"È vero che non bisogna confondere la critica con la maldicenza o il gioco al massacro; ma altrettanto vero e forse ancor più dannoso è confonderla con la complicità e la propaganda"

Giovanni Raboni

Sabato, 02 Gennaio 2016 00:00

La Filumena di Nello Mascia

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Alfredo è il secondo personaggio a prendere parola in Filumena Marturano e la sua prima battuta significativa – dopo il “Ma che facite?” a Domenico Soriano – è la seguente: “'E ppurtaie tutt' e dduie addu l'armiere p' 'e ffa' pulezzà. Comme dicísteve vuie”.

“Comme dicísteve vuie”. Alfredo è una figura di servizio: uomo di fatica, capro espiatorio, ruffiano ed amico, Alfredo fu assunto da Domenico Soriano come guidatore di cavalli – cito la didascalia con cui l'opera inizia – “ed al suo fianco rimase in seguito”. Basta osservarlo, ci dice Eduardo, “per comprendere fino a qual punto gli sia rimasto fedele e devoto, con la massima abnegazione”. Alfredo è all'oscuro della condotta di Filumena – “chella, donna Filumena me tene ncopp' 'o stommaco, faceva 'a cunfidenza a me?” – e, per quanto possa comprenderne le ragioni, continua a sostenere il suo datore di lavoro e protettore: annuncia l'arrivo del pranzo, con cui Domenico avrebbe dovuto festeggiare la morte della donna; setaccia pareri e informazioni; indaga sulle tre lettere che la madre ha inviato ai suoi figli, riporta all'interessato quel po' che ha saputo e la sua uscita di scena, nel secondo atto, avviene dopo aver detto questa frase: “Se mi volete, mi chiamate...” come a dire: sono a vostra disposizione, sempre e comunque. “Ammettendo tutto, anche perché non oserebbe mai contraddire il padrone e come rassegnandosi ad una fatalità” è un'indicazione che Eduardo dà del personaggio: la sua devozione è assoluta e assume i tratti del destino. Fino alla fine dei giorni, fino a che la morte non ci divida. Questa subordinazione è così inevitabile che l'unico atto di rivolta che Alfredo compie – la mezza tazzina di caffè allungata con l'acqua – gli si ritorce subito contro.
Invece Nello Mascia s'inventa un Alfredo stanco e ribelle che, ad un punto, lascia Domenico in balia dei nuovi Soriano (Filumena e i tre figli), non prima d'avergli detto ciò che pensa di lui: “Alla vostra età non avete ancora imparato ad essere uomo”, afferma, non siete un uomo solo "perché andate con le femmine” e poi aggiunge “voi non sapete niente Don Dummi'; se voi morite oggi, fate le corna, non c'è nessuno che vi piange”: “È morto Domenico Soriano. E chi è? Niente, un tale che stava in questo mondo”.
Forse Nello Mascia forza così tanto il testo – e il personaggio – perché ne ravvede la fine d'ogni utilità: in una casa in cui ci sono tre figli l'Alfredo servente, bastone per la vecchiaia di Don Domenico, non ha più alcuna funzione; forse perché interpreta la quasi totale assenza di Alfredo nel terzo atto come il segno drammaturgico di una lontananza possibile, di una diserzione che Eduardo fa iniziare nell'opera ma che sarà definitiva soltanto oltre testo; quel che invece mi sembra accada davvero, tuttavia, è che Nello Mascia fa di Alfredo ciò che Alfredo non è per fare di Filumena Marturano ciò che Filumena Marturano (pur con tutte le differenze apparenti, di volta in volta) è già stata: l'espressione, in termini socio-didattici e patetico-sentimentali, del tema della maternità, della legittimità sanguigna della prole (argomento autobiograficamente decisivo per Eduardo), della lotta di una mamma per i suoi figli. Nello Mascia offre la sua Filumena al pubblico perché il pubblico sia il giudice morale ed affettivo di ciò che vede – il pubblico e non la legge, il diritto, gli avvocati, “'o tribunale” – e, nel farlo, costruisce due atti scenograficamente e registicamente teatro-testimoniali, fatti seguire da un terzo che ha forma parzialmente pseudo-verista, in cui non siamo più al cospetto delle premesse e dello sviluppo ostentato di una trama ma della sua applicazione effettiva: “Aggio fatto chello ca vulive tu”; “Papà!”; “E figlie so' figlie”.
Per fare ciò strappa Alfredo dal palco – lì dove già sono il resto dei personaggi, in attesa d'apparire – e lo obbliga ad attraversare la ribalta prima che il sipario sia aperto: il suo Alfredo, memoria invecchiata della vicenda di Filomena (il cappotto, le spalle piegate), si accomoda nell'angolo anteriore sinistro, agli spettatori cita stralci delle norme che riguardano i diritti dei figli illegittimi, data queste leggi (1946) e le associa cronologicamente al dramma di Eduardo: “Ma era l'anno di...”. Il sipario si apre e lui prende parte alla finzione dichiarandola – nel contempo – una finzione.

Il sipario si apre su un interno stilizzato, che offre l'alternanza dualistica bianco/nero, come dimostra la fattura di tavolo, sedie e poltrona (richiamata dagli abiti dei due protagonisti). Quattro pannelli semovibili fanno da parete di fondo, lasciando aperto uno squarcio variabile sul retro-scena, vero fondale temperamentale dello spettacolo, che cambia di colore a seconda del momento e delle passioni agitate dalla trama. Due aspetti per comprendere ciò a cui sto assistendo.
Il primo: la scena va intesa nel suo complesso come una sorta di bilancia frontale, i cui piatti sono i due cerchi lignei rotanti che permettono la mobilità circolare degli arredi che vi sono posizionati sopra; a destra, accanto a tavola e sedie, Domenico Soriano; a sinistra, su una sorta di seduta poltronesca, Filumena Marturano. Osservateli ed ascoltateli, ci dice questa scena, e valutate ciò che vi dicono: da che parte pende la ragione? Abbiamo quindi un'offerta simbolicamente duplice, contrapposta ed equilibrata degli elementi come dimostra, per dirne una, la poltrona di Filumena, che resta lì anche in sua assenza: a definirne l'influenza ossessiva e costante, a dare segno della sua fissità e della sua ostinazione, ad ancorarne materialmente in scena il corpo, le pretese, il punto di vista.
Il secondo: i pannelli laterali. Occorre guardarli per comprendere l'evoluzione dello spettacolo. Nei primi due atti sono in diagonale e hanno l'aspetto e la funzione di quinte teatrali; nel terzo –  “E va bene...” dice Mascia/Soriano, ad un tempo personaggio, attore e regista, così permettendo il cambio scenografico – si allineano in verticale, diventando le pareti dell'interno borghese, perché definiscano il perimetro di una stanza. Cala contestualmente un lampadario – altro segno casalingo, non siamo più al teatro che si mostra teatro ma in una dimora teatralmente definita – mentre vengono adagiati due cesti di rose perché gli spettatori ricordino che, come trama vuole, a breve verrà celebrato il matrimonio.
Cerco conferme e le trovo nella definizione del palco su cui si muovono gli abitanti di casa Soriano (volutamente più piccolo dell'assito del San Ferdinando); nella posizione corporea dei due interpreti principali (Nello Mascia a tre quarti, quando non di spalle, intento a battere il pugno sul tavolo, richiuso nella porzione di spazio che gli è concessa così com'è rinchiuso il “cardillo” cresciuto da Filumena; Gloriana col volto al pubblico, perché è al pubblico che si appella costantemente); nella fattura dei costumi (vi è un legame cromatico, costante e variabile, tra Domenico e Filumena: l'abito chiaro di lui come la sottoveste di lei; il vestito rosso di lei come la giacca di lui; la cravatta celeste di lui come l'abito di lei), quasi a indossare la foggia di un'unione indistricabile; le modalità d'uso di certi dettagli (il pannello che, fatto scorrere, silenzia la radio; le botole da cui Alfredo prende gli abiti da fantino), che servono a smascherare la teatralità del contesto. Ulteriori conferme? Le musiche di James Senese, che hanno funzione evocativa ed ambientale; le luci irreali, che colorano lo stato dei personaggi; le pose innaturali e i fermo-immagine, che caratterizzano alcuni momenti.
La Filumena Marturano di Nello Mascia è dunque un'esposizione didattica e insieme compatita dei suoi temi più evidenti, immediatamente percepibili dal pubblico del San Ferdinando e tutto perciò assolve, nei primi due atti, a una funzione simbolica o allusiva, come dimostra – per fare un esempio – la Diana di Francesca Golia, che invece d'essere la “bella giovane” descritta da Eduardo come una ragazza di “eleganza affettata, un po' snobistica”, al punto da parlare con tutti “senza rivolgersi direttamente ad alcuno”, viene tramutata in una pin-up stile Marilyn ma senza farle possedere la profonda intelligenza di Marilyn per il ruolo: saluta come fosse la diva che scorre tra ali di folla, sorride ed ammicca stupidamente, annuisce come non avesse cervello mentre nel secondo atto dell'opera eduardiana – pur non mostrando mai carattere battagliero – tenta una rivolta ai dettami di Filumena procurando la consulenza legale a Domenico. La scelta – forzata anche in questo caso – è dovuta alla volontà di Nello Mascia di farne un oggetto di conquista, un trofeo da collezione, simile alla coppa di metallo che Domenico Soriano – capito che l'età ormai avanza e che la morte è vicina (la Rosaria di Cloris Brosca è avvertenza della morte) – getta tra le quinte, arrendendosi al suo futuro da padre.

Ne Le lacrime di Filumena scrive Luciana Libero che “sottrarre Eduardo alla gabbia sociologica del suo secolo, a quella fitta rete di temi da cui la sua opera è segnata, la denuncia dei mali civili, l'etichetta di autore moralista che gli è rimasta appiccicata addosso, è il primo problema” che si trova di fronte chiunque se ne occupi. Nello Mascia, nel mettere in scena Filumena Marturano, non risolve il problema anzi lo aggrava. Non lo risolve perché si mostra incapace di comprendere la natura pluristratificata dei personaggi e dell'opera, che può essere affrontata in modo ulteriore e molteplice, davvero innovativo; lo aggrava perché aggiunge a una rilettura ingarbugliata “in una trappola di tragedia e vittimismo” – per citare di nuovo Luciana Libero – i dettami della più facile stereotipia della sceneggiata, della ripetitività museale di certa scena napoletana, facendo continue concessioni al rapporto puramente empatico e commovente tra la sua prima attrice e parte del pubblico, accorso al San Ferdinando ad applaudirla. Che senso hanno – in questo tentativo epico, già di per sé discutibile ma che mostra almeno lo sforzo di un ammodernamento, anche se formale più che sostanziale – i monologhi detti da Gloriana in piena luce, in posizione centrale, mentre il resto dello spazio scenico è in penombra? Che senso hanno i siparietti a cui sono indotti gli interpreti dei tre figli di Filumena, svolti come in ribalta e che trovano l'apice nella canzone cantata all'unisono, con tanto di inchino finale? C'è, in questo improvviso adeguamento alle più stantie consuetudini del varietà drammatico o comico della tradizione (che poi tradizione non è ma soltanto repertorio) il segno di un'incapacità a fare di un'opera del passato una lettura diversa, in grado di dire (e mostrare) ciò che non è stato ancora detto e mostrato.
Che ragione c'è − aggiungo − di offrire Filumena Marturano se, di questo prodigioso groviglio umano ed artistico, si mostra ancora e soltanto la sua natura di mamma dei quartieri e la sua esemplarità pseudo-sociale? Tralascio l'ampia saggistica che certamente Nello Mascia ha consultato prima di pensare, ipotizzare, programmare e realizzare la sua Filumena − da Filumena Marturano come commedia delle beffe, secondo Anna Barsotti, a "tragedia della castrazione", per Maurizio Grande − e mi limito solo a un aspetto fondamentale, che qui mi pare del tutto assente o almeno non vedibile: la ferocia strategica di Filumena.

Filumena nasce e abita in un basso “r' 'o vico San Liborio”; a diciassette anni – sentito il morso della fame e il peso del senso di colpa per la povertà familiare – si fa indurre alla prostituzione da “na cumpagna”; si trasferisce in un lupanare ma vi rimane solo dodici mesi, per volere di Domenico Soriano: “E cunuscette a tte!”. Tre stanze e cucina, “a San Putito”, messe a disposizione dal suo amante. È qui che rimane incinta, a ventidue anni (la stessa età che dice di avere Diana, pur avendone ventisette: il dato anagrafico rimanda alla reiterazione dei comportamenti di conquista di Domenico Soriano).
Ventidue anni. È da questo momento che Filumena elabora la sua strategia, una tattica di conquista progressiva, di affrancamento prima e di ascesa sociale poi, di cui Domenico Soriano è la vittima colpevole, lo strumento funzionale. Dal basso alla casa, fino all'appartamento di Don Dummì; da prostituta a padrona, regolarmente maritata, attraverso la gestione degli affari – “'a fabbrica a Furcella, e chella d' 'e Vírgene e dint' 'e magazzine a Tuledo e Furia”  – di Domenico Soriano: ecco una delle molte interpretazioni possibili della trama, ecco l'assalto alla fortezza, la conquista dello scettro, la vera e profonda tragicità contenuta in Filumena Marturano che non può piangere – non può concedersi le lacrime – non perché non senta l'urto interno del dolore ma perché non può distrarsi dalla guerra che sta combattendo e che conduce, di battaglia in battaglia, senza mai cedere ad alcun sentimentalismo nocivo, inutile, controproducente.
Filumena ruba, inganna e mente, raggira, Filumena recita, fa atto di spergiuro alla religione, offrendosi fintamente moribonda a un sacramento cattolico (le rose alla Madonna sono un tentativo di richiesta di perdono per il peccato commesso?), Filumena calcola ogni gesto, ogni parola, ogni decisione e sua conseguenza. Dice a Domenico “ma che me ne importa 'e te”, “ma tu te cride overo ca io ll'aggio fatto pe' te?” perché ha un piano preciso, che inizia ben prima dell'opera teatrale, che dura venticinque anni e che adesso sta portando a compimento mentre − quando Rosalia afferma che “Donna Filumena ha fatto sempre 'e ccose comme ll'avev' 'a fa': cu' prudenza e cu' 'a capa ncapo” − ne conferma la natura accorta, furbesca e determinata, fredda nel calcolo di ogni ipotesi e di ogni mossa tanto quanto lo sono alcuni dei re shakespeariani.
Mi sembra tanto vero che riporto questo dato: nei due momenti in cui si vede messa alle strette e la sconfitta le si rivela ancora possibile (dunque è ancora possibile la cacciata, la perdita del castello, l'esilio del suo popolo ovvero dei suoi tre figli) Filumena reagisce e rilancia, usando improvvise armi in aggiunta: nel primo atto, dichiarando che ha tre figli; nel secondo affermando che Domenico Soriano è il padre di uno dei tre. In questo modo si difende e contrattacca rispetto al potere coercitivo dei soldi (l'offerta di compenso per sparire) e della legge (che annulla il vincolo del matrimonio). Quando poi, nel terzo atto, Domenico Soriano fa una richiesta che un pubblico emotivamente partecipe potrebbe anche considerare legittima – dimmi chi è sangue del mio sangue – lei invoca la democraticità dell'uguaglianza, imponendo alla vicenda il silenzio: “Nun ce turnammo cchiú ncoppa”. Perché? Perché “sono tre uomini, nun so' tre guagliune. Sarrìano capace 'e s'accídere fra di loro…”.
È l'ultima trovata di Filumena: in questo modo stabilizza la gestione del regno e garantisce l'ereditarietà e la sua spartizione pacifica ai discendenti. “Nemica della casa”, per dirla con Luca Cupiello, Filumena si dimostra un'usurpatrice. Tutto ciò a cui puntava è stato ottenuto; adesso e solo adesso – seduta come siede una regina sul trono – finalmente può piangere.

Per dirla ancora con Luciana Libero: “Il piano di Filumena è un assoluto razionale”, Filumena “chiede e ottiene, si fa le sue ragioni, invoca le sue leggi”, Filumena “non dice, tace e vince”.
Cosa abbiamo invece al San Ferdinando? La dimostrazione della “vicenda acutamente sociale che stimolò lo Stato italiano a rivedere il suo diritto di famiglia” – quello Stato che infatti Nello Mascia afferma subito come spunto della sua regia, inducendo Alfredo a citarne le leggi – ma, in questo modo, Eduardo è rinchiuso di nuovo nella “gabbia sociologica” e di “passione civile” che lo imprigiona troppo spesso.
La Filumena Marturano di Nello Mascia è, per questo, un notevole passo indietro nell'approfondimento del canone eduardiano; lo è rispetto ai tentativi – pur con esiti a mio parere molto differenti – che sono stati svolti negli ultimi due anni: dal Natale di Antonio Latella a quello di Fausto Russo Alesi, passando per le regie di Francesco Saponaro o di Pino Carbone. Facilmente didascalica nella confezione, che mostra una serie di trovate in disaccordo con un rispetto logico della trama, al punto da richiedere le forzature di cui ho scritto, questa Filumena non riesce inoltre a eliminare, anzi rafforza, la sensazione di pietismo emotivo e di passione gridata e gesticolata che inevitabilmente richiama alla sceneggiata ma basterebbe sapere quanto si dichiarava ed era distante e addirittura in opposizione  – rispetto a questa “puttana dell'arte” – Eduardo De Filippo per rendersi conto che proprio la sceneggiata è mezzo che non serve più per (tentare di) rappresentare le sue Cantate.
Non mi sfugge – sia chiaro – il rumore degli applausi del pubblico, le risate continue (quasi in numero maggiore rispetto ai telefonini che squillano) né mi sfugge il consenso complessivo che lo spettacolo ottiene da uomini e donne – il dato va sottolineato – che colmano il San Ferdinando e che hanno, almeno nel giorno in cui io assisto allo spettacolo, un'età media molto alta. Mi appare, anzi, la conferma del discorso critico che ho cercato di sviluppare: questa reazione, che avvicina platea e palcoscenico, non è che la strategia del contagio patetico (ovvero per pàthos) adoperata da certo vecchio teatro di maniera: alcuni commentano durante lo svolgersi della messinscena, altri attendono la battuta che conoscono e che sanno sta per arrivare, altri ancora emettono giudizi su questo o su quel personaggio: si tratta delle stesse modalità di comportamento che induceva la sceneggiata attraverso la reiterazione fissa dei suoi stilemi, delle sue consuetudini, delle sue modalità di rappresentazione. Mentre – per paradosso – l'epicità teatrale con cui Mascia ha tentato di ammodernare la confezione della sua Filumena, avrebbe dovuto generare chiarezza analitica, silenzio, una partecipazione consapevole prima che irrefrenabilmente emotiva.
È proprio sentendo l'eco di queste (cercate e ottenute) reazioni del pubblico che, uscendo dal San Ferdinando, mi chiedo cosa vogliamo davvero farne del duplice ed immenso patrimonio lasciatoci da Eduardo: le opere che ha scritto, il teatro che ha ristrutturato e riconsegnato alla città.

 

 

Filumena Marturano
di Eduardo De Filippo
regia Nello Mascia
con Gloriana, Nello Mascia
e con Cloris Brosca, Giancarlo Cosentino, Ferdinando Maddaloni, Francesca Golia, Antonio D'Avino, Antonio Filogamo, Gianluca d'Agostino, Rossella Amato, Valentina Elia, Sergio Caporaso
musiche James Senese
scenografia Raffaele Di Florio
costumi Lucia Sallustio
disegno luci Lucio Sabatino
aiuto regia Ferdinando Maddaloni
foto di scena Pino Miraglia
produzione ArteeSpettacolo, Prospet/Produzione Spettacolo
lingua italiano, napoletano
durata 2h
Napoli, Teatro San Ferdinando, 28 dicembre 2015
in scena dal 25 dicembre 2015 al 6 gennaio 2016

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