sonori realistici: ottimi, ad esempio, per rendere il passaggio e la differenza tra un luogo ed un luogo. E invece in questo Padri e figli la scena è una spianata chiara, leggermente inclinata a favore del pubblico, composta da un numero mutabile di assi di legno (dai 46 ai 50, a seconda dei momenti); le tavole che si succedono al centro del palco non risalgono alla metà dell’Ottocento ma sono composte da rettangoli semplici, di legname pulito, e vengono ampliate o ristrette a seconda del caso (denotazione della vicinanza o dell’opposizione tra le figure che vi siedono attorno) ma sempre poggiate su un numero anch’esso variabile di cavalletti; il pianoforte è posto a sinistra, come fuori scena, fungendo così da evidente mezzo d’accompagnamento (a un punto dell’opera Katja dovrebbe suonare il piano: ebbene, l’attrice non raggiunge mica lo strumento ma muove invece le dita sul dorso della sedia, facendo della sedia il suo strumento) mentre di lato, a destra e a sinistra, stanno altre tavole di legno su cui gli attori non impiegati (per il momento) stazionano: osservano da lì quel che avviene al centro del palco.
Se Fausto Russo Alesi avesse voluto soltanto mettere in scena Padri e figli avrebbe fatto costruire una stanza per Fenečka: invece la fa sedere nell’angolo posteriore sinistro, a terra, così raccontandoci che abita in una piccola camera situata in fondo alla casa; e avrebbe chiesto abiti alla russa mentre Bazarov per come è vestito potrebbe andare a un concerto e avrebbe forse fatto entrare una carrozza mentre qui le carrozze sono le sedie, su cui gli attori fanno traballare le spalle affinché si comprenda che stanno viaggiando. Le sedie, già: sono anche letto, divano, giaciglio, fungono da soglia di casa (l’arrivo dai Bazarov, tutto recitato in schiera e in proscenio, seduti) mentre – quando Katja dice di sé “non usciva fuori dal suo guscio” – una sedia le fa da guscio: la vediamo infatti rannicchiarsi e incorniciarsi nello schienale.
Se avesse voluto soltanto mettere in scena Padri e figli Fausto Russo Alesi non si sarebbe limitato a far proiettare a mezzo palco una striscia di verde per dirci che Bazarov e Arkadij stanno attraversando una via di campagna, non avrebbe messo i personaggi ormai tramontati della storia sul fondo, immersi in una luce rosso-arancione, e quando Bazarov entra mostrando agli astanti un vassoio con sopra un paio di rane da sezionare avrebbe fatto impugnare all’attore un vassoio con un paio di rane finte e non soltanto il copione, invece, tenuto in orizzontale. Per farci vivere la condizione in cui ammuffisce la Kukšina (una stanza in cui “carte, lettere, grossi fascicoli di riviste erano buttati su dei tavoli impolverati” mentre “sparpagliate dovunque biancheggiavano delle cicche di sigarette”) avrebbe ricostruito perfettamente l’ambiente mentre invece quest’atmosfera soffocante ci viene detta e dunque già data per mezzo della parola (è il principio shakespeariano per cui se dico “burrone” sul palco si spalanca un burrone); non basta: per farci capire che il quartiere in cui abita la Kukšina di recente si è incendiato avrebbe innalzato lunghe pareti annerite e invece: buio, tutti gli attori per pochi secondi fanno una fiammella con l’accendino (l’incendio del quartiere e, nel contempo, le sigarette che di solito si fumano in casa), poi di nuovo buio e quindi luci di scena. Le mura nude del teatro che ospita di volta in volta lo spettacolo; l’uso del golfo mistico (Malcovati e tutta la compagnia vi si ritrovano: come capita a un autore e agli attori in pausa, durante le prove); Arkadij quando dice che ha mangiato quattro marmellate (le odia: il fatto denota la sua debolezza di carattere); Bazarov che rompe un asse di legno così dimostrandoci che infine l’unica azione concreta che compie è distruggere.
Sia chiaro, in questo Padri e figli si nota l’impegno nel rendere i contenuti e le dinamiche del romanzo e c’è un’adesione al dettato delle pagine che basterebbe, di per sé, per una mera traduzione corporeo-visiva del libro. Basta pensare alla moltitudine di pose, gesti e movimenti compiuti dagli attori e dalle attrici. Nikolaj e il servo Pëtr che indicano col braccio l’altezza di Arkadij, facendoci capire che sono passati tre anni (l’università) e che in questi tre anni il ragazzo è cresciuto; la maleducazione (l’irriverenza) giovanile di Bazarov che, appena entrato in casa, dice “Mangiamo!” stendendosi direttamente sul tavolo (Nikolaj che lo guarda basito); Pavel che picchia con le unghia sopra il tavolo, attendendo nervosamente una scusa per litigare con Bazarov (il ticchettio delle dita di Pavel è a pagina 31 del romanzo, in cui si narra del primo incontro tra i due: Fausto Russo Alesi lo adopera nel secondo incontro tra Pavel e Bazarov per caratterizzare emotivamente il conflitto). Il modo in cui la Odincova guarda Bazarov mentre balla la mazurca con Arkadij (ha già fatto la sua scelta); il fastidio mostrato da Bazarov (emette uno sbuffo e inclina la testa) quando Arkadij interviene durante una discussione ideologica in modo infantile, retorico e improprio; Matvej Il’ič – in piedi sulla sedia e a braccia larghe – quando dice ad Arkadij “ti prendo sotto le mie alucce” e ancora Bazarov, quando scaccia suo padre dalla stanza perché deve dormire ma poi non dorme: non ne sopporta la presenza. La madre di Bazarov, che non stacca gli occhi da suo figlio (gli cederebbe il suo letto per farlo dormire meglio); il passo militare (battendo i tacchi in assito) della Odincova, che è un modo per dirci che a casa sua regna l’ordine; Katja che guarda Arkadij che guarda la Odincova che guarda Bazarov: sembra di stare per un attimo in Čechov, dato che nessuno è corrisposto (almeno per ora) e tutti desiderano chi non riescono a ottenere.
Detto che in quattro ore e mezza di spettacolo ci sono aspetti che non mi convincono (talvolta mi sembra che la pronuncia di una battuta diventi enfatica, talvolta è come se avvertissi un calo di tensione, talvolta le ragioni di un'immagine non mi sono chiarissime) a me sembra comunque evidente la quantità (e la qualità) del lavoro di traduzione scenica del romanzo. Potrei ad esempio citare i triangoli costituti dai personaggi, che corrispondono ai momenti (tre) in cui durante Padri e figli qualcuno origlia due persone che chiacchierano; o la posizione assunta da Pavel e Bazarov mentre litigano: stanno frontali, parlano cioè senza parlarsi davvero (idee inconciliabili) ed espongono a noi le loro convinzioni; o il saluto di Pavel e Nikolaj ai ragazzi in partenza: è fatto all’unisono e con sollievo: finalmente Arkadij e Bazarov se ne vanno. Bazarov steso perché sta osservando una formica; la madre di Bazarov (“Era devota e sensibile, credeva a ogni presagio, divinazione, formula magica, sogno”) inutilmente prostrata a pregare per la salvezza del figlio; il duello tra Pavel e Bazarov, compiuto anti-veristicamente e cioè collocando i due contendenti in punti opposti del palco (in alto a destra, in basso a sinistra); Vasilij che si ritrova tra Bazarov e la Odincova poiché tocca a lui fare da tramite perché la donna raggiunga suo figlio prima che quest’ultimo muoia. A proposito di Vasilij: è tremendo l'istante in cui questo padre si pone di lato, quasi di nascosto, e si mette le mani tra i capelli, disperatamente. Ancora. Le maschere nere (che riprendono le varie figurazioni animalesche presenti nel libro); la corda indossata da Djunaša come fosse una collana: è un cappio invece e dimostra la condizione terribile che vivono i servi. Le martellate che Viktor Sytnikov dà sull’assito: rendono il modo fastidioso, inopportuno e maleducato che ha di presentarsi e di comportarsi ogni volta; lo scatto preoccupato con cui Nikolaj segue Arkadij quando il figlio va da Fenečka; gli sguardi di Bazarov alla Odincova (seduta fuori scena) quando parlando con Fenecka le dice: “Eppure c’è qualcuno che con un solo gesto potrebbe avermi ai suoi piedi”; la separazione in scena delle giovani coppie, che riflette perfettamente un passo del libro: “Arkadij stava bene con Katja, l’Odincova con Bazarov, perciò di solito succedeva così: le due coppiette, dopo essere state per un po’ insieme, andavano ciascuna per conto proprio” generando una “pressoché costante separazione”.
Potrei continuare. E invece.
C’è una presenza che Fausto Russo Alesi e Fausto Malcovati – tra scena e copione – s’inventano, è affidata a Marina Occhionero ed è la Lettrice. O meglio, mi pare che assolva a più ruoli e funzioni contemporaneamente. È colei che si prende cura dei frammenti bio-descrittivi del romanzo, cucendoli ai dialoghi diretti e agli atti compiuti dagli attori: Turgenev infatti, per dirla con Nabokov, ha quest’abitudine di creare delle “pause contraddistinte da schizzi biografici” (che è la ragione, tra l’altro, per cui vediamo i personaggi che si dicono e si commentano). Ma è anche una sorta di aiuto-regia o comunque quella figura, spesso presente durante le residenze o le prove, che tiene il copione tra le mani e che segue il lavoro mentre viene svolto sul palco. E poi siamo noi: accucciati sulla sedia, gambe incrociate, a leggere il libro, o distesi sul letto, romanzo praticamente addosso, o in piedi, impossibilitati a interrompere la lettura di un capitolo o quando, appena letta una frase, poi la ripetiamo ad alta voce. Una figura pluri-forme, insomma, tanto quanto Malcovati che – leggo in brochure – è Turgenev che assiste allo svolgersi della vita trascritta dei suoi personaggi, e che ne controlla dunque la disposizione e la distribuzione, certo, ma a me pare che Malcovati sia anche l’autore dell’adattamento che abita il palco assieme agli interpreti e che sia inoltre Malcovati proprio in quanto Malcovati ovvero: l’uomo (lo studioso) col quale vorremmo parlare (per ore) di teatro e di letteratura russa.
Stanno entrambi in quest’opera che nel complesso mi colpisce per la sua brulicante disperazione. Li vedo tutti affannarsi (vecchi e giovani, padroni e servi, donne e uomini, personaggi e attori) nel tentativo di comprendere come far diventare il proprio mondo vivibile e per cercare di rendersi nel contempo felici. Elaborano piani di riscatto, citano scrittrici e scienziati e agitano i pugni o si lamentano, fanno gruppo, si separano, si cercano e si lasciano, potrebbero amarsi, potrebbero riconoscersi reciprocamente e collaborare e invece si insultano e si dicono addio e parlano di libertà, di giustizia, di cambiamenti epocali mostrando lo stesso entusiasmo illusorio con cui Astrov, in Zio Vanja, parla degli alberi, ma cosa ottengono infine? Qualcuno si sposa, privilegiando gli affari e la dimensione privata; altri vengono a patti con la realtà e scelgono il matrimonio di convenienza; chi faceva politica continua a fare politica, seguitando con ipocrisie, finti sorrisi e intrallazzi; gli anziani continuano a pontificare mentre Bazarov intraprende la carriera di medico, s’infetta e muore.
Ebbene, c’è questo, scrive la settimana scorsa sull’Espresso Woldek Goldkorn: che noi pensiamo esista “un’anima russa” come se questa fosse diversa e invece “gli autori russi hanno negato l’esistenza di un’anima differente per dire invece che il problema”, allora e oggi e sempre, “è il rapporto tra il Potere ed il popolo”: si tratta di una questione che “affonda le radici nella servitù della gleba” e arriva fino a Putin, spiega Goldkorn. E poi c’è quest’altro, aggiunge: che la presunta anima russa in realtà è semplicemente “l’anima umana”, che tende alla felicità, salvo a un punto rendersi conto dello scarto che c’è “fra quello che desideriamo e ciò che abbiamo ottenuto”.
Ecco, sta qui infine il mio Padri e figli. Nello scarto tra ciò che avremmo voluto e quel che invece è successo.
Eppure, sia detto: siamo vivi.
E allora nell’ultimo istante dello spettacolo viene usato un avvitatore, posizionato fin dall’inizio in proscenio. Serve a fissare un paio di pezzetti di legno sul palco (la costruzione, finalmente) dai quali la Lettrice, lì seduta, ci chiede “possibile che l’amore non sia onnipotente?”, parlandoci poi dei fiori che spuntano nei pressi di una tomba. Che forse è un modo per chiederci di nuovo e infine: domani, dunque, che fare?





Padri e figli
di Ivan Turgenev
traduzione e adattamento Fausto Malcovati, Fausto Russo Alesi
regia Fausto Russo Alesi
con Fausto Malcovati, Marina Occhionero, Matteo Cecchi, Luca Carbone, Stefano Guerrieri, Luca Tanganelli, Eletta Del Castillo, Daria Pascal Attolini, Zoe Zolferino, Marta Mungo, Alfredo Calicchio, Marial Bajma Riva, Giulia Bartolini, Cosimo Frascella
pianoforte Esmeralda Sella
composizione musiche originali Giovanni Vitaletti
progetto scenografico Marco Rossi
costumi Gianluca Sbicca
luci Alex Mugnai
assistente alla regia Davide Gasparro
assistente alla scenografia Francesca Sgariboldi
assistente ai costumi Rossana Gea Cavallo
training fisico sull'attore Diana Manea
produzione ERT/Teatro Nazionale, Teatro di Napoli-Teatro Nazionale
in collaborazione con Teatro Verdi di Pordenone, Centro Teatrale Santacristina
si ringrazia l'Accademia Nazionale d'Arte Drammatica "Silvio d'Amico"
durata 4h 30’
Bologna, Arena del Sole, 20 marzo 2022 e Napoli, Teatro Mercadante, 26 e 27 marzo 2022
in scena dal 15 al 20 marzo 2022 (Bologna) e dal 22 al 27 marzo (Napoli)

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