”Le parole mancano, ci sono delle volte in cui perfino loro mancano. Non è vero Willie? Non è vero che perfino le parole mancano, a volte? E che cosa si deve fare, allora, aspettando che tornino?“

Samuel Beckett

Venerdì, 13 Luglio 2018 00:00

Tonino Taiuti, ad esempio

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Tutte queste sono bugie, lo vedo bene.
(Samuel Beckett, Novelle)

 Dada è la festa pirotecnica, prima del
silenzio e del buio.
(Antonio Neiwiller, da un'intervista)

 
Il vecchio attore sul palcoscenico riscatta
l'uomo che sta invecchiando nella platea.
(Georges Banu, Memorie del teatro)

 

 

Igor Esposito scrive un testo nel quale il protagonista – unico attore sulla scena di queste pagine – fa memoria di sé e lo fa inventando la propria stessa memoria, montando in sequenza stralci letterari e lacerti di manifesti artistici, attribuendosi frasi pronunciate da qualcun altro, fissandosi in fotografie alla quali non è mai appartenuto, diventando soggetto di film in cui non è mai apparso, convocando persone alle quali non ha mai stretto la mano. Quest'uomo – questo detrito, avanzo di un nulla altrimenti assoluto – non ha infatti né luogo sicuro né data di nascita verificabili (in “certi giorni” è nato a New York, nel 1928; in altri a Parigi, nel 1900, o a Zurigo, “sgravato nella stessa strada del Cabaret Voltaire”); inoltre non ne conosciamo il nome, non sappiamo che infanzia abbia avuto, non ci dice la professione e la condizione sociale dei genitori, a quale scuola sia andato, dove sia cresciuto, quali studi abbia fatto e – per quanto si attribuisca dei quadri, pitture in grado di sconvolgere chi ne vede la composizione al momento – a noi non è dato constatare l'esistenza di una tela, la rimanenza di una macchia, neanche il frammento di una cornice che ne conteneva un dipinto.

Dice invece di aver conosciuto Paul Ginsberg, Gregory Corso, Mick Jagger e Lou Reed, di aver parlato di “randagismo” con Tristan Tzara, di aver assistito a una lite tra Picasso e Man Ray; dice di aver suggerito a Breton il manifesto surrealista, di aver ispirato Bob Dylan per la composizione di Like a Rolling Stone, di aver recitato in Sleep e Blue Job di Andy Worhal, di aver fatto l'amore con una donna bellissima, più bella di tutte le Madonne che sono mai state ritratte, più bella anche della donna che ha ucciso di “eccessi amorosi” Raffaello: “saltò sul letto come una gatta e s'accucciò sul mio petto e poggiò sulla mia bocca tutta la sua origine del mondo” – dice citando il titolo di un'opera di Courbet – e “sprofondai nelle sue grandi labbra”, continua, e “sento la sua mano che mi stringe il sesso” ricorda, poi parla di vergogna e di solitudine, di sprofondo e di paradiso, di “negritudine del cielo”, di angeli, di “peso che scompare” finché – per farci comprendere – strappa un verso a una poesia di Majakosvkij: “se si accendono le stelle vuol dire che qualcuno ne ha bisogno”.
Dice inoltre di aver letto il Manifesto cannibale dell'oscurità di Picabia in forma di lettera, di aver parlato di scacchi con Duchamp, di aver preso parte alle serate organizzate da Jean Arp; dice di aver esposto le sue opere nella Galleria di Leo Castelli, a New York, accanto a quelle di Kandinsky, Rauschenberg e Jasper Johns, e dice di essere stato in macchina con Pollock l'11 agosto del 1956, il giorno in cui l'auto ha sbandato e il pittore – ubriaco, come al solito – è morto: “non rompere il cazzo e vai piano” pare avergli detto, e “non farti fottere dall'alcol” e “la pittura ti aspetta” e poi il botto, il corpo immobile come una pietra e una lacrima che gli ha rigato il volto per poi cadere a terra, ma tutto questo racconto che lui fa non è che la sua parola contro la tangibile certezza del mondo esistente e dunque per me ha (potrebbe avere) la stessa natura, presente ed effimera, delle storie altrui assorbite e poi rimesse in circolo come proprie; la stessa natura che hanno le frottole, le bugie, che ha una recita di menzogne; la stessa che alimenta le improvvisazioni attorali o le vicende conservate in certi libri; la stessa di cui sono fatti gli (auto)inganni con cui tutti noi – a turno – sopperiamo con la vita presunta alle mancanze della vita reale, cerchiamo di attutire il male che ci procura un dolore o – più semplicemente – proviamo a distrarci da quest'orologio che, continuando a ticchettare, segna l'avvicinamento della fine.
Perciò quest'uomo è per me non tanto (non solo) un dadaista di ritorno, il celebrante di una messa memoriale di avanguardisti, un folle degno del manicomio o un frequentatore limitrofo di quel “pandemonio totale” che è la storia dell'Arte del Novecento – non ne è uno scarto, un passante, una comparsa né un Bobi Bazlen ovvero un maestro nell'arte del diniego a comporre davvero un'opera d'arte – ma è invece una figura penultima e dunque appartiene alla grande schiera di quelli che, dopo aver percorso il viaggio impostogli a forza dalla nascita, sono giunti sull'orlo dell'abisso e adesso se ne stanno in proscenio, a un istante solo dall'oblio.
Sono particolari, le figure penultime, perché in loro convivono l'attaccamento al presente e la nostalgia, la dolcezza e il rancore, l'orgoglio (per la propria storia, che è tutto ciò che possiedono) e il rammarico; hanno la scorza dura ma in scena, a un punto, hai quasi la sensazione che potrebbero piangere e mentre ti fanno ridere – ora intonando una canzone popolare, ora con un inciso in dialetto, ora fingendo di inciampare, ora compiendo la versione immiserita di un numero clownesco – ti accorgi che a piangere quasi quasi sei tu. Conoscono la malinconia, calda e fredda assieme, ma non per questo hanno dimenticato come si può essere veramente felici per un momento; indossano spesso vecchi stracci, l'ultimo vestito buono che hanno acquistato o una sciarpa, un cappello, un foulard appartenuto a qualche amico scomparso, alla donna che hanno amato, a se stessi quand'erano giovani eppure, nel contempo, ti insegnano che non puoi portarti tutto dietro e che l'esperienza dell'esistenza ti impone di imparare a lasciare andare, mollare la stretta, aprire la mano. Non a caso appaiono tra pochi arredi o nel mezzo di un magro ciarpame di oggetti che non sono altro che la coniugazione scenografica del magro ciarpame di ricordi – irrinunciabili – che ci racconteranno stasera. E parlano, quindi, opponendosi in questo modo al silenzio; parlano per avvalorare la loro presenza (il perché sono qui) ma parlano anche per non abituarsi già alla morte: parlano perciò finché possono, mischiando vero e fasullo, personale e altrui, non importa; parlano aggiungendo gag e sarcasmo, facendo coesistere la bellezza della poesia con le allusioni sessuali (sanno bene che sesso e poesia, tra dono e dissoluzione di sé, sono metafore vibranti dell'esistenza); parlano citando gli autori che hanno amato, i libri che hanno letto, i testi che hanno interpretato (le vite che hanno pensato di vivere, per una sera o più repliche) e parlano facendo talvolta della loro voce il suono di rimando delle voci di chi c'è stato ma ora non c'è più: si tratta di voci che ancora “fanno un rumore d'ali”, “di foglie”, “di sabbia” – per dirla con Vladimiro ed Estragone – voci che insistono nel “parlare della loro vita” non accontentandosi di averla vissuta: “bisogna che ne parlino” ancora, dice Estragone; è per questo, cari spettatori, che a fare da eco alle loro parole vi pare di sentire “un rumore come di piume” aggiunge Vladimiro. Ecco, figure penultime sono ad esempio quelle di Beckett: Winnie, che dalla borsetta caccia una pistola, senza poi usarla; Hamm, quando confessa che esita “a farla finita”; Krapp che – proprio come il personaggio inventato da Igor Esposito – siede a una scrivania, poggia la schiena a una sedia di legno, pigia un bottone e ascolta il sonoro gracchiato di una bobina che gli ricorda chi fu, cosa pensava, ciò che ha sacrificato e perduto.
È per tutti questi motivi che le figure penultime non possono essere recitate da un attore qualunque: per loro ci vuole Claudio Morganti, ad esempio, che ripete la sua amara sorte standosene ficcato nel sottoterra di un edificio di Prato; Giulia Lazzarini, la cui Winnie mentre in scena muove una mano l'altra la tiene stretta a quella di Giorgio Strehler che, per tutto lo spettacolo, se ne resta accucciato nel sottopalco, proteggendola dalla paura di fallire, o Martin Held che, durante una replica berlinese de L'ultimo nastro di Krapp, all'improvviso comincia a lanciare sguardi ansiosi dietro la spalla destra: come se la morte fosse appena giunta in teatro e lo attendesse tra le quinte o nel retro.



A Napoli ci sono attori che sul viso portano scritta la storia teatrale della città: tu li guardi – ad esempio mentre sono una scheggia della folla che riempie un foyer – e finisci per vedere non soltanto il loro corpo qui, adesso, ma il loro corpo d'allora e, a partire dal loro corpo d'allora, lo spettacolo in cui quel corpo si muoveva, e i compagni di recita con cui interagivano, i registi da cui sono stati diretti e ricordi poi l'anno, qualche volta addirittura la data precisa della replica a cui hai assistito o di cui ti hanno parlato, e ricordi il teatro – cioè l'edificio – in cui avvenne quello che avvenne. Allo Spazio Libero di Vittorio Lucariello, che aveva le pareti imbiancate di calce. Al Sancarluccio, quando lo dirigeva Franco Nico. Negli scantinati di via Martucci e dintorni, in opposizione alla Napoli “bene”; al Centro Teatro Esse, dove amava perdersi Paolo Ricci; al Teatro Alfred Jarry di Mario Santella, che chiuse i battenti dopo un anno; al Play Studio di Arturo Morfino – “lo spazio più dadaista che sia esistito a Napoli”, per citare Marta Porzio – o al Teatro Instabile di Michele Del Grosso e Marinella Lazzaretti, che è stato appena sbaraccato. A Galleria Toledo, all'Elicantropo, al Teatro Area Nord. Se in Farenhait 451 Bradbury s'inventa gli uomini-libro, che imparano a memoria le storie perché siano salvate da una modernità che contempla solo l'eterno presente, mi viene adesso da pensare che in questi attori la memoria invece coincide col loro corpo e ne sostiene lo scheletro, ne regge ancora i muscoli, s'insinua tra le pieghe del viso, gli adorna o scompiglia i capelli, gli aggrava o gli addolcisce la voce facendone gli uomini-teatro di Napoli. Di più: la loro biografia rilascia una memoria che è duplice: accanto a quella individuale (che caratterizza ognuno di noi) essi ne determinano infatti anche una plurima, diversificata e collettiva (costituita dal ricordo delle apparizioni che ogni attore risuscita in chi lo ha visto su scena). Queste memorie “l'attore le porta con sé tutte e due” – scrive Banu – “come i manichini che accompagnano i personaggi de La classe morta di Kantor” e “noi spettatori”, aggiunge, “guardiamo l'attore” ma guardiamo, inevitabilmente, anche i molti “doppi” che è stato.
Tra questi attori c'è anche Tonino Taiuti. È una strana figura Taiuti, è una sorta di gatto meticcio e randagio della teatralità napoletana: l'abita strusciandone i muri, si acquatta, osserva, inizia a far sentire le sue fusa poi salta dentro, mostra gli artigli, si prende lo sguardo, ti costringe a seguirlo, infine ti saluta fissandoti occhi negli occhi e retrocede, lentamente, tornandosene ai margini. Appare e scompare Taiuti e – anche quando non è in scena, anche quando i primi cartelloni stagionali non ne prevedono la presenza – sai che potresti incontrarlo comunque: giù all'Arcas, ad esempio, con un Petito fatto alla sua maniera; in coppia con Lino Musella, duettando sul fondo di Sala Assoli, o al Civico 14 di Caserta, per una dedica fatta al mare tramite l'uso di poesia, musica e pittura: dedica che fa due date, poi finisce, saluta e (forse) non ritorna mai più. E d'altronde. Formatosi in una fase nella quale si praticava l'abolizione di tutti i confini e la compenetrazione di tutte le arti, il nome di Taiuti si inabissa e riemerge di continuo nei libri dedicati al teatro napoletano: spunta sette volte ne La resistenza teatrale di Marta Porzio, si ripete ne Il teatro degli anni Novanta curato da Edoardo Sant'Elia, s'affaccia in Rasoi di Franca Angelini; abita le monografie su Viviani, risulta nei saggi che analizzano la teatralità ritornante di Moscato, sta nelle note a margine dei capitoli su Petito, risulta incancellabile da ciò che è stato scritto di Neiwiller. Talvolta in questi libri Taiuti prende addirittura parola: “Neiwiller mi invitò a vedere le prove. Mancava solo qualche giorno al debutto. Rimasi immediatamente colpito dal testo, dalle interpretazioni di Antonio [Neiwiller] e Silvio [Orlando], dall'atmosfera che stava assumendo la messinscena, e chiesi di poter partecipare allo spettacolo che sarebbe andato in scena al Teatro Nuovo. Neiwiller – la sensibilità umana era il tratto che lo rendeva diverso da tutti gli altri – capì il mio stato d'animo e con naturalezza mi disse di immaginare qualcosa. Io mi inventai una specie di folle della casa e recitai uno strano gramelòt”. Così parla ad esempio, ne L'altro sguardo di Neiwiller di Antonio Grieco, ricordando Black out, un lavoro ispirato dai testi di Pinter e che viene ambientato in un cubo di quinte nere arredato da un tavolino, con sopra una macchinetta del caffè, e da un'altalena con due corde, una ruota d'auto, due sedie. “Un tipico interno di desolato spazio beckettiano, un luogo chiuso, una trappola del quotidiano” definisce questo spazio Franco de Ciuceis scrivendone su Il Mattino.
Forse de Ciuceis userebbe le stesse definizioni per il dove in cui accade La vita dipinta.

 



Al centro c'è una sedia di legno, pittata di bianco, posta frontale: davanti le sta un microfono ad asta, sopra vi pende una lampadina, nuda, che a metà della messinscena, inavvertitamente, smetterà di fare luce così morendo prima che muoia lo spettacolo. Guardando sedia, microfono e lampadina penso che costituiscono la postazione in cui è possibile il dialogo diretto col pubblico tant'è che è qui soprattutto che avviene l'ostentazione delle pose e dei gesti, la declamazione di un frammento e l'atto della confessione: adesso, in teatro, in questo giovedì preserale di giugno. A sinistra c'è invece una scrivania scura squamata da spatolate dagli orli dorati, con accanto una sedia dipinta di rosso e su cui trovano posto il registratore con una bobina già inserita, un bottiglia con un bicchiere (facciamo finta che l'acqua sia alcol), una candela (punto-luce nel buio, simbolo cimiteriale, metafora stessa del teatro che si consuma col suo darsi). Mi sembra, questo, il posto dell'allora personale e privato; un buco nel buco, il cantuccio ulteriore nel quale è possibile piegarsi in solitudine, prendere coscienza della propria disfatta, farla finita per un attimo coi giochi, i rumori, il colore, la musica, le gag, il gergo, la presenza in offerta. D'intorno nient'altro o meglio tutto il resto: le pareti nere di Sala Assoli, con un'uscita sulla destra – coperta da una tenda – e le canaline passacavi di plastica che si allungano sulla parete di fondo o sui lati. Dunque. Un'alcova, il penultimo posto del mondo, l'angolo di una landa desolata, “l'interno” quasi “senza mobili” di Finale di partita, “la tana” di Krapp, un palcoscenico: fate voi.
Qui entra Tonino Taiuti, avanzando arrancante, anticipato da una luce fredda, con indosso abiti che rimandano a spettacoli già fatti in passato, recando al collo un foulard che lo rimette in rapporto con un amico che non c'è più, portando con la destra un piatto bianco di ceramica con dentro cinque mele rosse: una natura morta, forse; forse un rimando a quel naturalismo pittorico – a quell'illusione di verità – che i dadaisti addentarono fino alla distruzione; forse un richiamo preventivo alla Grande Mela, New York, città nella quale terminerà geograficamente il racconto. In scena lo attende una valigia verde a quadretti, internamente malmessa: guardandola mi viene in mente la cassetta in cui Duchamp infilò le riproduzioni in miniatura di tutte le sue opere, che ispirò a Benjamin la “macchina Benjamin” – buona per pesare le “opere letterarie assolutamente insopportabili” – e che, come scrive Vila-Matas, fu presto ritoccata da Jacques Rigaut perché diventasse “l'apoteosi dei pesi leggeri nella storia della letteratura”. Più concretamente, tuttavia, la valigia è la conferma materiale della presunta “vita randagia, rocambolesca e pure maledetta” che questo personaggio dice di aver condotto ma – aggiungo – è anche la compagna di viaggio degli attori, la loro casa portabile, il fagotto che li segue in tournée ed è l'oggetto che – fin dalla nascita di Arlecchino, venuto al mondo in una stazione di posta – dice che gli attori sono dei viandanti, associati ai clochard, talora agli esiliati.
Postosi al centro, raggiunto il cerchio di luce che lo induce al cammino – c'è nel suo primo modo di incedere la resa del disfacimento fisico che contraddistingue quel prostratico di Vladimiro, quel maleodorante di Estragone, l'Hamm cieco e con le gambe che non gli funzionano – Taiuti comincia a parlare. “Eravamo io, André Breton, Pablo Picasso, Man Ray e Paul Éluard”; “Tristan sei sicuro?”; “Ehi, my friend”; “E così qualche mese dopo Bob Dylan uscì col suo nuovo disco e nel suo nuovo disco c'era la nostra canzone”. Ogni tanto un silenzio; ogni tanto l'attore che mostra se stesso e lo spettacolo (“Cosa fai?”; "nu Falso Movimento”); ogni tanto una parola, una frase, il testo di una canzone in dialetto che – dalle vette dell'immaginazione – ripiomba questo personaggio senza nome in Campania, in una zona qualsiasi situata tra il centro storico di Napoli e “Caivano”; ogni tanto il bisogno di tornare alla scrivania, accasciare il capo sul tavolo, ascoltare la registrazione seguendone il dettato con le labbra: a testimonianza che si tratta di un'ossessione, di parole mandate a memoria, di un copione (che si è) già recitato mille volte.
Così viene proposto il testo di Igor Esposito, basato sul rapporto io-voi e sulla messa in sequenza di citazioni in frammenti raccordate da parti drammaturgiche originali: viene dunque evocata una schiera di artisti che hanno tentato di imbastardire l'arte rendendola anti-accademica e anti-borghese introducendovi il flusso dell'inconscio, il valore dell'ozio, la genialata fugace, la disarticolazione del linguaggio (lessicale e figurativo) e la dissipazione di sé, quasi fino al suicidio; viene evocato – oltre che un tempo e dei nomi – un moto dello spirito che, attraverso l'atto creativo, manifesta anche una posizione politica, un'utopica propensione al cambiamento e alla rivolta contro “le idee esatte”. Lascio tuttavia a chi è più esperto di me parlare di Dadaismo e di avanguardie, di Arte, di Courbet, di Schifano, di Berta Bocado o di Georgia 'O Keefe, la splendida “macchina animata” vista passare da Picabia in una piazza e che, pittrice poderosa, “quando decideva di comportarsi da donna fatale” lasciava tutti “in preda all'estasi e alla vergogna”. De La vita dipinta sottolineo invece due aspetti.
Il primo: strutturale.
Taiuti realizza una partitura motoria fedele alle indicazioni didascaliche previste da Esposito: si alza quando deve alzarsi, dipinge nell'aria quando deve dipingere e cade quando c'è da cadere. Si siede, nel momento in cui recita “Ho avuto una vita...”; alza il mento e impettisce quando dice “Era il 1924”; cammina in senso antiorario definendo un movimento squadrato quando c'è da passeggiare “a braccetto” con Tzara “per tutta Zurigo”; usa il foulard come un mantello di un torero per chiamare in scena Picasso mentre – quand'è il momento di pronunciare due righe della Poesia ininterrotta di Éluard –  sale sulla sedia: come un bambino fa a Pasqua e Natale. Con intorno le musiche di Marco Vidino, che lo cingono come farebbe una nebbia di suggestioni o pensieri, e inchiodato al palco dalla variazione delle luci (verdi al suono della parola “camaleonte”; rosse quando viene citato il “Cabaret Voltaire”; azzurre quando vola in “una stanza” che “è tutta cielo”) Taiuti dunque è imprigionato in una gabbia testuale così sono imprigionati nello spazio in cui appaiono (e nel testo a cui appartengono) i personaggi di Beckett e tuttavia – proprio come permettono agli attori i personaggi di Beckett – per sé prende minuscoli momenti di improvvisazione, nei quali offre aggiunte verbali che durano un attimo (a Pollock, che si lamenta del freddo, dice ad esempio: “beato a te; qua” e intende oggi pomeriggio, a Sala Assoli, “fa un cazzo di caldo”) o compie gesti imprevisti, scatti muscolari ulteriori: le mani tenute tra i capelli; le ciglia inarcate; il battito del piede con cui marca la parola “silenzio”; un abbraccio reso con le mani incrociate sul petto; la richiesta dell'applauso ritmato al pubblico; il foulard impigliato al pollice durante il ballo; la mano alla schiena quando dice “falso movimento”; un foglio ridotto in coriandoli e questa pausa, la cui durata nessun testo potrà mai prevedere, prima che il soffio proveniente dalla sua bocca spenga la candela che si trova sul tavolo. C'è, in questa cercata relazione costrittiva tra l'autore e l'interprete, la coniugazione del rapporto che gli uomini hanno col proprio destino (l'incapacità che soffriamo di mettere in pratica davvero la libertà), ma c'è anche la necessità che un attore ha di una drammaturgia che lo protegga e lo freni, che lo tenga dentro, che ne sostenga la presenza (penso alla struttura circolare e dunque inclusiva che ha il testo, per cui alla fine si cita l'inizio; penso, ad esempio, ai sei tra “gracias”, “merci”, “thank you” che Taiuti pronuncia e che sono altrettanti appoggi interni).
Il secondo: umano.
Taiuti entra in scena da sinistra, avanzando dal fondo verso il palco; esce invece da destra, percorrendo il corridoio che dal palco lo porta oltre gli spalti. Compie dunque una dinamica di passaggio (nasce, vive, muore) facendo del camerino da cui viene l'utero di espulsione, dell'assito il suo mondo, della parte laterale alla platea il cimitero nel quale seppellirsi: è anche in questo modo, penso, che quest'attore (che questa figura penultima da lui interpretata) dice di tutti noi che invece, per citare Nicola Chiaromonte, appaiamo e svaniamo “dalla scena del mondo senza aver potuto essere che quello che la società, la fortuna o l'occasione” ci hanno lasciati essere fino in fondo.
Resistendo in scena, fin quando è possibile (fino al penultimo istante), ci mostra il nostro attaccamento alla vita; sparendo prima dell'applauso (ovvero dell'ultimo abbraccio, cui seguirà la sepoltura definitiva) riscatta la nostra paura di morire.

 

 



N.B.: La foto che ritrae Neiwiller è di Cesare Accetta; la foto relativa a L'amara sorte di Claudio Morganti è di Rita Frongia.

 

 

Napoli Teatro Festival Italia
La vita dipinta
testo di
Igor Esposito
regia, interpretazione, luci Tonino Taiuti
scene e assistente alla regia Luca Taiuti
costumi Sara Marino
sguardo dada Giovanni Ludeno
sound Marco Vidino
direttore di produzione Lindo Nudo
produzione Teatro Rossosimona
foto di scena Salvatore Pastore
durata 1h
Napoli, Sala Assoli, 28 giugno 2018
in scena 28 e 29 giugno 2018

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