“Quando tutto manca, quando tutto ci delude, quando tutto appare come una disfatta irreparabile, forse una sola cosa mi resta sempre: 'a voce. È questa, per me, il piccolo scoglio su cui mi ritiro davanti alla visione di perigliose acque da cui sono scampato”.

Enzo Moscato

Mercoledì, 20 Dicembre 2017 00:00

Agli Orli, tra testo e spettacolo

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Cinque donne stanno in un largo trapezio di sabbia, delimitato da assi di legno. Non ne conosco il nome, la città in cui sono nate, l'età; non so se abbiano un marito o dei figli, dove siano i loro genitori, da dove provengano e dove siano dirette. Di queste cinque donne non so neanche che aspetto abbiano: di che colore siano gli occhi o la pelle, come sorridano, che abiti indossino, come sia il corpo e la voce, che atti compiano mentre si stanno parlando. Di loro so soltanto ciò che vogliono farmi sapere: che non si sono lamentate, non hanno pianto, non sono scappate; che sono state a lungo in silenzio, hanno mangiato e dormito. Di una scopro che ama correre scalza, di un'altra l'attitudine al comando, di un'altra ancora il disprezzo per ogni forma di sopruso: “Non sopporto la sopraffazione” dice infatti. Una racconta la passione che ha per i treni, quegli stessi treni che invece un'altra detesta: “Avevo le gambe legate, non potevo muovermi. Mi caricarono sul vagone come un pacco” ricorda, subito dopo aver raccontato l'infibulazione patita da bambina: “Le braccia e le gambe ben ferme, tenute da mani che sanno serrare. Anche la bocca ben chiusa, cinque dita che premono sulle labbra, perché nessuna parola deve sentire chi arriva. Ed eccolo, finalmente: un drago, le ali spiegate, grandissimo. Riempie tutta la stanza e apre la bocca, proprio nel mezzo delle gambe” e “la sua fiamma brucia come nemmeno il fuoco riesce a bruciare”. Il fuoco “recide, strappa, lacera”; poi chi assiste inizia a cucire: “un buco, due buchi, dieci buchi nella carne”.

Queste cinque donne stanno qui e hanno a disposizione quattro sedie tant'è che – come ragazzine che prendono parte a una festa in casa – giocano al gioco della sedia: per impiegare il tempo in qualche modo, per distrarsi, forse per sfogare umori repressi: “Voi avete la vostra bella sedia, perché non devo averla anche io?”. La particolarità sta nel fatto che non c'è eliminazione – tu che sei rimasta in piedi vai fuori! – giacché le cinque appartengono a un perimetro non valicabile: come fossero chiuse in una gabbia; come stessero su una zattera, in alto mare; come si trovassero in una situazione di parcheggio o di sospensione del destino: simile a quella, ad esempio, in cui si trovano  coloro che risiedono nei Centri di Identificazione ed Espulsione: gli strumenti con i quali lo Stato italiano sta cercando di setacciare la migrazione di popoli interi.
Le cinque si dedicano dunque al gioco della sedia e non solo: ballano, facendo sentire il fruscio silenzioso che il corpo produce nell'aria; corrono stando sul posto, percependo un vento caldo che fa loro il solletico; fingono di essere su un vagone ferroviario, destinato a un tragitto infinito, e immaginano di tuffarsi in un blu “che non è né mare né cielo”, che “non è nemmeno un colore” e nel quale ci si può immergere soltanto rimanendo con gli occhi chiusi. Io leggo e non riesco a capire di che blu si tratti: loro, infatti, non me lo chiariscono. Mi è invece chiaro un altro aspetto: c'è qualcuno di cui hanno timore e che nel frattempo sta decidendo di loro: questo qualcuno è invisibile, staziona altrove e soltanto loro ne avvertono la presenza: “Ascoltate”, “Fate attenzione”, “Ma quanto ci mettono?”.
Così le cinque vivono, per circa mezz'ora di lettura, prima di svanire ai miei occhi per sempre: “Si sente il suono forte e continuo” di “una presenza minacciosa” – dice infatti il testo nell'ultima didascalia – poi “tutte guardano avanti” e, dopo essersi riunite, lentamente cala il buio.
Termina così Orli di Caspanello.

 

Caspanello ha scritto un'opera contraddistinta dalla sospensione corporeo-cronologica: il tempo infatti è un adesso incalcolabile (“Da quanto tempo siamo qui?”, “Abbastanza da dimenticarcene”) nel quale trova forma l'attesa e il suo inganno: facciamo qualcosa mentre aspettiamo che accada quel che deve accadere; il luogo invece è una soglia e se da un lato ricorda i confini (geo)grafici di certi testi in messinese – la spiaggia di Mari, il balcone di 'Nta 'llaria, la stazione di Rosa, il ponte di Malastrada – dall'altro assolve alla funzione che il luogo ha di solito nelle drammaturgie scritte in italiano: è uno spazio propedeutico allo svolgimento della trama; è la zona piana e vacante nella quale sorgono le “architetture dei rapporti interpersonali”, per usare un'espressione di Paolo Randazzo.
Ancora.
Le figure sono anti-identitarie, non sono state strappate ad alcun fatto di cronaca e la loro biografia è intuibile solo parzialmente e in corso d'opera; sono agitate da un'emotività sommersa che viene espressa nella brevità delle battute e dal silenzio che le attornia; hanno una contronatura metateatrale per cui ci troviamo al cospetto di donne che giocano al “facciamo che” della recitazione, mimano scene passate o possibili, hanno il ruolo di spettatrici interne e si raccontano storie, evocano il rimosso, affermano (negando) la presenza del pubblico: forse perché lo spazio dell'agire è già spazio attorale o forse –  per citare Caspanello – perché “il teatro” riesce “a dare le risposte più credibili a certe tensioni e a certi oltraggi” che feriscono l'uomo e offendono la comunità. Inoltre. A una situazione vagamente beckettiana (non ci siamo che noi, non c'è un altro posto in cui stare) Caspanello aggiunge la persistenza latente di una violenza la cui forma è tipica in Pinter giacché non è interna ma esterna, vaga oltre il perimetro facendo sentire ogni tanto il suo fiato, definisce un'atmosfera di tensione aggirandosi attorno al trapezio di sabbia così come – ad esempio ne Il calapranzi – si manifesta di tanto in tanto oltre la porta della stanza. In ultimo. Il finale è uno squarcio aperto sull'abisso: cosa succederà alle cinque donne non lo so, non lo sanno i personaggi stessi, credo non lo sappia neanche Caspanello che con Orli conferma la propensione non per il lacerto realistico – e per una scrittura di quartiere, da lessico degradato, buono per far parlare esseri immediatamente riconoscibili – ma per la definizione solo parzialmente definibile di una condizione che appartiene non agli uomini ma all'umano. 
Questo è il testo, dunque. Ma cosa accade quando il testo viaggia da Messina a Palermo, viene preso in cura da un regista (Giuseppe Massa) e da una compagnia (Sutta Scupa) e provato ai Cantieri Culturali alla Zisa? Cosa accade se a interpretarlo non sono le cinque donne previste dalla trama ma dodici tra ragazzi e ragazze, parte dei quali provenienti da diversi Paesi dell'Africa, nell'ambito del progetto Babilonie, tra i vincitori del bando MigrArti?
E come cambia una drammaturgia quando si fa scrittura scenica, composta in spazi che vengono abitati fisicamente per più di un mese, lì confrontandosi con ulteriori esigenze di dire, con la voglia immediata di fare? 



In un contributo con cui si apre un vecchio numero di Prove di Drammaturgia Gerardo Guccini spiega che negli ultimi vent'anni del Novecento, e sull'esempio delle comunità teatrali costituite dal Living o da Barba nei decenni precedenti, il fatto scenico si è progressivamente svincolato dall'obbligo di rappresentare necessariamente l'altro da sé e – pur non rinunciando alla produzione di metafore – ha accolto in misura via via crescente luoghi, oggetti, testimonianze e soprattutto persone del reale che hanno affiancato, come attori sociali, gli attori di professione: detenuti, anziani, adolescenti, ex tossicodipendenti, senzatetto, diversamente abili, uomini e donne in migrazione da un paese ad un altro. Gli abitanti della marginalità collettiva prendono dunque posto al centro del palco dando vita a quello che Andrea Porcheddu, in Che c'è da guardare?, definisce “teatro sociale d'arte”.
La loro presenza disarticola la mappa dei luoghi in cui avviene l'incontro spettacolare (il centro sociale, l'edificio occupato, il dormitorio pubblico, l'ex ospedale psichiatrico, il cortile del carcere, la piazza del centro storico, la fabbrica dismessa); modifica la pratica quotidiana del lavoro, generando un adeguamento di competenze e sfumando la distinzione tra la rappresentazione e la performance; determina la nascita di opere che “invece di trasporre l'esistente in modo mimetico, lo testimonia, lo nomina, lo riferisce oppure lo include direttamente”: nel lessico rappresentativo entra così a far parte il linguaggio della realtà, come lo chiama Guccini. L'italiano torna un misto di dialetti, a cui si aggiungono le lingue extraeuropee e l'inglese – ovvero la parlata della mediazione culturale; la finzione (un tempo onnicomprensiva e avvolgente) viene concentrata nell'esercizio di una partitura motoria replicabile, che però lascia spazi all'imprevedibilità dell'accadimento presente; la maschera cade mettendo in mostra l'apparenza del volto e il nome del personaggio scompare, sostituito dall'identità esplicita del performer. Sia chiaro: non si smette di cercare una forma – non si smette di tentare la poesia – perché il teatro non si riduca a “una triste citazione del reale” e tuttavia questa forma assume sempre più spesso l'aspetto di una tecnica laboratoriale che un tempo sarebbe stata relegata al contesto del training o delle prove e che adesso, invece, traspare in palcoscenico: la sera della prima.
Sia chiaro inoltre: i personaggi scenici continuano comunque a esistere “ma non più in quanto simbolo di una persona virtuale e come creata in vitro bensì in quanto trasposizione dell'attore/persona nelle coordinate di vita dell'esperienza teatrale”, per dirla ancora con Guccini.


Orli, nel compiere il viaggio dalla scrittura di Caspanello alla regia di Massa, non mi pare sfugga a questa dinamica estetica: la coincidenza, pur non totalitaria, tra persona e personaggio per cui risuonano talora sul palco i nomi di Chiara, Mohamed, Paolo, Kessy e Ama, Joseph, Marco, Simona, Happiness, Lamin, Ylenia e Ilenia; la stratificazione della lingua in un crogiolo di lingue, che radica la drammaturgia nella terra alternando l'italiano al palermitano e il palermitano alle lingue straniere; una composizione che in controluce mostra la propria natura laboratoriale: l'improvvisazione al cospetto dei compagni, la fila in verticale e la schiera orizzontale, la partitura gestuale realizzata all'unisono e l'animalità tradotta in azione, la mimesi e l'abbandono della mimesi, l'accumulo corporeo, il distacco oppositivo del singolo dal resto del gruppo, l'assolo individuale e la corsa, effettuata di volta in volta a velocità crescente o decrescente.
Si tratta degli esercizi con cui gli attori, in un laboratorio, conoscono se stessi e gli altri: prendendo confidenza con gli organi i muscoli e il respiro del proprio corpo, poi col proprio corpo nello spazio, con lo spazio abitato anche dagli altri, con la presenza collettiva e infine con lo sguardo interno e compartecipativo dei compagni di lavoro, cui si offrono lembi improvvisi della propria biografia. Orli dunque racconta nei dettagli la sua genesi; lo spettacolo mette cioè in luce quel processo compositivo quotidiano che – nel dare adesso un risultato artistico – prima è servito a mettere in relazione umana donne e uomini d'origine differente, provenienti da contesti geografico-culturali diversi, che parlano lingue non in comune e che hanno una consapevolezza assai variabile del fatto teatrale e sui quali – aggiungo – il fatto teatrale agisce in modo eterogeneo: è (anche) il nuovo spettacolo da mettere in scena per alcuni; per altri invece è un'esperienza sognata che si realizza, l'occasione per uscire di casa e incontrare chi non avevi mai incontrato prima, un mezzo di integrazione concreta, un atto politico, il superamento o la condivisione di un disagio, un momento di riscatto o di libertà, la maniera nella quale dire Io esisto, guardatemi.
Ma Orli racconta se stesso – cioè il progetto nella sua matrice comunitaria e relazionale, culturalmente salvifica – anche modificando radicalmente la trama: cosa diventa infatti?
Pur restandone buona parte del testo la sospensione elaborata poeticamente da Caspanello si tramuta per cinquanta minuti in un massacro psicofisico, durante il quale è impossibile ogni gesto solidale giacché questo micromondo è contraddistinto dall'eliminazione fratricida, compiuta guardandosi occhi negli occhi: i dodici tra ragazze e ragazzi praticano anch'essi il gioco della sedia usufruendo di undici angurie posizionate all'interno del trapezio di sabbia, con la differenza che ad ogni distruzione di un frutto segue la morte di un partecipante. L'anguria cade, tu muori, il gioco riprende. 
Da un lato vedere questo squarcio desertico colmarsi di cadaveri dalla pelle bianca, nera e olivastra mi rimanda alle immagini delle traversate desertico-migratorie e alle piane della Libia intraviste fugacemente in televisione, sulle cui dune vengono abbandonate all'aria e al sole le carcasse di coloro che sono stati bloccati, picchiati, umiliati, messi in ginocchio, sparati alla nuca o alle spalle, poi calpestati, scalciati e derubati degli ultimi averi; dall'altro la dinamica mors tua vita mea riflette la progressiva trasformazione carognesca della società occidentale e mi parla in particolare del contesto italiano, avvelenato da radicalizzazioni xenofobe, fascismo di ritorno, razzismo proclamato ad alta voce e uso della povertà, della debolezza e della fragilità altrui in termini di sopravvivenza elettorale ed economica: quel “prima gli italiani” –  ad esempio – che viene gridato dal segretario di partito, replicato in apertura al telegiornale, argomentato ogni sera in trasmissioni monotematiche e che così entra nelle case, si prende un posto a tavola, conquista familiarità nei ragionamenti, finisce per appartenere ai nostri discorsi finché non avvelena le relazioni, la maniera nella quale percepiamo il mondo, noi stessi e tutti gli altri traducendosi poi in scatti di rabbia, rivendicazioni reazionarie ed orizzontali, violenza agita in concreto: da Pontida sbava fino all'estrema periferia di Roma il “prima gli italiani” e – nel giorno in cui si assegna una casa popolare a chi ne ha diritto – mette poveri contro altri poveri, chi non ha quasi nulla contro chi ha ancora meno.
Mohamed, Ladin, Marco, Joseph e Paolo dunque cadono a terra, uomini stremati, derisi e uccisi dai compagni (attorno le angurie mostrano l'interno violato e sanguigno); poi cadono a terra Happiness, Chiara, Kessy, Ylenia e Ilenia testimoniando la crisi di una società dalla crescente propensione cannibalistica e che pare dunque destinata a un'(auto)distruzione indotta e governata dall'alto e dall'esterno (metaforicamente: le sonorità orchestrate da Lelio Giannetto ed eseguite dai quattro musicisti posti agli angoli estremi del palcoscenico). Finché.
Finché Ama e Simona, uniche rimaste vive, comprendono l'inutilità di lottare per il possesso dell'ultima anguria e – dopo essersi spiate, studiate, guardate, dopo aver annusato l'una la pelle dell'altra, dopo essersi respirate addosso, sfiorate, toccate, afferrate e abbracciate – si riconoscono costituendo un nucleo rifondativo, una cellula di resistenza e di ripartenza. Avanzano dunque in proscenio, tenendosi per mano e guardando il pubblico, e insieme sanciscono la rivolta: “Capitanu! Capitanu me, arrivasti nzinalmenti?”, sappi che qui – su questo palcoscenico – è in atto “un ammunitinamìentu”: vaglielo a dire “e' tu capi, e' generali, e' ministri ca ti rùnanu gli ordini”.
Il trapezio di sabbia viaggia dunque in direzione ostinata e contraria opponendo alle tensioni distruttive − ovunque dominanti − il tentativo raro, faticoso e complesso ma necessario dello stare assieme: così il teatro (piccola zattera precaria in questo grande mare in tempesta) con la pratica quotidiana della coesistenza indica a suo modo la rotta: l'unica percorribile, volendo restare umani.  

 


leggi anche:
Luca Lotano, Palermo e gli Orli d'Europa (Teatro e Critica, 8 dicembre 2017)




Orli
di
Tino Caspanello
regia Giuseppe Massa
con Joseph Anane, Mohamed Dani, Paolo Di Piazza, Ilenia Di Simone, Lamin Fatty, Ama Isele, Marco Leone, Simona Malato, Chiara Muscato, Ylenia Modica, Kessy Sunday, Happiness Ugiagbe
scene e costumi Simona D'Amico
musiche Lelio Giannetto
luci Vincenzo Cannioto
musiche dal vivo Lelio Giannetto, John Frempong Manson, Max Modeste, Janvier Mondon
voce off Jerusa Barros
elaborazioni sonore Gianluigi Cristiano, Giuseppe Rizzo
assistente alla regia Claudia Borgia
foto di scena Alessia Lo Bello
produzione Sutta Scupa
in partnership con 'A Strummella Produzione Sociale, Curva Minore, Pink Project, Sicily Foreign Students, United Culture Art and Music
in collaborazione con Dipartimento di Scienze Umanistiche dell'Università degli Studi di Palermo
col patrocinio di Comune di Palermo-Assessorato alla Cultura
con il sostegno di Regione Sicilia-Assessorato al Turismo, Sport e Spettacolo
durata
55'
Palermo, Sala Perriera − Cantieri Culturali alla Zisa, 2 dicembre 2017
in scena 1° e 2 dicembre 2017

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