“La mia non è indipendenza: è solitudine”

Pier Paolo Pasolini

Domenica, 10 Novembre 2019 00:00

La maschera e il volto. Note sulla Jennifer del Bellini

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“Brandendo un cartone di vino, come se volesse dedicare un brindisi solo lui sa a chi, un barbone ubriaco cammina sulla linea spartitraffico di corso Vittorio”, a Roma. “Vedo un autobus solitario che procede lentamente in direzione del fiume e decido di attraversare la strada per toglierlo di lì: potrebbe scivolare, fare qualche cazzata. Mentre lo convinco a risalire sul marciapiede quest’uomo, con una grande barba ormai bianca, avvolto nel tanfo di urina e di lana bagnata, mi confida di conoscere importanti segreti su Cuba e la famiglia dei Castro, i famosi comunisti, come li definisce lui ammiccando, perché per molto tempo è stato cameriere privato di Raul Castro”.

“In linea di principio” – spiega Emanuele Trevi in Sogni e favole – “anche questo tipo di farneticazioni svolge un ruolo vitale, di sostentamento e di orientamento” e “mentre lo ascolto ammorbato dal fiato vinoso non posso impedirmi di pensare che quest’uomo, che di sicuro è molto avanti sulla strada dell’annientamento, quest’uomo che verosimilmente non ce l’ha fatta, d’altra parte non ha ancora toccato il fondo” perché è “ancora capace di secernere una sua bava narrativa, di tessere la sua ragnatela di significati”. “Il fondo” – continua infatti Trevi – “non è delirare sulla famiglia Castro rischiando di finire sotto un autobus o di non superare la notte per il freddo e per gli stenti”: “il vero fondo è quando non ti racconti più nulla in cui puoi credere, quando per qualche motivo finisce il carburante, la possibilità di collocarti in una storia anche minima, anche misera”: il mondo ti appare dunque per quello che è (“un insieme di fenomeni che ti sono del tutto estranei”) e “hai la sensazione che l’insieme delle strade e delle piazze e le attività umane e il cielo stesso si siano mossi come un’immensa carovana lasciandoti indietro, solo e incapace di saltarci sopra rincorrendola”. “Eppure eri lì dentro anche tu”, eppure ti sei dato da fare per adattarti, eppure “ti sembrava di avere un ruolo, una posizione nell’ingranaggio, un nome, delle abitudini, degli itinerari” mentre ora – persa definitivamente “la capacità di ingannarti” – non ti trovi in mano che “una verità micidiale”: “la verità dei suicidi”.
Richard Brautigan – ad esempio – che, dopo aver ricevuto l’ennesimo no editoriale, affida al postino l’urna nella quale vuole tornare cenere perché la consegni a un amico, poi va in salotto, estrae una 44Magnum, la punta alla tempia e si spara per non doversi più raccontare illusioni; Esenin che s’impicca dopo aver scritto la sua ultima poesia con il sangue, Silvia Plath che s’inabissa facendo drammaturgia fino all’ultimo, Antonia Pozzi che si  scopre “ferma stasera, in riva alla vita, come un cespo di giunchi che trema, presso un’acqua in cammino”; Majakovskij quando comprende che l’amore e la rivoluzione sono frottole, Salgari che capisce di non essere uno scrittore ma solo colui che arricchisce il conto in banca di industriali senza scrupoli, Jeanne Hébuterne che non se la sente di affrontare l’ennesimo giorno che nasce e decide di farla finita lanciandosi dal balcone mentre “il cielo sa ancora di buio”. L’uomo o la donna che ieri o tra due mesi – non avendo più niente con cui mentire e mentirsi – salta dal ponte che dà sul crepaccio, attraversa a occhi chiusi una strada percorsa di fretta dalle macchine o ingoia non una pillola ma ne manda giù quindici, venti, l’intero flacone. La Jennifer di Ruccello – penso adesso – che, fallito ogni inganno, non trova più motivi per restare sulla scena del mondo.
La pistola, dunque.
La parola “mamma” detta quattro volte.
Il sipario che si chiude.
La canna messa in bocca.
Il silenzio.
Poi il rumore di uno sparo.

 

 

Fanno da sfondo a questa versione de Le cinque rose di Jennifer le pareti nude del teatro Bellini (e quindi tubi, cordame, fili elettrici, neon, termosifoni che emergono dal dipinto ingrigito di una città, coi palazzi, le finestre, i ponti, i balconi, le strade) tanto quanto in Giorni felici fa da sfondo un orizzonte vastissimo e il cielo infinito e, proprio come in Giorni felici, sul palco c’è invece uno spazio scenografico irregolare che fa da base, da recinto, da zona che viene vissuta: è d’erba secca con Beckett mentre per Jennifer l’installazione di gomma coperta da polvere scura – che è piana nel centro e che ha i dossi sui lati – mi fa pensare ora a un giacimento d’ombretto, ora a una mala-stesa d’asfalto, ora alla cenere prodotta dai termovalorizzatori, ora all’“inferno nero” di cui sentiremo alla radio. Eccola dunque. La forma assunta da un appartamento extra-urbano; la zona franca in cui esistere in altro modo dal mondo; la pozzanghera solida nella quale il personaggio si è incatramato da almeno tre mesi, senza quasi mai uscire (se non per comprare ciarpame e cibi già cotti) e senza più vedere nessuno: clienti, amanti, amici o amiche (ammesso ne abbia), vicine o vicini di casa. Alterità residenziale (il rapporto tra il qui del palco e l’altrove a parete rimanda alle periferie laurine, alla cementificazione delle terre campane, alle deportazioni socio-urbane degli ultimi) l’assetto ideato da Gabriele Russo mi sembra soprattutto coniughi materialmente l’idea d’isolitudine. E d’altro canto. Leggendo il testo di Ruccello sappiamo che i telefoni del quartiere non comunicano tra di loro; che pure abitando gli altri “qua vicino” Jennifer non è stata a casa di nessuno né qualcuno – fino alla messinscena di questa sera – verrà a trovarla a casa sua: “teng’ ‘a casa piena di gente” inventa parlando al telefono; “perché non mi viene a trovare?” chiede insistendo al commendatore Antonetti; “aspetto una persona che dovrebbe venire uno di questi giorni” racconta alludendo a Franco/Godot.
Tutto, d’altronde, mi dice di quest’isolitudine.
Il passaggio dagli abiti maschili agli abiti femminili di Daniele Russo, ad esempio, che rimarca (tra l’altro) che una soglia è stata passata e che, da fuori, Jennifer è tornata a risiedere dentro.
La presenza d’intorno e fin dall’inizio di Sergio Del Prete che (tra l’altro) genera al tempo stesso separazione e contiguità, rispecchiamento e differenza, coincidenza e distanza.
L’eccesso – ben oltre quello previsto da Ruccello – di chincaglieria e d’oggettistica che (tra l’altro) testimonia attraverso l’accumulo di paccottiglia, l’incuria e il disordine, l’insoddisfazione incompensabile di Jennifer. E dunque in scena non ci sono solo gli “indumenti femminili sparsi un po’ ovunque”, “i resti di una cena”, qualche “rotocalco popolare” e la toilette coi trucchi e le spazzole, la radio, la bomboletta del Pronto per i mobili, il vaso con le rose appassite, la cornice, gli specchi, il telefono che inizia a squillare permettendo così l’inizio dello spettacolo – la roba, cioè, che troviamo elencata nelle prime didascalie del testo di Ruccello; abbiamo anche e inoltre e fin da subito e tutto assieme: tavolini, sedie, un divano circolare a tre posti; una parrucca nera e una parrucca rossa, scarpe argentate con piume nere e scarpe blu tacco 12 coi brillantini; cuscini rossi dalle paillettes dorate; asciugamani bordeaux; bicchieri di plastica, piatti di plastica, portacandela di plastica e una bottiglia/dispenser di sigarette, scatole e scatoline, una caffettiera rosa con tazzine e piattini in coordinato, un porta-parrucche nero, una vestaglia sciantosa che fa da tovaglia, una tendina coi fiori stampati, beauty leopardati, beauty rosa/dorati e – non bastasse ancora – una lampada da pavimento a tre luci, un gomitolo di lana con infilzati dentro due ferri, un lume verdastro messo sopra a sei o sette giornali ammonticchiati, una vecchia valigia spalancata che espone all’interno qualche foto, forse un calendario, di sicuro un ritratto di Mina tagliuzzato da una rivista.
Vive qui Jennifer, come un rifiuto tra i rifiuti, un orpello tra gli orpelli, una cosa tra cose.
Vive qui rintanata, reclusa, ormai inutile.
Vive qui, a parte; vive qui, tutta sola.

 

 

Francamente non so se c’è un altro personaggio più (disperatamente) isolato di Jennifer. Non mi sembra più solo Minetti, ad esempio, che da trent’anni fa le prove del Re Lear di Shakespeare, lo spettacolo che, il tredici di ogni mese, mette in scena davanti allo specchio: Minetti ha infatti ancora una storia da dire, per quanto non frequenti più i teatri recita ancora e in calendario ha un’ultima replica che poi è la (s)ragione per cui appare di nuovo, al nostro cospetto, sul palco. Non mi sembra più solo Estragone (perché ha Vladimiro) né Vladimiro (perché ha Estragone) – e per lo stesso motivo non mi sembrano più soli di Jennifer Winnie e Willie, Nagg e Nell, Hamm e Clov – né mi sembrano sole quant’è sola Jennifer le tre sorelle di Čechov o la Nora di Casa di bambola; non sono così soli il misantropo di Molière e il Caligola di Camus; forse sono sole quanto Jennifer le creature di Manfredini (Elvira, Luciano, Samira) mentre non mi sembra tanto solo quanto è sola Jennifer neanche il tossico dell’In exitu di Testori, se non quando barcolla lungo i binari della Stazione Centrale, s’accascia, si piega, il sudore della fronte gli si mischia alla saliva e alle lacrime mentre gli si frantumano definitivamente l’idea di Dio, la presenza degli uomini, i ricordi di mamma e papà, ogni singola parola che ha in bocca.
Questo testo – Le cinque rose di Jennifer – d’altronde “non trasmette la solitudine; è la solitudine” scrive nel 2002 Enrico Fiore ne Il rito, l’esilio e la peste ed è proprio la solitudine (non come tema, argomento, campione espositivo ma in quanto corpo, traiettorie nello spazio e gesti ripresi e ripetuti per ostentazione o per accenno) che Daniele Russo mi pare cerchi di incarnare incarnando così la sua Jennifer.
Penso, mentre scrivo, ai pugni dati al divano, alle scarpe gettate di lato, penso allo pseudo-ritratto di Franco preso, carezzato, baciato, scagliato a terra poi ripreso, carezzato, baciato e rimesso al suo posto; penso a quando batte nervosamente le dita sulla tavola, in attesa che il telefono squilli; penso alla mano che tasta i pulsanti nervosamente, con rabbia, quasi per romperli; penso alla cornetta che viene lasciata appesa, penso ai cazzotti alla radio, penso alle lacrime trattenute e alle lacrime che invece convivono col sorriso sguaiato, penso a come impugna il rasoio (per radersi, ma per un attimo pare possa tagliarsi alla carotide), penso alle mani impiantate per impazienza sulle ginocchia, penso alle dita passate continuamente sul collo, penso alle urla mute (come lo dico e chi lo sente tutto questo dolore?), penso alle braccia sul petto per proteggersi da uno spavento e penso al whisky bevuto ficcandosi la bottiglia tra le labbra e sui denti tanto quanto penso alla maniera in cui toglie i vestiti maschili scoprendosi in body, calze e mutande (strappandosi quasi la camicia, abbandonando le scarpe nere, togliendosi i jeans con lo stesso fastidio con cui ci si toglie una guaina, una sovrapelle, questo “muro di celophane” che mi pressa tutto il corpo), tanto quanto penso alla noncuranza con cui mangia patate e gallette di riso o ai dialoghi che intesse con le voci alla radio (con chi altro parlare, altrimenti?). Penso alla solitudine che trasmette cantando davanti allo specchio, danzando da sola, immaginando (solo immaginando) di fare l’amore e penso – scrivendo – alla solitudine che mi dà tutta questa vita che avrei voluto vivere ma non ho vissuto, tutta questa vita che vorrei ma non avrò mai, tutto questa presunta normalità che desidero (un marito, dei figli, le mestruazioni, un mese in vacanza ad agosto) e che per me non esiste se non in quanto chiacchiera, cofecchia, diceria; se non in quanto gioco, finzione, misera improvvisazione dialogica.
Insomma.
Esiste tutta questa vita solo se immagino, interpreto, mento.
Esiste solo se recito.
Come fossi in teatro.

 

 

C’è un aspetto del testo di Ruccello che mi colpisce particolarmente ed è l’uso delle indicazioni relative al personaggio. Ruccello infatti per definire Jennifer – rendendone al lettore le intonazioni della voce e i movimenti compiuti – inserisce nel mezzo delle battute (se ho fatto bene i conti) una decina di avverbi, quarantasei verbi e centocinque aggettivi; ebbene: di questi centocinque aggettivi il 57% li adopera per dire il tono delle frasi utilizzate durante le telefonate ricevute da Jennifer mentre il 41% li impiega per precisare il comportamento tenuto dal personaggio quando dialoga con Anna, l’altro travestito della storia. E nella parte rimanente del testo? L’indicazione “cantando”, qualche altro verbo, cinque o sei aggettivi al massimo. Nient’altro.
Perché questa disparità?
L’impressione è che – in particolare con gli aggettivi –  Ruccello definisca i momenti in cui Jennifer inventa, allestisce o improvvisa un’interpretazione, in cui cioè si fa attrice mentendo agli altri nel tentativo patetico e umano di mentire anche e soprattutto a sé stessa. E d’altronde. Cos’altro sono le telefonate se non altrettante messinscene vocali? Jennifer infatti vi afferma menzogne (“Debbo cucinare”, “Tengo ‘a gente accussì che mi aspetta”, “Franco mi vuole sposare” e “Devo preparare il pranzo per otto persone”, “Tengo da fare”, “Non posso perdere tempo appresso a te”), dichiara di continuo il contrario di ciò che prova (“E chi ci pensa più all’amore…”, “Mi trovo così bene da sola”, “Il bello di vivere sola è essere libera”) e inventa presenze ulteriori (“Vengo subito! Lo vedi? Mi chiamano…”). Le telefonate sono talmente delle messinscene che Jennifer s’infuria se lo squillo non arriva (se nessuno telefona sono infatti costretta, in questo silenzio, a pensarmi davvero); sono talmente delle messinscene le telefonate che – prima di rispondere – riadatta il costume che ha addosso, “imposta la voce col birignao”, “si riassetta i capelli”, “si denuda una spalla abbassando la spallina della sottoveste”. Sono talmente delle messinscene che, cornetta in mano, Jennifer interpreta una decina di ruoli: la maga, la diva, la casalinga, l’infermiera, Liala e la vamp, la vipera, la “molto signora”, la “casalinga da reclame televisiva” e la suffragetta. Capita, tutto questo, anche quando in casa arriva Anna: ognuna sta immediatamente al gioco dell’altra così realizzando il tacito patto della menzogna su cui da sempre si basa il teatro. Anna è dunque “la suora”, “la medium” o “Santa Rita”, dice di quand’è rimasta incinta a diciott’anni e racconta della disperazione di non poter più avere bambini mentre a Jennifer toccano le parti di “mamma moderna”, “incallita peccatrice”, “Sofia Scicolone” e “Marta Marzotto” mentre narra dei mariti che ha avuto, della figlia che sta in un collegio romano, delle vacanze che trascorre a Forte dei Marmi: lì dove incontra Mina ogni anno.
Ecco. Tutto questo Gabriele Russo lo comprende e lo sottolinea rendendo quanto più esplicita e ostentata possibile la teatralità mimica e gestuale degli attori.
Ad esempio.
I quattro slow motion compiuti in proscenio (lenta messa in evidenza della finzione); Jennifer/Daniele Russo che uccide una zanzara inesistente; Anna/Sergio Del Prete che alza il braccio sinistro anticipando platealmente l’atto di bussare a una porta che non c’è. E ancora: la reiterata truccatura di Jennifer a una toilette che somiglia a un camerino, davanti a uno specchio che – privo del vetro – non è che una cornice che funge da zoom; l’innaturalità dell’aspetto, delle pose e dei movimenti lenti di Sergio Del Prete (gli occhi sgranati, il capo reclinato, le spalle date alla platea e il corpo abbandonato su una sedia, i lunghi sguardi obliqui, la coltellata data al mazzo di fiori); le cosce aperte di Jennifer – eccitata – nel momento in cui dice al telefono “Porco, la vuoi finire? Lo sai che a me certe schifezze non piacciono…”; i cinque modi in cui Jennifer prova e riprova la battuta “Franco, sei tu?” (stando seduta, all’impiedi, indossando la parrucca, con tono più mascolino, distesa sul divano); la solita telefonata col commendatore Antonetti che – poiché oggi non avviene – Jennifer dipana comunque, senza neanche alzare la cornetta. I giochi d'ombre prodotti sul fondo, i continui cambi del costume, l'uso della scaletta anteriore del palco. E i “drin” detti a voce; il gomitolo di lana tirato fuori non dalla borsetta – come prevede Ruccello – ma da uno stivale; la frase “Mi chiamo Anna” detta frontale, come fosse rivolta al pubblico – è una presentazione – prima di aggiungere “abito due isolati più in là” indicando col dito in direzione della radio (che è il mezzo attraverso cui erompe in scena il reale e l’altrove).
In questo spettacolo – che, va detto, non sarebbe lo stesso senza la contemporanea presenza di Sergio Del Prete (lui, per me,  è spettro, specchio, l’altra parte di Jennifer; è controcanto e commento interno alla trama, servo di scena, incarnata consapevolezza di un destino che è già segnato fin dall’inizio ed è Anna, è tutte le creature che abitano nel quartiere, è ogni anima che è in pena ma di cui non si accorge nessuno) – Jennifer è costretta a recitare quando è fuori casa, indossando l’aspetto maschile che non sente più suo, ed è costretta tragicamente a recitare anche quando è in casa, qui calcandosi fino alla farsa, fino all’esasperazione grottesca (l’esagerata quantità di rossetto messa alle labbra) perché non riaffiori la disperazione che la colma per intero: per questo canta (“l’anima legata canta” direbbe Moscato, tanto quanto “il corpo vincolato si dibatte”); per questo, riconosciutasi in Sergio Del Prete, corre subito a imbellettarsi il viso di nuovo (occorre rimettere la maschera al volto); per questo sceglie di non prestare attenzione alle notizie di cronaca (che anticipano nei particolari la morte che farà) e per questo soffre quando Sonia alla radio narra di “questa mia atroce solitudine”, di “questa vita che ormai si è ridotta a un deserto”, prima di declamare una poesia che potrebbe aver scritto di suo pugno anche Jennifer: “E notte. Sono le tre e venticinque e mi sento sola. Non riesco a prendere sonno. Un muro nero di angoscia circonda la mia esistenza. Scuro inferno. Siamo soltanto esseri solitari. Cui qualcuno sarcasticamente dà il nome di persone”.
Ascoltando la poesia Jennifer trema. E suda. E un po’ sbianca.  E ride nevroticamente. Poi copre il petto con un braccio per proteggersi, infine con le dita si carezza il collo, il mento, la parte bassa del viso come per tranquillizzarsi ma è inutile.
Scatta quindi verso la radio.
Ne stringe il pomello con forza.
La spegne.
Per non sentire più.
Per non sentirsi. Non ancora, almeno.  

 

 

Tra la fine dell’81 e l’inizio dell’82 Moscato scrive e mette in scena Scannasurice, “misteriosofico-plebeo poema sulla discesa” negli inferi di una Napoli squassata, più che dal terremoto, dalla lebbra capitalistica che tutto distrugge, stermina, frantuma. Nella stanza accanto a quella in cui Moscato prova Scannasurice – racconta Melanie Gliozzi in un libro – un altro autore (Ruccello) lavora a un altro spettacolo (Le cinque rose di Jennifer): “Hanno giocato spesso in quel periodo a scambiarsi la regia”, sostiene la Gliozzi, “contaminando l’uno i testi e le invenzioni dell’altro”; hanno giocato a tal punto che quando Moscato lavora su Scannasurice riallestendone una nuova versione – a Torre del Greco, al Teatro nel Garage, nell’aprile dell’84 – la regia è firmata da Ruccello.
Jennifer va considerato “un simbolo di Napoli” tanto quanto la coeva scanna-topi di Moscato sostiene d’altro canto Enrico Fiore “e legittimamente”, aggiunge subito, poiché “al mondo non c’è città più travestita di questa”. Come il personaggio moscatiano infatti anche Jennifer racconta un momento preciso della città (il passaggio dalla cultura d’origine ai miti di superficie veicolati dai massmedia e, in particolare, dalla televisione) ed è talmente vero che – quando Ruccello riscrive Le cinque rose, nell’86 – l’adegua ai mutati gusti d’allora: sostituisce il kitsch per accumulo con un arredamento asettico, cambia frequenze passando da Radio Cuore Libero a Radio Enola Gay, monta alla finestra veneziane moderne e addosso a Jennifer mette una vestaglia bianca, un turbante, un abito lamé facendole cantare ancora Mina, naturalmente, ma anche Raffaella Carrà.
Jennifer è insomma un “significante antropologico di Napoli”, per usare un’espressione di Moscato, e la lingua in cui si esprime – lo conferma Nicola De Blasi – “non è sganciata dalla realtà” bensì la realtà l'accoglie facendosi quindi (in)diretto discorso della e sulla città. Ecco. Questo aspetto per me non appartiene a Le cinque rose di Jennifer visto al Bellini: lo spettacolo insomma non è (o almeno a me non appare) un discorso sul presente di Napoli, sulla Napoli che ha ceduto anch’essa all’omologazione turistico-terziaria imperante ovunque. Il dialetto infatti non è impastato agli slang “frat’a mme” che si sentono in strada, nel quartiere in cui abita Jennifer non s’ode l'audio amplificato dei neomelodici che s'intreccia con le trasmissioni di Real Time e la voce di Maria De Filippi né in qualche modo si respira il tanfo di fritto che impuzzolentisce via Toledo: ventiquattrore su ventiquattro, sette giorni su sette. La Napoli de Le cinque rose di Jennifer di Gabriele Russo, insomma, mi pare sia quella degli anni Ottanta tant’è che il lessico è quello previsto dalle due versioni del testo mentre, alla destra del palco, c’è ancora la vecchia radio col giradischi, sotto alla quale sta serbata la bottiglia di whisky con cui Jennifer si ubriaca prima di uccidersi.
E allora qual è l’urgenza che mi comunica lo spettacolo?
Il 12 settembre 1986 – data in cui muore Ruccello – Gabriele Russo ha sette anni e mezzo, Daniele Russo di anni ne ha cinque mentre Sergio Del Prete sarebbe nato dieci giorni dopo. Sono dunque cresciuti senza averlo visto recitare dal vivo e hanno cominciato a fare teatro solo leggendolo, così come si legge Shakespeare, Pirandello, Genet, Pinter o Garcia Lorca. Anzi. Probabilmente – mi piace pensarlo – Ruccello lo hanno letto più di quanto abbiano letto Shakespeare, Pirandello, Genet, Pinter o Garcia Lorca. Ruccello è infatti per loro un autore, pari al resto degli autori, ed è al tempo stesso qualcosa di più pressante, persistente, fraterno ed epidermico: appartiene – m’immagino – ai discorsi sul teatro che avranno fatto al bar coi colleghi; ne avranno messo in scena frammenti durante laboratori, seminari e provini; lo avranno impastato assieme a Moscato, mischiato con Santanelli, avranno detto di lui durante una chiacchierata che per argomento aveva Eduardo o Leo De Berardinis. Il volume Ubu di Ruccello – ad avercelo – lo avranno letto, sottolineato e consunto; di Ruccello avranno cercato i libri a Port'Alba, avranno visto video e frammenti presenti su YouTube, avranno consultato le interviste e gli approfondimenti saggistici, si saranno procurati la sua tesi di laurea, diventato un testo oggi inacquistabile; di Ruccello avranno chiesto a chi c’era per sapere in che modo si muoveva sul palco, che tono aveva la sua voce e com’è andata la volta in cui, in quel teatro, ha messo in scena. Ad esempio Ferdinando. O Anna Cappelli, Week-End, Notturno di donna con ospiti, Le cinque rose di Jennifer.
Eccola, per me, l’urgenza dello spettacolo: questa voglia non più rinviabile di avere a che fare con una tradizione che non passa ma che invece resta come presenza spettarle e carnale ad un tempo, che ti tocca e ti riguarda da tutte le parti, di cui trovi i segni ovunque ti giri e in cui adesso vuoi mettere finalmente le mani: sbagliando, azzardando, provando. Risbagliando, azzardando, riprovando. Ancora ed ancora.
Perciò pensando a Le cinque rose di Jennifer mi viene da metterlo in relazione (intendiamoci: tentativi diversi, dagli esiti di volta in volta differenti) con Lino Musella quando, condividendo il palco con Tonino Taiuti, risale ad Antonio Neiwiller; lo metto assieme, questo spettacolo, con lo Scannasurice di Imma Villa, il Natale cupelliano riscritto da Linda Dalisi, la quadrilogia (Moscato, Ruccello, Silvestri, Patroni Griffi) allestita dallo stesso Sergio Del Prete con Roberto Solofria, la Jennifer che Salvatore Mattiello allestiva tra toni più dolci e lo scrocchio dei gusci di noccioline; associo Le cinque rose di Jennifer del Bellini al lavoro su Petito svolto da Punta Corsara; mi pare rifletta le voglie che hanno alcuni gruppi ancora acerbi – Vulìe Teatro, ad esempio – di rimaneggiare la materia eduardiana; mi fa tornare in mente il Mamma (Caterina Di Matteo, Roberta Frascati, Angela Garofano, Monica Palomby) che vidi in scena nel buio di un festival rimasto quella sera senza corrente per un black out; mi rimanda al fatto che nel fondo del fondo dei versi di Borrelli, da qualche parte conficcato tra le rime telluriche che Borrelli scrive intrecciando le lingue flegree, c’è Raffaele Viviani.
C’è insomma una nuova generazione di teatranti che a Napoli – passata la fase del rifiuto paterno verso i nonni, per cui De Filippo era decrepito, la farsa una buffonata, il repertorio roba da muffa mentre i drammaturghi posteduardiani sono protetti dall’essere ancora scottanti – sente la stessa esigenza e lo stesso desiderio spasmodico che ogni uomo sente nel voler capire da dove viene, quali tracce ha alle spalle, chi parlava prima di lui, a che storia in qualche modo appartiene. E come va proseguito il cammino.
A questo infine penso, uscendo dal teatro Bellini.
Penso a Ruccello, a questa Jennifer, penso a Napoli.
Penso ai suoi molti teatri necessari, penso a tutti i suoi possibili teatri. 



 

 

 

Le cinque rose di Jennifer
di
Annibale Ruccello
regia Gabriele Russo
con Daniele Russo, Sergio Del Prete
scene Lucia Imperato
costumi Chiara Aversano
disegno luci Salvatore Palladino
progetto sonoro Alessio Foglia
aiuto regia Daniela Ioia
foto di scena Mario Spada
produzione
Fondazione Teatro di Napoli/Teatro Bellini
lingua napoletano
durata 1h 30’
Napoli, Teatro Bellini, 6 novembre 2019
in scena dal 25 ottobre al 10 novembre 2019

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