“Io amo troppo il teatro per diventare un critico teatrale...”

Gilbert Keith Chesterton

Mercoledì, 12 Aprile 2017 00:00

Primi appunti su "Il nullafacente"

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Preferirei di no”
Oblomov, che passa la vita stando a letto – intorno polvere, ragnatele, oggetti fuori posto, libri aperti, giornali dell'anno prima, un calamaio con quattro gocce d'inchiostro seccato – rinviando giorno dopo giorno “il fremito della lotta”, la scelta dell'azione. “Mi sembri un mucchietto di pasta messo lì a riposare” gli dice l'amico, “mi pare che tu abbia perfino la pigrizia di vivere” aggiunge quando – il volto poggiato sulla mano, il gomito inchiodato all'avambraccio di una poltrona – lo scorge “dormire come una talpa nella tana”.

Bartleby che all'improvviso – e senza una ragione apparente – dice il suo “preferirei di no”: uno dei regali più importanti che la letteratura abbia mai fatto agli uomini e le donne di questa Terra. Preferirei non farlo e infatti non lo fa più: smette di lavorare pur non abbandonando l'ufficio, riduce l'uso della parola, se ne resta fermo ad un posto prima di sparire definitivamente nell'ombra. “A me piace restare qui” dice Bartleby, “non voglio cambiamenti” dice ancora, “per il momento preferirei non cambiare nulla” ribadisce col tono sbadigliante di chi non sai se si è appena svegliato da una dormita di quindici ore o non dorme da quindici giorni. Wakefield che una sera d'ottobre – indossato il soprabito, nella mano destra l'ombrello – dà il solito timido bacio alla moglie, supera la soglia, percorre il vialetto, gira l'angolo e giunge alla meta: una casa nella quale, standosene alla finestra, inizia a osservare la sua vita di prima che continua senza di lui.
Per giorni – dopo aver visto Il nullafacente – rifletto sui personaggi della letteratura o del teatro che, per dirla con Enrique Vila-Matas, “sembrano ospitare dentro di sé una profonda negazione del mondo” al punto da rifiutarlo, il mondo, rifiutando se stessi al mondo. Figure che possiedono l'attrazione o la pulsione per il vuoto, che prediligono starsene accucciati lateralmente, che paiono impantanati, che si sotterrano pur continuando a respirare o che scelgono di tacere, ridurre gesti e proclami, che riescono a dire “no” mentre tutti gli altri ripetono “sì”.
Le creature di Walser, ad esempio, a cominciare da Jakob von Gunten che, dato che “gli occhi fanno da tramite ai pensieri”, abbassa di continuo le palpebre “per non essere costretto a pensare”; gli eteronomi di Pessoa, che si cancellano dalla realtà mutando nome e cognome ogni volta; il giovane Törless di Musil che comincia a vivere una vita “segreta e fuggevole”, inesprimibile oramai con le parole; gli annoiati di Čechov, fermi come in una stazione di transito in cui non gli resta che commemorare il passato sprecato e vagheggiare il futuro che non avranno, o i personaggi di Pirandello, che le circostanze hanno fissato in una forma eterna e subiscono così il dramma di non appartenere più alla vita vivente.
Non solo figure d'invenzione tuttavia: Kafka che passa un'intera domenica del gennaio 1912 a guardarsi le dita interrompendo la scrittura di ciò che stava scrivendo; Duchamp che vince la scommessa con se stesso stando sempre seduto; Blanchot che dice “Non scriverò più una parola”; Gadda, che vive per l'ennesima volta il fallimento e la libertà di non finire un romanzo nel momento stesso in cui assicura all'editore per l'ennesima volta che lo ha quasi finito; Bobi Bazlen, il più grande non-scrittore che la letteratura italiana abbia mai avuto; Jules Renard che nel Diario dice a se stesso: “Non sarai mai nessuno. Per quanto tu faccia, non sarai mai nessuno. Piangi, grida se vuoi, stringi la testa fra le mani, spera e disperati, spingi pure il tuo masso ma non sarai mai nessuno”. E ancora: Oscar Wilde che trascorre gli ultimi due anni della sua vita compiendo “la cosa più difficile al mondo”: “non fare assolutamente niente”; Enrique Banques, che dopo aver pubblicato L'urna ed essere stato celebrato come il nuovo Virgilio della poesia latinoamericana, smette di comporre preferendo “la fissità silenziosa delle rovine” al fremito del vento tra le palme; Salinger, che dopo Il giovane Holden e gli spiccioli rappresentati da qualche racconto, decide di diventare un niente nel nulla: chissà dove, chissà perché; Melville che scrive ad Hawthorne: “Sappi amico mio che il no è meraviglioso perché è un centro vuoto ma sempre fruttifero. Uno spirito che dice no nemmeno il diavolo in persona con tuoni e fulmini può costringerlo a dire sì. Perché tutti gli uomini che dicono sì mentono; invece gli uomini che dicono no, beh, si ritrovano nella felice condizione di giudiziosi viaggiatori attraverso l'Europa. Varcano la frontiera dell'eternità con l'Ego come unico bagaglio. Mentre al contrario, tutta quella gentaglia che dice sì viaggia con mucchi di valigie e, maledetti loro, non oltrepasseranno mai le porte della dogana”.
Ebbene. Il Nullafacente di Santeramo un po' mi ricorda tutti questi ed altri ancora ma in realtà non è nessuno di loro: dopo giorni passati a saccheggiare scaffali di libri e memorie ho compreso infatti che il primo merito di questo spettacolo è di aver fatto venire alla luce una figura del tutto nuova, indipendente da ciò che era stato già scritto e già visto. Mi sono arreso all'evidenza e ho cominciato a chiedermi: chi è quest'uomo? Come vive? Cosa (non) fa? E perché?



Iniziando a conoscere il Nullafacente
Del Nullafacente non sappiamo nome e cognome, età, città d'origine, condizione economica precedente, titolo di studio, ogni altra notizia che ci possa aiutare a collocarlo in uno dei troppi cataloghi di esseri umani che l'umanità stessa ha redatto. Lo scorgiamo nell'atto di vivere e dunque per un'ora lo vediamo muoversi, traversare lo spazio, sostare, compiere azioni e proferire parola. Gli altri personaggi (il Medico, il Fratello, il Proprietario) ci suggeriscono in premessa qualcosa sparlandone a pochi centimetri dalla prima fila: non ha rendite, non paga l'affitto, non ha pagato neanche la bolletta dell'elettricità, per mangiare ogni sabato va ai mercati generali, lì sceglie tra la roba che viene buttata, la mette in una busta di plastica trasparente e se la porta a casa: “Con quella mangiano una settimana”. Verbo al plurale, perché il Nullafacente ha una moglie e questa moglie è una malata terminale ma – anche nei suoi confronti – pare non fare niente: non lavora per guadagnare così dandole la possibilità di prendere le medicine, non va mai in farmacia, non la porta in ospedale o a consulto da un medico.
Il resto inizia a dircelo lui direttamente, mostrandosi in scena: entra da sinistra, osserva il pubblico, traversa il palcoscenico, adagia la busta con dentro carote, banane e finocchi (notate: ciò che per gli altri è rifiuto e che invece è buono ancora), poi si accosta alla poltrona, si siede, toglie le scarpe, mette le pantofole, si avvicina al tavolo dove è seduta la moglie, comincia a massaggiarsi i piedi e, con questo gesto, anticipa il racconto delle sue fatiche che sta per farci: “Sei solo andato prendere delle verdure marce” gli dice infatti la moglie e lui risponde “Solo?” e poi: “Vestirsi, uscire, fare la strada a piedi, arrivare ai mercati generali, aspettare che venga buttata la frutta e la verdura, vedere tutta quella gente che ci si lancia sopra, prendere gli avanzi degli avanzi, fare la strada al contrario, con le buste, arrivare a casa” e lo dice continuando a massaggiarsi un piede, prima di rimettersi la pantofola.
Sembra un banale colloquio quotidiano, uno di quelli cui prendiamo parte stando in cucina, appena tornati dall'università, dal lavoro, da una passeggiata con gli amici e invece già qui emerge una delle caratteristiche del Nullafacente: egli dà importanza a ogni singolo minuto trascorso e dunque dà importanza a tutto ciò che fa, tutto ciò che gli capita. Visto come enumera ogni passaggio? Conteggia l'andare e il venire ed ogni fase della raccolta delle verdure e così ci sta dicendo che tutto quel che compie – compreso respirare, comprese le dita con cui continua a massaggiarsi i piedi adesso – è prezioso o comunque non trascurabile. Un altro – chiunque altro di noi – avrebbe detto “sono andato”, “sono tornato”, “sono stato” tralasciando e sprecando non solo i particolari ma gran parte dell'accaduto: lui no, per lui tutto ha un valore (umano) estremo.
Proseguiamo nel conoscerlo.
Il Nullafacente indossa una vestaglia, sposta una sedia, siede al tavolo, si pone davanti un bonsai di cui si prende cura ogni giorno misurandone la lunghezza dei rami; quando più tardi mastica le carote se ne lamenta – “sono faticose” – preferendo le banane; sta spesso in silenzio, non si preoccupa dell'ingiunzione di sfratto (“Sei terminale, non possono mandarti via. Ti sottovaluti e non dovresti” le dice) né dà importanza al distacco della corrente:
“Non avremo più luce”
“Non l'avremo”
“E che facciamo?”
“Non ho capito”
“Ho detto che facciamo?”
“Facciamo? Niente, che vuoi che si faccia?”
“Staremo al buio?”
“Accediamo le candele e prepariamo l'atmosfera per la dipartita”.
Lo leggete come parla questo Nullafacente, come si rivolge a una donna malata, a cui brucia di continuo lo stomaco, che sente la debolezza corroderle i muscoli e l'anima, a cui fa male la bocca al punto da non poter masticare?
Sembrerebbe cinismo e forse in parte lo è; Benjamin, ripensando ai personaggi di Walser, direbbe che si tratta di “inumana e imperturbabile superficialità” ma avrebbe torto; invece mi pare ironia, un'ironia non finalizzata tuttavia ad alleviare, a far ridere, a generare sollievo fine a se stesso: è l'ironia di chi ha già smascherato il valore effimero d'ogni parola, d'ogni convenzione parlante, e che può dunque permettersi di fare uso ornamentale e veritiero delle frasi con la stessa frequenza con cui fa uso fondamentale e necessario del silenzio. Occorre fare attenzione, tuttavia: non bisogna commettere l'errore di pensarlo una figura leggera, incapace di sentire il peso grave che ha il dolore, la straziante costrizione che t'impone la sofferenza personale. Il Nullafacente continua dunque a usare il tono ironico ma cosa cela quest'ironia? Cerco di comprenderlo mentre lui continua a presentarsi, vivendo e parlando: i soldi e l'affitto non sono cose importanti, non lo è la lampadina se hai le candele, puoi rinunciare alle carote se hai le banane, ripeterà “lasciatemi stare”, “fatemi riposare”, “io non voglio fare niente” mentre alla moglie, sorridendo leggermente, dice “ti darei un bacio ma bisogna venire fino a là”, a mezzo metro di distanza, “e io non ci vengo”:
“Vieni, sono malata”
“Vieni tu, ti distrai”
“Vieni, avanti”
“Non ho voglia”
“Vuoi dormire?”
“Più o meno. Tu rilassati”.
Presto torna alla poltrona, distende la schiena come una schiena va davvero distesa, rilassa le gambe, ammorbidisce i muscoli, addolcisce il volto, rilascia le braccia, mentre la moglie – indossato un soprabito – esce di casa recandosi in proscenio, lì dove incontra suo fratello; ne nasce un dialogo mentre – come in secondo piano, nel frattempo – possiamo vedere, a mezzopalco, ancora in poltrona, il Nullafacente con gli occhi aperti: li chiude solo quando la moglie e suo fratello entrano in casa e lei pronuncia la battuta “Fa piano, sta dormendo”. Io intanto continuo a chiedermi: cosa nasconde la sua ironia? E cosa rivela la sua apparente inerzia?



Io e te, destinati a perderci
Al Nullafacente e alla sua pigrizia potremmo dare – poi eventualmente daremo – un significato politico, uno economico, uno filosofico e culturale ma, prima che questo avvenga, vale la pena scriverne per quello che è: un essere umano, anche se fatto della materia di cui sono fatti gli umani che abitano soltanto il palcoscenico. Per questo mi chiedo: e se alla base dei suoi comportamenti vi fossero l'amore e la paura?
Il Nullafacente ha una moglie, questa moglie ha una malattia che non le dà scampo, che le riduce il conto dei mesi, il numero dei giorni, che le ha tolto definitivamente l'illusione che la vita sia un andare costante, senza limite stabilito, senza fermata definitiva. “Se hai dieci secondi, solo dieci secondi, e poi finisce tutto, che fai?” chiede al fratello della moglie:
“Non lo so”
“Stai fermo a goderti tutto quel tempo oppure vai a pagare una bolletta?”
“Non lo so”
“Lo sai invece. Tu pensi di avere più di dieci secondi? Soltanto perché misuri il tempo in ore e giorni e anni, credi che tutto duri più di dieci secondi?”
“Non abbiamo solo dieci secondi”
“Ne abbiamo meno, e li buttiamo al vento”.
Ecco, noi viviamo dimenticandoci della morte, non ne teniamo conto, diamo per scontato che moriremo a novanta o cent'anni e che avremo quindi il tempo per fare tutto (ma cos'è questo tutto? Perché ragioniamo in termini di accumulo?) anche se non ne abbiamo certezza.
In questa casa, abitata dal Nullafacente e da sua moglie, la morte è invece presente: è diagnosi, prospettiva, dato naturale acquisito, conto alla rovescia, scadenza, argomento, funge da sveglia la mattina, forse è l'ultimo pensiero della sera. La morte – quest'evento assoluto, irrimediabile, che quando si presenta non passa – ha cambiato ogni cosa, ha così influenzato il resto della vita. Cosa vuoi che m'importi dell'affitto, dell'elettricità, dei debiti e delle carote quando tu stai morendo, quando non ti resta – quando non ci resta – che questo tempo indefinibile (una settimana, due, tutto l'anno, meno di un mese, solo tre giorni) che la morte ci concede? “Siediti” dice a un punto il Nullafacente a sua moglie, “Sono già seduta” gli risponde lei, “Non sei seduta, sembri seduta, quante volte devo dirtelo? Siediti, appoggiati, lascia andare i muscoli, senti i nervi, siediti veramente. Senza mezze misure”, “Stendi i tendini”, ripeterà ancora due volte, ed in questo ci vedo un'altra caratteristica del Nullafacente: vivere davvero e fino in fondo ogni attimo che sto passando con te, viverlo “senza mezze misure” stando davvero qui, io con te, tu con me, senza che null'altro provi, tenti, ci costringa a distrarci da noi stessi, che siamo tutto ciò di cui abbiamo davvero bisogno. Poi non potremo più farlo.
La sua è dunque una lotta contro l'assenza che – lo sappiamo – può manifestarsi anche in presenza: quanto tempo trascorriamo accanto a chi amiamo senza badarvi? Quante volte siamo qui col corpo e altrove con la mente, intenti magari a digitare su un cellulare invece di guardare, annusare, toccare, afferrare, parlare alla persona che abbiamo al nostro fianco? Quante volte diamo la precedenza a un lavoro, a un impegno, a una futilità qualsiasi impostaci dalla logica comune o dal calendario invece di occuparci di chi davvero ci importa? E quante volte, perduta la persona che amavamo, abbiamo rimpianto il tempo che con lei non abbiamo trascorso, le parole che non le abbiamo detto, i gesti che non abbiamo compiuto?
Cosa dovrei fare, dunque: uscire, andare a lavorare così da procurarti medicine che possano farti vivere un anno in più, che passeresti però lontano da me, tra corridoi d'ospedale, in visita da chissà quale medico, stordita da qualche farmaco che non può guarirti – sei inguaribile, ricordatelo – ma soltanto ritardare un addio che in realtà è già un addio se non possiamo stare assieme, l'uno a un passo dall'altra? Invece proviamo a stare qui, tentiamo di starci assieme: faremo luce con le candele, mangeremo queste verdure e ci guarderemo e toccheremo perché ci serva per il resto del tempo – l'eternità che sta venendo – in cui non potremo più guardarci né toccarci. Io, nel Nullafacente, vedo anche tantissimo amore e − per giorni, ripensando allo spettacolo − intravedo la paura, che è una delle conseguenze dell'amore.
La moglie sviene, s'accascia, resta tramortita ai piedi della sedia, lui non muove un muscolo. La finzione teatrale ci porterà alla prossima scena ma l'impressione non evapora e resta – di questo momento – una battuta che il Nullafacente pronuncia parlando col bonsai: “Se vado là e mi accorgo che è morta sarà morta davvero. Fino a quando non ci vado starà solo dormendo”. Il bisogno di proteggersi dal dolore e, quindi, il tentativo di far durare quanto più possibile il penultimo istante, quello che precede la fine, l'addio, il buio. “Il bonsai deve rimanere bonsai, tutto deve restare com'è. È chiaro? Tutto” dirà ad un punto il Nullafacente. Il bonsai è una metafora: inizialmente mi sembra esprimere l'aspirazione a un'imperturbabilità assoluta, poi rifletto ancora: finché il bonsai rimane con i suoi rami della stessa misura, ininfluente al mondo, alla luce ed al vento, l'illusione che nulla stia cambiando, che tu non sia morta ma stia solo dormendo, che ti stia riposando, che tu abbia solo disteso i tendini è ancora possibile. Resta immobile come questo bonsai, ti prego, non morire, lascia che mi prenda cura di te a mio modo, fa che nulla cambi (che nulla peggiori).
Infine, pensandoci ancora: è segno di libertà, di indipendenza, è desiderio d'essere non condizionati dal resto, da quello che ci assedia e che necessariamente ci vorrebbe alti e potenti come querce mentre noi, magari, desideriamo, vogliamo, saremmo “felici” (questa parola, che usiamo sempre meno) nell'essere infinitamente piccoli: come un bonsai.
Ma il mondo, la luce, il vento – ciò che c'è fuori – penetra l'interno della casa, si intromette, influenza, vuol dire la propria, imporre la presunta normalità dell'esistenza secondo i propri interessi, secondo stabiliti parametri, per i suoi calcoli, affermando traguardi, riaffermando il predominio di ciò avevamo dimenticato o a cui non davamo più alcun valore: il Fratello, il Medico, il Proprietario (emblemi sociali) entrano in casa, convincono la Moglie ad andare via e così costringono il Nullafacente a lavorare per non perderla, a guadagnare, pagare la bolletta, comprare le medicine: “Vi siete presi anche lei. Lo capisci che devo fare io, per non lasciarvela tra le mani? Per non farvela ammazzare come state morendo voi?”.
Il Nullafacente indossa giacca, cravatta, s'aggiusta i pantaloni, si toglie le ciabatte e rimette le scarpe, riprende a fumare, rimaneggia le banconote, va sul fondo e sparisce: ci vediamo stasera, potrebbe dire alla moglie, come diciamo noi ogni mattina uscendo di casa per tornarvi solo a tarda sera.
Il bonsai comincia a seccare.



Dentro e fuori; questa regia
Lo spazio (di cui non è celata la teatralità: lo sguardo iniziale al pubblico, il cambio di scena a vista, gli attori come spettatori interni, le battute che ci ricordano che abbiamo “comprato due biglietti in prima fila per vedere la vita di uno che non fa niente”) è arredato da un tavolo impolverato di bianco con accanto due sedie, tre sedie sono invece poste in proscenio perché gli interpreti se ne stiano a pochi centimetri da noi, volgendoci le spalle. Di lato una poltrona. Il resto sono praticabili in funzione alla trama: un bonsai vivo e uno morto, una cappelliera con sotto una torta di compleanno, un metro, delle forbici, gli abiti che permettono al Nullafacente di cambiarsi. Decisive per comprendere l'opera di Santeramo e la regia di Bacci sono le luci, che definiscono due spazi: un fuori (la striscia orizzontale in proscenio) nel quale si muovono, sparlano, agiscono il Fratello, il Medico e il Proprietario; il grande perimetro che invece definisce il dentro nel quale – per gran parte dello spettacolo – abita il Nullafacente. Osservare la dinamica dei corpi attorali significa già comprendere l'energia, addirittura la violenza (tacita ma intensa e crudele) che contraddistingue questa storia che tutta vive proprio del confronto tra fuori e dentro: forze esterne, abusive e stupranti, passano la soglia, invadono la casa imponendo quasi le loro orme al pavimento come faceva “il brago dei porci” ne La cognizione del dolore di Gadda: si aggirano questi tre portando tra le pareti domestiche il sistema di pensiero dell'esterno, inducendo bisogni, palliativi medici e cumulo dei debiti, corrompendo l'aria con l'unto fetido di un mazzetto di banconote: “Dovresti lavarla, questa casa” dice il Fratello al Nullafacente, non comprendendo che è lui che la sta sporcando.
Una volta penetrati, usando argomentazioni apparentemente condivisibili (devi curarti, non posso stare fermo a vederla morire, sarebbe ora che cominciassi a chiederti cosa fare, devi tornare alla normalità: quante volte abbiamo sentito una di queste frasi?), i tre allontanano il Nullafacente da sua moglie costringendolo a uscire dalla tana, ad abbandonare il giaciglio, a rinuciare alla sua scelta. Non è questo tuttavia il finale della storia, che ho deciso di non raccontare nell'articolo. Verso il finale ci accompagna però un'intuizione registica decisiva: le ultime scene dello spettacolo si svolgono in uno spazio ribaltato: le sedie esterne sono sul fondo, il tavolo è in avanti, l'interno di casa è più vicino agli spettatori. Cambio di prospettiva ottica per indurre un cambio di prospettiva mentale (“ascoltare dentro” invece di “ascoltare fuori” per citare il testo), cercata prossimità fisica e di pensiero, il desiderio di condividere col pubblico un altro punto di vista: su questa vicenda e su ciò che racconta, su noi e sul mondo.
Che l'opposizione fuori/dentro sia decisiva per comprendere Il nullafacente lo confermano una costruzione visiva che vive tutta di contro-scene e che presenta un insieme di piccoli oggetti secondari, dal valore simbolico. Ad esempio: le due cicche abbandonate e raccolte; l'insieme di bollette sulla tavola; le candele con cui fare luce in casa (tempo che si consuma col suo stesso trascorrere, così com'è per la vita) in opposizione metaforica alle candeline messe sulla torta (il tempo come circostanza imposta); la condizione in cui di volta in volta si trovano i piedi: con le scarpe (l'andare fuori), le ciabatte (la stasi domestica) o nudi (il riposo definitivo).
Tutto concorre nel rendere un contrasto di fondo: fuori si discute, si vive e ci si dispera per il possesso, la finanza, la proprietà, il calcolo di “tariffe” e “prestiti”; fuori domina la menzogna relazionale (“E va bene, facciamo finta di non conoscerci”) e del sapere emotivamente anestetizzato e accademico; fuori pure la morte è calcolabile in termini di guadagno economico (“La zia è morta, per fortuna, e mi sono ritrovato questa eredità”) mentre dentro sentiamo frasi diverse:
“Mi dispiace”
“Cosa?”
“Lasciare le cose qui”
“Non abbiamo niente, non lasciamo niente. L'unica cosa che hai sei tu, e quando sarai morta non ci sarà nemmeno questo tu”
“Mi dispiace per te”
“Non deve dispiacerti per me”
“E invece mi dispiace”
“Non ho bisogno di niente”
“Di me hai bisogno. Non è vero che di me hai bisogno?”
“No”
“Non è vero”.



Una parola autentica
In un saggio Nicola Chiaromonte scrive che “il teatro moderno, da Ibsen in poi, ha bisogno che la voce parlante e ragionante del drammaturgo abbia il suo pieno effetto sullo spettatore, parola per parola, senza perciò che sia necessario alzare il tono, costringendo – per così dire – l'attore a calzare i coturni e a portare la maschera”. Spiega Chiaromonte l'importanza di questa lezione drammaturgica, per cui non serve amplificare il tono coi microfoni perché la voce diventi uno strepito in grado di giungere all'ultima fila di una platea da mille e più posti. Il teatro di Ibsen o di Strindberg, di Beckett o di Čechov – insiste Chiaromonte – è teatro dell'umano e sull'umano, rivolto all'umano e che questi autori porgono ai loro simili come si porge – tendendo una mano – un pezzo di pane. Così “la parola accompagnata dalla presenza”, continua Chiaromonte, “non è soltanto parola schietta che ci arriva senza diaframmi meccanici: è anche e soprattutto parola autentica, cioè rivolta a noi in particolare e in concreto, non in generale e in astratto. Essa, cioè, è rivolta non soltanto al nostro orecchio ma al nostro animo, alla nostra mente, alla nostra coscienza”. E “siccome è parola vera, la parola vera non si rivolge a tutti ma a quelli che sono capaci di ascoltarla, di capirla, di amarla”.
Invece.
Non abbiamo imparato la lezione e commettiamo l'errore di produrre e far circuitare Ibsen o Strindberg, Beckett o Čechov in forma amplificata, facendone esposizione in offerta a un'immensa folla di acquirenti presunta o effettiva, (a un ipertrofico tutti messo a bilancio): scenografie da parata di piazza, gli occhi colmi di effetti rubati a media che non hanno la fortuna che ha il teatro (il corpo-a-corpo reale tra attore e spettatore), gli interpreti obbligati a moltiplicare segni e artifici perché sia avvertibile fino al loggione la loro presenza: in questo modo, sempre più spesso, viene giustificato il costo del biglietto nell'era dei decreti quantitativi, dell'industrializzazione ulteriore dell'arte. Ma tutto ciò non ha nulla a che fare col teatro che, per Chiaromonte, è invece “il tessuto di un'esistenza e di un'esperienza autenticamente condivisa”, capace di dare “alle parole che vengono dette un significato sostanziale, in grado di influire a sua volta sull'esistenza e l'esperienza di chi ascolta”.
Penso che Il nullafacente risponda al concetto di teatro elaborato da Chiaromonte e che quel concetto lo ricordi, lo ribadisca e tenti di metterlo in pratica. Penso che Il nullafacente sia parola autentica, che suona vera, condivisa con lo spettatore come si condivide con l'altro un pezzo di pane. Penombra, qualche taglio di luce, pochi arredi, gli attori, la vicinanza con la platea, il testo e i suoi molti significati: che ogni spettatore viva quest'esistenza, che se ne porti a casa la sua esperienza. Perché Il nullafacente ha una solida base filosofica – azzardo: da Seneca all'inattività totale secondo Aristotele e Platone, che è forma nobile di energia; da Kant a San Tommaso; da Leibniz ad Avicenna per il quele il tempo è figurabile solo per mezzo del movimento per cui, senza movimento, non c'è tempo – e ha un'evidente carica politica (nel senso più alto che si può dare a questo termine) poiché mette radicalmente in discussione il presente e pone dubbi sul sistema finanziario e lavorativo, sull'insieme di obblighi capitalistico-commerciali al quale siamo assuefatti, a cui ci siamo arresi e a cui sacrifichiamo noi stessi, i nostri affetti e i nostri desideri, tra priorità data al superfluo, bisogni indotti, meccanizzazione dell'umano, sottrazione di tempo libero e che ci appartiene in quanto viventi a beneficio del fatturato aziendale, del pieno di cassa, della conferma del contratto, della crescita del prodotto interno lordo. Tuttavia filosofia e politica diventano un corpo adagiato in poltrona, un respiro lungo, silenzi ripetuti, sorrisi appena accennati, uno sguardo dolce, una carota mangiata stando accanto e frontalmente, gli occhi che sorvegliano un movimento, questo sbadiglio, quelle parole dette nel vuoto e rivolte all'assenza di chi si ama: “Cos'hai da fare? Che c'è di più importante? Mancano giorni, settimane, minuti, che diavolo hai da fare di più importante? Stai qua, torna qua!”.
Filosofia e politica diventano una frase che nella sua semplicità apparente contiene ciò su cui dovremmo riflettere ogni giorno (“Eravamo tutto quel che volevamo perché non avevamo bisogno di niente”: essere/avere, volere/bisogno, tutto/niente).
Diventano un dolore fortissimo che ha deciso di urlare tacendo.
Diventano questa mano adagiata sul tuo collo: per sentirti fino all'ultimo, finché non finisce, finché il sangue ti batte ancora nelle vene.
Diventano non una storia di resistenza, lascio ad altri l'uso di questo termine, ma di libertà e di coraggio, di abnegazione e di impegno, di rispetto per la diversità, di ricerca della propria forma, della propria felicità, del proprio stare bene.
È così che Il nullafacente è teatro e, per questo, è un'opera destinata non ad avere pochi spettatori ma, per dirla ancora con Chiaromonte, “pochi spettatori per volta”: che viva, e a lungo mi auguro, nei piccoli teatri di cui è piena l'Italia: lì dove solo i centimetri (annullabili dalla commozione) separano l'orlo anteriore del palco e la prima fila della platea; lì dove il buio è ancora un buio assoluto e il silenzio è un atto di rispetto e di partecipazione; lì dove ciò che vediamo continuerà a riguardarci anche quando saremo tornati a casa, avendo lascianto in noi un segno che perdura nel tempo; lì dove la parola detta da quest'arte riesce ad essere ancora parola autentica, di cui sentivamo il bisogno.

 

 

 


Il nullafacente
di
Michele Santeramo
regia, spazio scenico Roberto Bacci
con Michele Cipriani, Silvia Pasello, Francesco Puleo, Michele Santeramo, Tazio Torrini
musiche Ares Tavolazzi
luci Valeria Foti, Stefano Franzoni
assistente alla regia Silvia Tufano
assistente ai costumi Benedetta Orsoli
allestimento Sergio Zagaglia, Leonardo Boneghi
immagine Cristina Gardumi
foto di scena Guido Mencari
produzione Fondazione Teatro della Toscana
lingua italiano
durata 1h 30'
Scandicci (FI), Teatro Studio 'Mila Pieralli', 30 marzo 2017
in scena dal 30 marzo al 2 aprile 2017

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