“L'unica cosa che mi interessa è come cominciare, come continuare e come finire una frase”

Danilo Kiš

Mercoledì, 30 Dicembre 2015 00:00

La partita (finale) di Musella e Taiuti

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“È un periodo che non riesco a staccarmi dalla lettura di Beckett. Di recente, in Francia, ho visto uno spettacolo con una donna che faceva tre monologhi di Beckett, con un pubblico attentissimo, che alla fine è impazzito. Beckett è il teatro” dice Tonino Taiuti a Francesca Saturnino, in un'intervista per Napoli Monitor e le sue parole mi tornano in mente mentre inizio a scrivere di Play Duett. Perché lo spettacolo comincia con un “È finita, sta fernenn'...” che richiama il “Finita, finita, sta per finire, sta forse per finire” con cui inizia Finale di partita; perché nel mezzo di Play Duett Lino Musella – occhiali scuri da cieco, seduto su una sedia – e Tonino Taiuti, alle sue spalle, sull'attenti, dopo essersi scambiati di posizione e di ruolo, mi ricordano Hamm e Clov; perché, per continuare con la citazione beckettiana, Finale di partita si sviluppa aggiungendo “i chicchi ai chicchi” fino a formare “un piccolo mucchio”, un “impossibile mucchio” che diventa la partitura stessa dell'opera. Una battuta risponde a una battuta, un gioco segue ad un gioco, una pantomima genera una pantomima tra citazioni palesi e nascoste, allusioni alla vita del teatro, improvvisazioni apparenti ma prestabilite, che variano quanto possono variare le repliche di uno stesso spettacolo, sera dopo sera.

Play Duett non ha – e forse non l'avrà mai – la fissità e la complessità della drammaturgia beckettiana, non è cioè una partita a scacchi già avvenuta e di cui devono essere rigorosamente rispettate ogni volta tutte le mosse; tende a variare dilatando i suoi numeri, moltiplicando i suoi minuti di scena e si deforma, cambiando nei modi o nei tempi in cui viene (ri)data una parte, ma sembra comunque riprendere in qualche modo la costituzione di Finale di partita per cui mi viene da scrivere che Taiuti e Musella sono una sorta di Hamm e Clov, il cui scopo è proprio aggiungere “i chicchi ai chicchi” fino a formare l'“impossibile mucchio” cui ora assisto a Sala Assoli.
D'altronde il Game di Endgame mi riporta al Play di Play Duett, col riferimento esplicito/implicito al gioco della recitazione che è degli attori in palcoscenico, dei bambini in ogni dove e dei disperati, quando si sentono gli ultimi della terra e, per sopravvivere, iniziano a mentire anche a se stessi, ad evocare ricordi, a dirsi poesie, frasi passate, a ciancicare un accumulo di invenzioni o memorie che ne ritardino il senso di disfacimento o di scomparsa; d'altronde Hamm e Clov sono due attori, essendo Finale di partita anche uno spettacolo che si fa semplicemente facendolo e sono due attori – senza mai nascondere la loro natura e funzione attorale – Lino Musella e Tonino Taiuti: basti pensare all'uso dei leggii, alla truccatura e alla vestizione che avviene nell'angolo posteriore del palco o al “tocca a te” con cui si danno reciprocamente l'inizio del prossimo momento teatrale; d'altronde il Duett tedesco del titolo richiama il dualismo (in accordo e contrapposizione) della coppia canora, la dualità degli sketch d'avanspettacolo e da music hall, che necessitano di un protagonista e di una spalla, e la contesa dualistica – fino allo scontro feroce ma comico – delle guerre tra pagliacci, tra battutisti o dicitori di testi altrui. E inoltre lì come qui – con tutte le differenze del caso, sia chiaro – abbiamo uno spazio che è, ad un tempo, luogo di recita, scatola cranica ed occasione autoriflessiva; lì come qui abbiamo la contemporanea presenza ed evidenza dell'uomo, dell'attore e del personaggio; lì come qui abbiamo l'incidenza dell'attrezzeria, povera e misera, che serve a permettere una gag, smascherandone subito la natura momentanea (le candele, di cui divampa la fiamma; il palloncino, che funge da luna o da volto; una parrucca, per il Fausto petitiano e una vestaglia, una maschera, un paio di occhiali, una sedia, un cilindo e una giacca, un vaso di fiori, un bicchiere di vino) e inoltre, lì come qui, gli oggetti provengono da un posto laterale: in Finale di partita dalla cucina, in Play Duett dal camerino a vista nell'angolo. In aggiunta − lì come qui − un extrascena sentibile più che vedibile: il mare con le sue onde di piombo in un caso, la partitura musicale di Marco Vidino nell'altro che, infatti, staziona sempre e comunque oltre il perimetro della recitazione.

Cosa disse il tuono di Eliot o le Tragedie in due battute di Achille Campanile ma soprattutto la Petrosinella di Basile, l'Indifferentemente di Mario Trevi, il Don Fausto di Petito, il Circo Equestre Sgueglia di Viviani, Rasoi di Enzo Moscato e ancora Moscato (Signurì Signurì), ancora Viviani ('A cantata d' 'e pasture), i sonetti di Shakespeare, “traditi e tradotti” da Dario Iacobelli. Sono alcuni dei frammenti di cui si compone Play Duett e che subito mi fanno pensare al rapporto con la tradizione, con il grande archivio di passato che hanno a disposizione i teatranti napoletani: quale relazione – viscerale prima ancora che intellettuale – va stabilita con questa babele magmatica, vesuviana, internamente ramificata che sono i teatri di Napoli e dei suoi autori plurisecolari? Dal rifiuto all'immersione, dallo studio al rigetto, dall'allusione nascosta al tentativo di comprendere senza riuscirci, dalla musealità al tradimento ovvero alla tradizione che viene tradotta e coniugata in una forma diversa, che sia uguale nelle radici ma differente nei fiori; vedo, alla base di Play Duett, questo interrogativo basilare, vedo questa lotta piacevole e intensa, complessa e difficile, con l'immenso buio del prima, colmo di parole, detti, strofe, proverbi, canzoni, copioni, prove attorali; vedo una profondità che va ben oltre la parete di fondo di Sala Assoli, come una caverna immaginaria e lunghissima di cui adesso Sala Assoli non è che la soglia visibile, l'avamposto illuminato per qualche sera. C'è il passato, in scena in Play Duett, nella sua dimensione testuale e memoriale, e c'è il presente, nella sua applicazione dell'hic et nunc teatrale mentre non c'è futuro né può esserci, poiché – proprio come nelle opere di Beckett – siamo al cospetto di una partitura che non si basa sulla morte della vita ma sul continuare per non morire: per questo – ad esempio – Play Duett dà la sensazione di poter finire più volte, ostinandosi tuttavia a non finire, così rinviando l'istante nel quale il buio cala definitivo e del vaso di fiori non ne resta che un cumulo di cocci nel mezzo del palco.
Certo, si sente di Napoli, – aggiungo – ma è la Napoli “cabina sfasciante del Seicento”, “rituale e scelta di rito”, la Napoli delle femmine come scogli e degli uomini come granchi, la Napoli che ha nella democrazia anarchica la sua “monarchia assoluta”, la Napoli della quale “ieri andava in scena oggi” e perciò – questa Napoli – va intesa innanzitutto non come città ma come immensa biblioteca letteraria, drammaturgica e poetico-musicale, va intesa come idea di carta e spartito, come multiforme personaggio di mille e più opere, va intesa come concetto ancora sfuggente, come maschera mascherata più volte, come narrazione che si dipana sformandosi e modificandosi nelle sue trame molteplici. La Napoli di Taiuti e Musella coincide dunque non con la Napoli topografica e urbanistica ma con quella – diacronicamente oltretempo – definita, per quanto sia stato possibile definirla, dagli autori che hanno provato a descriverla. Beckettianamente insisto, dunque, giacché lo spazio scenico rivitalizzato da Taiuti e Musella si rivela un theatrum mundi prima che un mondo somigliante al teatro ovvero è la sede in cui accade un'evocazione non antropologica ma culturale, non realistica ma d'arte, basata totalmente non sulla resa diretta ed effettiva dell'oggetto ma sul suo racconto molteplice, sulla sua interpretazione costante e variabile. Per dirla con il Mayvoux interprete di Samuel Beckett, “è una pura realtà scenica, basata su una pura repertorialità pittorica, poetica, romanzesca e teatrale”.
Non a caso – tanto per dirne una – nel riproporre un lampo del Don Fausto petitiano, che Taiuti interpretò nel '75, abbiamo l'aggiunta di un desiderio del tutto inteatrato: una serie di repliche, “facciamo centoventi, centotrenta” in uno di quei bei teatri, mettiamo “l'Argentina di Roma o il Piccolo di Milano, che ne so...”, a cui Mefistofele/Musella non può che contrapporre qualche data “in uno spazio piccolino”, dove i soldi non li vedi “neanche a Natale”, generando un'asta lavorativa al ribasso che mi riporta all'intervista di Francesca Saturnino e precisamente al punto in cui Taiuti afferma che “un San Ferdinando, un Bellini, un Mercadante te li sognavi e anche adesso io non ci entro” mentre  “le cose tue” – quelle a cui tieni di più e che formano davvero la tua (r)esistenza artistica – “le fai negli spazi piccoli, lontano dai riflettori”.
Non a caso, aggiungo, muovendosi da solo all'inizio di Play Duett (da solo perché in Sala Assoli e al teatro Tonino Taiuti è giunto prima di Lino Musella, che infatti arriva dopo e in ritardo) avanza in uno spazio buio invocando “Antonio”, ovvero Neiwiller, rappresentato da un cono di luce retrostante e al quale chiedere sostegno, un'indicazione, un aiuto – “Che aggia fa, Antò?” – essendo stato Neiwiller il principio di tutto, la ragione improvvisamente incarnatasi per la quale ha cominciato a fare teatro.
Non a caso, chiudendo il cerchio ancora con Beckett, nel 1980 era un Aspettando Godot che Neiwiller, Taiuti e i suoi compagni di recita (Silvio Orlando, Marco Manchisi) stavano provando e allestendo quando “se ne carett'” non un teatro ma la città intera, compreso quel Teatro Nuovo che protegge e ricopre la fossa scenica di Sala Assoli e che venne richiamato in vita attraverso un cartello, appeso fuori a una “baracca a via Roma”, dove continuarono a fare “brani teatrali”: così, allora, “le cose si facevano”.
È (anche) a quell'allora che Play Duett dà, adesso ed ancora, la vita, essendo – di quell'allora – Tonino Taiuti un superstite, ovvero un Hamm, e Lino Musella un figlio adottivo, ovvero un Clov.

C'è un'ultima considerazione che non riesco a evitare prima di chiudere quest'articolo. Riguarda l'irrinunciabilità degli attori, riguarda la loro capacità d'essere il teatro che rappresentano, fino a diventarne l'essenza concreta. Per quanto le parole siano il fondamento d'ogni apparenza, per quanto possano far vedere le scenografie, per quanto le musiche laterali e fuori scena, per quanto i costumi, per quanto la regia, il fatto teatrale finisce per essere nella presenza dell'attore, tangibile con lo sguardo, del quale si sente il calore del fiato, di cui percepisce il bagliore degli occhi. Io mi perdo – e lo confesso – mentre vedo Taiuti e Musella, mi perdo al punto da dimenticare di prendere appunti, rapito dal modo nel quale sono e appaiono in scena. Mi perdo quando Taiuti mi sta davanti e saltella infantilmente, come fosse nel pieno di una Piedigrotta di trombette e di folla; mi perdo quando Musella è seduto, nell'angolo anteriore sinistro, e mi dice – perché ha la capacità di farmi sentire che lo sta dicendo a me, facendomi dimenticare l'esistenza di tutto il resto del pubblico – il “tu vivi in questa poesia e dimori negli occhi degli amanti” di Shakespeare nella traduzione di Iacobelli.
C'è, in questo darsi evanescente ed ambiguo, tutta la bellezza di quest'arte artigianale – la recitazione – che fa dell'attore l'“ombra di ombre”, cioè il segno restante di parvenze svanite che per suo mezzo ritornano e, al tempo stesso, un uomo tra gli uomini, se ricordiamo ciò che Pindaro dice dell'uomo –  “Sogno di un'ombra” lo definisce –; l'attore è capace quindi d'essere, per dirla con Chiaromonte, contemporaneamente il fratello e l'immagine “delle miriadi di individui che appaiono e scompaiono sulla scena del mondo senza aver potuto essere che quello che la società, la fortuna e l'occasione li hanno lasciati essere”.
Perché tuttavia questo sia percepibile senza diaframmi, come una pressione viva sulla pelle, occorre una vicinanza anche fisica, occorre un'assenza di distanza corporea, una prossimità che renda più autentico ancora quest'incontro tra un uomo ed un uomo che è il fondamento ineliminabile e indistinguibile del teatro. Negli spazi più piccoli – lì dove non si progetta uno spettacolo per un tutti sterminato e indistinto, da audience televisiva in platea, ma si cerca invece di parlare “a coloro che si amano, o che si odiano, abbastanza per desiderare di comunicare con loro” – questa è ancora una possibilità, un'occasione, un tentativo da salvaguardare.
Negli spazi più piccoli, dimenticati quasi sempre dalle istituzioni e talora anche dal pubblico − rifletto mentre scrivo − le parole e le forme degli attori assumono un significato sostanziale, dimostrandosi capaci – per citare ancora Chiaromonte – “di influire sull'esistenza e sull'esperienza di chi ascolta o contempla”.
Qui, più che nei templi dai contratti e dai mezzi faraonici, mi sembra quasi che un attore sia più attore, che il teatro sia più teatro.

 

 

 

 

30ennale Sala Assoli. Teatri, teatro e Quartieri Spagnoli
Play Duett
di e con
Lino Musella e Tonino Taiuti
musiche dal vivo Marco Vidino
foto di scena Giuliano Longone
lingua italiano, napoletano
durata 1h 40'
Napoli, Sala Assoli, 22 dicembre 2015
in scena dal 21 al 30 dicembre 2015

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