"È vero che non bisogna confondere la critica con la maldicenza o il gioco al massacro; ma altrettanto vero e forse ancor più dannoso è confonderla con la complicità e la propaganda"

Giovanni Raboni

Mercoledì, 09 Marzo 2016 00:00

Retorica e resistenze (ai tempi di Achille Lauro)

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Nel 1952 Luchino Visconti mette in scena La locandiera cancellando il presunto “stile goldoniano” e individuando nei giochi erotici della protagonista e nella sua condizione di lavoratrice pre-borghese gli elementi fondanti dell'opera. Nel 1952 Squarzina realizza, con Gassman protagonista, la prima versione integrale dell'Amleto. Nel 1952 Giorgio Strehler ha già inaugurato il filone dedicato a Goldoni (Il servitore di due padroni, L'amante militare), ha iniziato il percorso shakespeariano (Riccardo II; La tempesta; Riccardo III; Enrico IV), si è dedicato alla grande drammaturgia borghese dell'Otto/Novecento (Gorkij; l'Ibsen di Casa di bambola; il Čechov de Il gabbiano), si è interrogato pirandellianamente sulla creatività teatrale (I giganti della montagna, Questa sera si recita a soggetto) e si appresta a pensare, studiare e approcciare Bertolt Brecht.

Nel 1952 sono già nati gli Stabili di Milano, di Torino e di Genova, affiancati da una pluralità di spazi e di altri teatri privati, in grado di offrire al pubblico un repertorio negato dalla censura di regime o ministeriale: gli spettatori assistono così a Parenti terribili di Cocteau e La quinta colonna di Hemingway, Antigone di Anouhil e Zoo di vetro di Tennessee Williams, Il lutto si addice ad Elettra di O'Neill, Tutti miei figli di Miller, A porte chiuse di Sartre. L'incesto, l'omosessualità, la violenza sociale e individuale, l'ideologismo politico e la cattiveria domestica, l'utopia rivoluzionaria, la criminalità d'ogni guerra, la narrazione diretta e senza mediazione della fame diventano spunti tematici e argomento di dibattito quotidiano.

Nel 1952 Giorgio Strehler e Paolo Grassi hanno già chiesto al loro pubblico di “aprirsi a immagini di vita umana ora dolorosa, ora redenta”, hanno già formulato il loro programma artistico (“ci sollecita l'ambizione di essere esemplari”), hanno già dichiarato il teatro un “servizio pubblico” riconoscendo, nel contempo, la necessità “di un profondo rinnovamento” nel modo di ideare, progettare, realizzare, testimoniare il teatro. La regia intesa come approfondimento esegetico; la (ri)fondazione di una nuova critica per un nuovo teatro; i primi spunti di neoavanguardia, i modelli stranieri e il confronto con un diverso tipo di comunicazione drammaturgica, scenica e attorale: nel 1952 tutto questo è già in atto; ora in forma di principio ed ipotesi, ora come programma in parte realizzato e al quale occorre dare continuità.
Ne Il padrone del vapore di Annamaria Sapienza di tutto ciò non c'è traccia e non ce n'è perché il libro narra – come dice il sottotitolo – del Teatro a Napoli ai tempi di Achille Lauro. Il comandante, il monarchico, il dissipatore delle finanze statali per esigenze private, l'azionista di maggioranza delle principali testate giornalistiche cittadine, il distributore di scarpe sinistre, l'autore del sacco edilizio alla città, il Pasta Maccheroni e Pomodoro, il re che sbanca il calciomercato comprando (proprio nel 1952) Jeppson-“Mister 105 milioni”, l'armatore che difende a chiacchiere l'economia locale mentre sposta la sua attività tra i moli di Genova, l'uomo di mondo che va a braccetto con Ingrid Bergman, che si fa fotografare col panorama di Sorrento per sfondo o stringe la mano agli americani mentre cede alla Sesta Flotta la baia è il sindaco di Napoli dal 1952 al 1957, anche se i suoi tentativi di influenzare il governo pubblico si estendono fino al 1961.
Sono questi gli anni che prende in esame Annamaria Sapienza; sono – altrove – gli anni nel quale fermenta l'idea di un altro teatro possibile. E a Napoli?
Nel 1952 Manlio Santanelli ha quattordici anni, Enzo Moscato ne ha quattro mentre Annibale Ruccello deve ancora nascere: il rito, l'esilio e la peste del nuovo teatro – per dirla con Enrico Fiore – sono dunque lontani. Nel 1952 Viviani è morto da un biennio, non esiste quasi nessuno dei teatri che oggi forma l'assetto strutturale napoletano mentre il Bellini, il Diana e il Sannazaro sono cinematografi. Nel 1952 continua la tradizione della Piedigrotta settembrina, la sceneggiata intensifica la reiterazione dei suoi stilemi anche attraverso il grande schermo e l'assessore Limoncelli – con l'aiuto del Comitato delle Feste – crea, nella Villa Comunale, il Quartiere dell'Ottocento ovvero una scenografia di cartapesta che serve a “rievocare un'epoca artistica scomparsa” e a “ricordare degnamente alcuni dei suoi figli migliori che seppero diffondere nel mondo calore di affetto e amore di poesia” e vi piazza – a fare spettacolo fisso – “tutto il repertorio più oleografico possibile”: bottegai, ambulanti, guappi, lucianelle, pescatori, barcaioli, l'immancabile Pulcinella. Non basta: nasce Il villaggio della canzone, “che diventa la sede dei concorsi canori e il fulcro autocelebrativo” della musica partenopea, viene fondato il Teatro del Popolo, con l'intenzione di “riproporre il repertorio dialettale di tradizione”, mentre non manca molto perché il sindaco, nell'ambito di un progetto volto a fondare anche a Napoli un “Teatro Stabile di Prosa in lingua italiana”, pensi di abbattere il Mercadante perché sia rinnovato l'aspetto dell'area a ridosso della stazione marittima e del Maschio Angioino. Una pioggia di finanziamenti nazionali e locali (diciotto milioni dal Ministero, quindici da parte del Comune, dieci concessi dall'Azienda Cura Soggiorno e Turismo) non bastano a realizzare un vero Stabile: la causa? L'incapacità dell'amministrazione, la sua “inefficienza organizzativa e gestionale”. Neanche La Primavera napoletana della Prosa – kermesse collocata al Teatro Mediterraneo tra il marzo e l'aprile di ogni anno – riesce a “sprovincializzare il pubblico indicando le nuove frontiere della regia e degli stili recitativi” giacché si tratta dell'ennesima “operazione di facciata”, di un fenomeno di programmazione “modesto” e confusionario, privo di “progettualità a lungo termine sul territorio” e, d'altronde, basta confrontare la proposta del festival con l'offerta nazionale per rendersi conto che si tratta di “spettacoli già vecchi o di repertorio”.
Annamaria Sapienza, facendo analisi degli anni di Lauro e quindi del periodo più oscuro (e meno indagato) della storia teatrale napoletana, scrive di un'amministrazione che dissipa tempo e risorse, che insiste e rafforza la logica dell'Evento, che è inadatta a generare un sistema teatrale efficiente, in grado di valorizzare le potenzialità presenti e di porre in rapporto la città col resto d'Italia, col resto d'Europa.
Annamaria Sapienza scrive di un'autoreclusione nostalgica, di un recinto ideale fatto di convenzioni, della cristallizzazione e dell'incancrenimento progressivo di forme artistiche che non sono esportabili e che qui e solo qui sopravvivono, divenendo lo specchio distorto di una condizione socio-politica da denuncia.
Scrive, Annamaria Sapienza, dell'assenza di spazi e scrive di un malaffare continuo, pressoché quotidiano, che ha natura burocratica e che ritarda l'affrancamento della Napoli teatrale dalla sua (auto)celebrazione di maniera. Lo scrive analizzando l'attività di un sindaco che “mentre sostiene e promuove alcune espressioni rappresentative ne ostacola fortemente altre”, impegnandosi nella censura diretta o indiretta e facendo mancare le condizioni perché altre modalità teatrali si realizzino concretamente. Così capita che all'apertura di stagione del Teatro San Carlo, il 12 dicembre del 1952 – mentre sul palco c'è l'Otello di Verdi per la regia di Roberto Rossellini – Achille Lauro imponga divise in stile borbonico al personale di servizio dichiarando, in questa maniera, il ritorno ai fasti dell'antico regno mentre, pochi mesi prima e attraverso l'intervento dell'assessore Amato, riesce a far cancellare dalla macchietta Lauro padrone del vapore di Nino Taranto sette versi perché avrebbero offeso non solo il primo cittadino ma "anche il popolo napoletano, in maggioranza monarchico", così evitando il "pericolo di conseguenze pregiudizievoli al successo della rappresentazione".
Quello che Annamaria Sapienza racconta è dunque un sistema teatrale fortemente verticistico, che ha il suo apice nella (mala)politica e che si alimenta di clientelismo, corruzione morale ed economica, adeguamento generale alla prassi. Il potere istituzionale stabilisce dispensando i suoi fondi, (alcuni) artisti accettano di prestarsi alla spettacolarità voluta dal sindaco, i giornali non scrivono o – quando scrivono – lo fanno ricordandosi a chi appartiene la proprietà delle loro stesse testate. Poco può la brulicante rete dei palcoscenici minori − “una miriade di piccole sale distribuite in maniera disomogenea sul territorio che conoscono, in una successione pressoché rapida, gestioni poco durature, programmazioni discontinue e chiusure precoci” − che funzionano soprattutto da cantine d'attorialità, spazio di formazione in cui gli interpreti si dedicano alla comicità della rivista, alla satira del varietà; poco o nulla vogliono e possono le grandi figure d'esportazione – Totò, Peppino De Filippo, Nino Taranto – che manifestano posizioni certamente varie e differenti rispetto al governo del sindaco ma che mai giungono al contrasto effettivo, alla denuncia diretta: si va così dall'aperto sostegno al silenzio, dalla reiterazione degli slogan laurini al rassicurante rifugio in se stessi, dal malcontento intimo alla maturazione definitiva della propria carriera.
Presto in fuga gran parte degli scrittori di Sud, dediti alla narrazione (ora polemica, ora contemplativa o nostalgica) di Napoli da lontano, restano sul territorio alcune figure che in solitudine praticano la resistenza intellettuale offrendo pensieri divergenti, parole amare, esempi pagati a caro prezzo. Di queste figure voglio scrivere infine, poiché a loro è dedicata l'ultima parte de Il padrone del vapore: Paolo Ricci, Gennaro Pistilli, Eduardo De Filippo.

Prima di diventare il padre scomodo e ingombrante per i figli (teatrali) che verranno, prima di apparire come il grande vecchio dei lunghi silenzi ed essere considerato tra i sedativi che ritardano la nascita del nuovo teatro napoletano, Eduardo è un resistente e – come spesso sono i resistenti – è un illuso, un visionario, a tratti un ingenuo. Si presta alla radio ed al cinema per aumentare i propri guadagni e li investe totalmente nel recupero del San Ferdinando; si batte (senza successo) per ottenere che non solo i cinematografi ma anche i teatri siano agevolati sul piano fiscale; non ottiene fondi né alcun sostegno dalle istituzioni locali e − quando il San Ferdinando risorge, nel 1954 − l'impresa avviene nella calcolata e strumentale indifferenza del Comune: mezzo con cui Lauro si vendica del rigore che Eduardo manifesta nel gestire i diritti delle opere di Scarpetta; mezzo con cui il sindaco prova a contrastare una sala che fa da concorrenza al suo Teatro del Popolo. Seguono polemiche dirette e indirette e qualche sgarbo economico o burocratico: capita, ad esempio, che la troupe che sta girando Questi fantasmi! sia sfrattata dall'edificio in cui sono in corso le riprese; capita che Eduardo rifiuti di rendere, col film, un ritorno d'immagine al sindaco; capita che Eduardo dica “no” e più volte ad Achille Lauro, incapace di barattare il vantaggio economico con l'orgoglio e la dignità dell'artigiano e dell'artista. Capita che finisca in parte sconfitto, Eduardo: i successi teatrali non mitigano le difficoltà finanziarie ed è per questo che nel 1955 i già scarsi contributi che arrivano dalla Presidenza del Consiglio vengano ceduti alle banche, assieme ai diritti d'autore, mentre La Scarpettiana viene sciolta nel 1960.  
“Fermati figlio mio! Lu munno è malamente. Si vedono lu figlio di Pulcinella senza la maschera... l'accideno” scrive Eduardo ne Il figlio di Pulcinella, l'opera sua più laurina, la drammaturgia nella quale – come scrive la Sapienza – Eduardo “allude alla politica dissipatrice” del sindaco e ai suoi “rigurgiti anarchici, alle luminarie piedigrottesche che accecano il popolo e a tutti i mezzi utilizzati per costruire un consenso di massa”. L'uccidono, il figlio di Pulcinella e, se non possono ucciderlo, fanno di tutto per rendergli la vita più amara, ogni scelta più faticosa.

“Gennaro Pistilli rappresenta una figura misteriosa e sfuggente sia per una certa superficialità della critica e degli studi teatrali sulla sua attività, sia per una innata incapacità dell'autore di stabilire una relazione serena col mondo teatrale nella sua accezione pubblica”. Scrive dieci opere, Pistilli, delle quali alcune mai rappresentate e due dette soltanto in radio: “Non c'è stata simpatia fra il teatro italiano e me. Per non perdere la voglia di scrivere sono andato a vivere all'estero e ci sono rimasto, tra va e vieni, sedici anni. Nel '76 sono dovuto tornare e da allora non ho scritto più niente”.
Presenza “scomoda e incomprensibile per i tempi”, Pistilli compone drammaturgie magmatiche e crudeli, meridionali nella loro collocazione ma “che nulla concedono alla convenzionalità di personaggi, argomenti e ambienti”. Un oscuro condominio dominato da un'indovina che influenza le scelte di chi lo abita e che porta al rapporto incestuoso tra una madre ed un figlio mentre un anziano tiene in casa una giovane fino alla morte: questo è Notturno, opera scritta “in una lingua gergale ritmica e immediata” e che si conclude “senza espiazione di colpa, consequenzialità o stabilizzazione morale ma, piuttosto, in una catena di asettici automatismi”. E Le donne dell'uomo? “La ricerca emotiva di un uomo prigioniero di una spirale femminile che da reale diventa allucinata, illogica  e assurda”. Messo in scena – non a Napoli ma a Roma, da Orazio Costa – il testo  si scontra con la limitante materialità del teatro e “il mondo contraddittorio, poetico e visionario” di Pistilli scade così in una recita ortodossa, consueta, priva di innovazioni significative. Pistilli, figura atipica e che resta ai margini, non interviene nel dibattito degli anni Cinquanta se non con questi suoi scritti disturbanti che – per dirla con Guazzotti – sono inadatti a una scena “incapace di osare, timorosa di rischiare nelle direzioni sperimentali più ardue”.
Dunque l'esilio volontario, il silenzio, la progressiva autodistruzione della propria figura d'autore.

C'è questo critico che si muove controcorrente. Scrive di pittura, di cultura e di teatro; frequenta i luoghi nei quali si tenta l'affermazione di nuovi linguaggi artistici; genera continue occasioni di confronto pubblico e fa della casa che ha sulla collina del Vomero una sede di dibattito, di approfondimento e di studio collettivo. Comunista convinto ma non allineato, Paolo Ricci denuncia – nel silenzio totale della stampa – l'arrivo di navi americane cariche di armi al porto di Napoli e, con la stessa e identica fermezza, produce la sua attività di critico teatrale “lanciando i suoi strali”, denunciando la cattiva “organizzazione generale dello spettacolo cittadino”: procurandosi inimicizie nelle istituzioni e tra i colleghi. Si occupa più volte della vicenda dello Stabile; interviene nel dibattito nazionale sul teatro provando a far sentire la voce del Sud; cerca in ogni modo di riscattare gli artisti napoletani dallo stato di emarginazione in cui si trovano, rispetto all'Italia e l'Europa e, per quanto sia attento soprattutto all'ufficialità, recensisce i “fenomeni artistici in via di sviluppo”, che accadono nei luoghi nascosti di Napoli o che – a Napoli – sono sbrigativamente di passaggio.
“Anche nei momenti più bui” − scrive Annamaria Sapienza − “Ricci non cede alla tentazione di abbandonare la città, fermo nell'impegno di presidiare il campo dell'opposizione dall'interno”: “Non accettò mai di lasciare Napoli”, ricordò anni fa Maurizio Valenzi, “rifiutò anche di andare a dirigere, a Roma, la pagina culturale de L'Unità. Si tratta di una scelta cui restò sempre fedele, anche perché avvertiva quanto fosse necessario il ruolo degli intellettuali nella lotta per il progresso civile del Mezzogiorno”.
Insomma, Paolo Ricci è un critico militante in anni nei quali, per usare le frasi di Marta Porzio, “la parola militante ha ancora il senso di una lotta necessaria, unita ad un forte rigore etico”. Così − restando, opponendosi e scrivendo − vede nascere e appassire o partire tante intelligenze e accumula rabbia: per le condizioni effettive che riscontra, per le occasioni perdute, per la bellezza sprecata.

“Forza espressiva e fatale immobilismo, volontà di riscatto e tiepida sopravvivenza, strenua lotta e comodo asservimento al potere, resistenza ostinata di chi resta e crescita sofferta di chi parte”. Sono le ambiguità narrate ne Il padrone del vapore, dunque; sono le ambiguità con cui − citandole − Annamaria Sapienza conclude il suo libro. E che mi restano in testa mentre, chiuso il volume e ormai terminato l'articolo, smetto di riflettere sulla Napoli teatrale di allora e torno a pensare alla Napoli teatrale di oggi.

 
 
 
 
Annamaria Sapienza
Il padrone del vapore. Teatro a Napoli ai tempi di Achille Lauro
Napoli, Liguori Editore, 2015
pp. 204

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