“La vita costringe l’uomo a molte azioni spontanee”

Stanisław Jerzy Lec

Martedì, 03 Novembre 2015 00:00

Il martirologio (accennato) di Tarkovskij

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(premessa)
Salvatore Cantalupo allestisce negli angoli posteriori del palco di Sala Assoli due accenni d'interno – una scrivania con sopra una quindicina di libri divisi in due pile; un letto, con lenzuola, coperta, cuscino ed altri libri per terra, a portata di mano per la presunta lettura diurna o notturna. Nel mezzo traccia un solco materiale che ha funzione ideale, facendo cadere da un sacchetto della sabbia: argine, confine, soglia di separazione tra stanza e stanza, tra momento e momento ma – provo a comprendere – anche rimando alle parole: granelli che scorrono, si posano, costituendo la terra su cui l'uomo segna la sua presenza. Funzione metaforica ha pure il faro posteriore e centrale, rosso: divide la citazione dalla citazione seguente, un giorno da un giorno successivo.

Nella fascia orizzontale e anteriore prevede alcuni oggetti; bazar simbolico, mercanzia allusiva, qualche reperto funzionale: una gabbietta con dentro un pupazzo dalla sagoma umana (lo stato di reclusione di chi parla) e sacchetti di carta, una bottiglia di vetro, riccioli d'incenso che saranno bruciati, una candela destinata ad essere accesa, acqua e polvere ossia una mistura fangosa che – a metà di Quegli angeli tristi – servirà per fargli da maschera, da belletto, da impiastro sul volto.
Buio all'inizio e, in questo buio, la sua voce che fa monologo intraprendendo un dialogo: “Hai sentito quando non ho parlato?”, “Perfettamente”. Sentire e ascoltare, vedere e guardare ma anche guardare e non riuscire a vedere, ascoltare non essendo capaci di sentire. Il breve momento testuale – chissà perché in napoletano – allude probabilmente al diario (fonte dello spettacolo) come genere e come strumento, diario che (per dirla con Elias Canetti) è una conversazione col peggior interlocutore possibile: se stessi. “Nel diario si parla con se stessi” – scrive Canetti – e “l'io fittizio al quale ci si volge ascolta realmente. È sempre lì, non si allontana. Non simula interesse, non lo fa per cortesia. Non interrompe, lascia parlare. Non solo è curioso, è anche paziente”. Tuttavia – aggiunge lo scrittore – “non s'immagini che questo ascoltatore ci faciliti il compito. Poiché ha il coraggio di capirci, con lui dobbiamo essere sinceri. Non solo è paziente, è anche maligno. Non lascia passare nulla, indovina tutto” e – non appena proviamo a dimenticare ipocritamente qualcosa – “vi torna su con veemenza”. “Quando dico 'non è grave' lui mi ride in faccia” mentre – “quando mi coglie in un'inesattezza, in un difetto di conoscenza, in una pigrizia” – “mi piomba addosso come un fulmine”.
Il diario, dice Canetti, è innanzitutto un'inquisizione autodiretta, uno specchiarsi cruento e talora mortificante nella pagina, un ritrarsi feroce riconoscendosi nella ferocia delle parole che sono state scritte. È una lotta, destinata ad essere vinta e persa allo stesso momento.
I diari di Tarkovskij – Martirologio, pubblicato in Italia da Meridiana nel 2002 – hanno, dunque, come primo interlocutore Tarkovskij stesso ma Cantalupo – nel renderne in scena qualche suo accenno – coniuga questo “pauroso rapporto” in una gag di un paio di minuti, sonoro fuoriscena che fa da premessa a uno spettacolo che mi sembra costituito soprattutto da mancanze e da scelte teatralmente contraddittorie.

(mancanze)
La censura e i debiti, la miseria delle tasche e la fame dello stomaco, i progetti ideati e falliti, la Bibbia, l'Amleto e il suo allestimento, l'assurdo drammaturgico di Beckett e di Ionesco, La metamorfosi di Kafka, L'idiota di Dostoevskij, Il Maestro e Margherita di Bulgakov, le citazioni di Tolstoj, il riporto di una lettera in cui Čechov descrive la recitazione di Eleonora Duse e la delicata modestia di Puškin, quell'”idiota grafomane” di Stanislavskij, la bellezza di un racconto di Bunin, il Faust di Goethe, le scenografie del Teatro Aleksandrinskij. La mancanza del visto su un documento di viaggio; il premio vinto e non ritirato; il film, “sparito regolarmente dalla sala dopo esservi comparso”. Il funerale della nonna, la morte della madre, il mal di gola del figlio, la debolezza della moglie, il tumore che gli prende il cervello e i polmoni – macchie nere che non si dissolvono, infettandogli gli organi nonostante le chemio – e che lo affatica, lo spossa, lo riduce a lamentarsi nel letto, coi dolori alla schiena, a crollare in ginocchio nel bagno, a piangere d'un pianto nascosto allo sguardo degli altri e confessato invece sul foglio. La bellezza di Roma, fiera, bianca, monumentale; Piazza del Campo a Siena, nella quale si raccoglie la pioggia che cade d'autunno; la casa napoletana di Roberto De Simone (le stanze impregnate di fumo, un pianoforte sovraccarico di oggetti, le immagini dei santi, il letto disfatto) e poi Mosca, ancora Mosca, di nuovo Mosca e – una volta lontano – liberi da Mosca, finalmente. “Ora non è più il tempo di lagnarsi e indignarsi nei corridoi. Quel tempo è passato e le lamentele sono diventate insensate e meschine”; “Occorre mantenere la stabilità di un alto livello morale”; “Sono ossessionato dal problema della libertà. Soffro fisicamente per via della mancanza di libertà. La libertà è la possibilità di rispettare la propria e l'altrui dignità”. E Brežnev, Andreotti, Berlinguer, Formigoni; caro Ronald Regan le scrivo; caro François Mitterand le scrivo; scrivo a lei, Filipp Timofeevič Ermaš: mio persecutore implacabile, mio incubo continuo, mio carceriere, mio nemico, mia ombra nera e mia speranza, mia illusione, mio benefattore. Ancora. La staccionata inumidita, i pavimenti da rifare, le tegole con cui coprire il tetto della rimessa e la stufa nel corridoio, il doppio vetro d'una finestra, gli alberi del giardino. I capricci di un'attrice; la stesura di un copione; il talento, subìto come una disgrazia. “Che cos'è la verità?”; “La moralità è dentro l'uomo”; “La vanità si intromette in qualsiasi cosa io faccia” e l'accenno all'intervista in cui Bergman dichiara Tarkovskij il miglior regista al mondo. La morte di Jean Paul Sartre. Il desiderio di una fine istantanea, la mediocrità culturale del regime sovietico, la dipendenza inevitabile dallo Stato (“mi facessero almeno lavorare”, “si ricordino che ho moglie e figli”), la lotta contro la propria inettitudine e la ricerca dell'onestà assoluta, quasi sovrumana, cui seguono le concessioni formali al potere, la propria dignità calpestata.
C'è questo ed altro nelle pagine del Martirologio di Tarkovskij ma – questo ed altro – manca invece a Quegli angeli tristi di Cantalupo che elabora una drammaturgia lieve, composta da tre momenti-citazione (esempio: il “Noi non abbiamo alcun saldo legame con il contesto, con il tutto, con il sistema, il generale” del 4 maggio 1981) che vengono collocati in altrettanti spazi di scena (la scrivania, il letto, la zona centrale del palco) e il più lungo dei quali è costituito dagli stralci della lettera che il regista scrisse a Pertini il 25 gennaio del 1983 e che è riportata nei diari il 7 luglio: “Illustre e caro presidente Pertini, come forse sa sono da più di un anno ospite dell'Italia”.
Questo per dire che Cantalupo offre di Tarkoskij l'immagine unidimensionale dell'intellettuale vittima del Potere, dell'artista censurato dallo Stato e dalla burocrazia, dell'idealista che non si prostituisce al commercio e che non si piega all'ortodossia di Partito ma – per quanto sia veritiero tutto ciò – nel Martirologio tali aspetti non sono che parti di un racconto pluriemotivo, più eterogeneo, intimamente combattuto. Di Tarkovskij Quegli angeli tristi non offre i dubbi, i contratti firmati e strappati, gli accordi presi e che non vengono onorati, le pose cinematografiche girate soltanto per ricevere denaro; non racconta gli errori commessi, le incertezze, le prese di posizione e le smentite conseguenti, le fasi di debolezza, certe cessioni alla vanagloria; non testimonia la lotta compiuta – contro se stesso, prima che con gli altri – per realizzare e proteggere la propria indipendenza, la propria autonomia, la propria libertà di giudizio. Quegli angeli tristi non offre, insomma, la complessità che appartiene ai diari e che riflette la complessità che appartiene ad un uomo in quanto uomo: rende Tarkovskij un insieme di certezze accennate, di convinzioni acquisite, di posizioni ormai assunte facendone stereotipia, rendendolo ciò ch'egli stesso non vorrebbe (“Perché tutti vogliono fare di me un santo? Non fate di me un santo”): così, il Tarkovskij intravisto a Sala Assoli, sputa sulla bandiera comunista senza riuscire a far comprendere davvero quale dolore – e quale travaglio – contenga questo suo sputo.

(contraddizioni)
Assenti le umane contraddizioni contenutistiche mi appaiono evidenti quelle stilistiche, che caratterizzano l'aspetto formale dello spettacolo. Cantalupo installa in uno spazio dichiaratamente teatrale due scorci pseudonaturalistici; contamina il simbolismo materico degli oggetti evocativi e del faro rosso con la materialità neorealista della macchinetta da cui fuoriesce davvero il caffè; alterna l'iconocità di un cuore rosso di stoffa, illuminato da un faro laterale, alla dimensione verista e quotidiana del Tarkovskij da contesto casalingo. Inoltre apre e chiude la quarta parete rivolgendo ora lo sguardo – ed il senso ulteriore di una battuta – allo spettatore in gradinata, ora invece dialogando all'interno del perimetro di scena, parlando a figure immaginarie e invisibili: “Vuoi sentire?”, “Te ne leggo qualche pezzo”; “Tu dici? Io non credo proprio”. Offre il lirismo poetico di Joyce, Meyrink, Tarkovskij padre (“L'anima si vergogna, come un corpo svestito”; “Corri, bambino, non piangere sulla misera Euridice”), ricorda l'Erland Josephson che – nel prefinale di Nostalghia – urla “Qualcuno deve gridare che costruiremo le Piramidi”, di Nostalghia fa scorrere anche le immagini, sulla parete di fondo, alzata la tela bianca da proiezione e – in aggiunta – usa lo spazio retrostante il velario accennando alla cinematografia e al teatro delle ombre ma tutto questo capita tra momenti di mimesi assoluta, di biografismo che viene incarnato.
Cantalupo, insomma, non risolve il primo dilemma che pure lavorare sul Martirologio immediatamente gli propone: esserne testimone, epicamente inteso, o esserne invece l'interprete fingendosi Tarkovskij stesso, rappresentandolo qui ed ora, facendosene immedesimazione? Non scegliendo, tenta di assolvere ad entrambe le funzioni producendo – sul piano drammaturgico, attorale e visivo – un insieme non efficace di versi e di prosa, di epicità e di riviviscenza, di distacco e di coincidenza.

(infine)
Cosa rimane? Qualche breve momento, qualche tenue suggestione. La ritrovata unicità (spaziale e perciò identitaria) di Sala Assoli, finalmente tornata alla funzione che le spetta; la prima apparizione di Tarkovskij/Cantalupo, ombra immersa nel buio della scena, che progressivamente si delinea in controluce; il volto dell'attore mascherato (e sporcato) dalla fanghiglia di terreno; la drammaturgia sonora di Riccardo Veno; il rumore di una sedia di legno che viene trascinata e la mimica addolorata (lo sguardo fisso, il corpo quasi immobile) alla battuta “Non c'è tempo e io ho bisogno di tempo”; certi istanti di silenzio, buoni quasi a commentare le frasi appena dette; lo sfumare finale delle luci, che fanno calare una notte definitiva; l'istante d'incertezza provato dal pubblico prima che inizi ad applaudire.

 

 

 

 

 

 

30ennale Sala Assoli. Teatri, teatro e Quartieri Spagnoli
Quegli angeli tristi. Un omaggio alla vita di Andrej Tarkovskij
di e con Salvatore Cantalupo
testi da Andrej Tarkovskij, Arsenij Tarkovskij, James Joyce, Gustav Meyrink, Karl Valentin
musica e drammaturgia sonora Riccardo Veno
visuals Francesco Albano
aiuto regia Amelia Longobardi
produzione Teatro del sottosuolo
fonte foto di scena Ufficio stampa
lingua italiano, napoletano
durata 45'
Napoli, Sala Assoli, 31 ottobre 2015
in scena dal 29 ottobre al 1° novembre 2015

 

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