“Col mondo del Potere non ho avuto che rapporti puerili”

Osip Mandel'stam

Venerdì, 16 Giugno 2017 00:00

Primavera dei Teatri, politica e poetica

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In Calabria
In Calabria abita il 3,25% della popolazione italiana ma sono avvenuti 917 spettacoli di prosa durante l'ultimo anno e cioè l'1% dell'offerta nazionale mentre la parte di FUS che interessa la regione è pari allo 0,56%.

In Calabria non ci sono soggetti stabili riconosciuti dal Ministero (nessun Teatro Nazionale, TRIC e Centro di Produzione), c'è una pratica di residenze la cui triennalità è in scadenza – “che fine faranno le residenze?” è una domanda sentita più volte durante Primavera dei Teatri, senza che sia emersa una risposta attendibile – mentre il neonato circuito teatrale è oggetto di inchieste giornalistiche e di esposti presentati all'Autorità Nazionale Anticorruzione: Mario Oliverio – presidente della Regione, che ha tenuto per sé le deleghe per lo Spettacolo dal Vivo e la Cultura – potrà pure ripetere, ad esempio al microfono de Le Iene durante un servizio andato in onda in pieno Festival, che “operiamo e amministriamo con grande trasparenza”, che “noi preveniamo perché siamo il massimo della trasparenza” e che la sua è “un'amministrazione che sviluppa l'azione con assoluta trasparenza” perché la trasparenza “è il nostro Vangelo” ma – proprio nel segno della trasparenza – dovrebbe spiegare come sia possibile che gli operatori calabresi abbiano intuito con largo anticipo i vincitori del bando riguardante il nascente circuito; che i progetti vincitori rimandino alle stesse persone (Marco Silani e Dante De Rose); che queste persone facessero parte del cosiddetto “gruppo di lavoro del presidente” e che in particolare uno d'essi – Marco Silani – risulti essere stato più volte interprete di spettacoli la cui regia è stata firmata da Adriana Toman, compagna dello stesso presidente Oliverio e persona che – secondo il Corriere della Calabria – “detta la linea su leggi e regolamenti del settore”. “Non è che gli amici non hanno diritto a partecipare ai bandi pubblici” ha risposto Olivero e la sua mi pare un'affermazione evasiva, in controtendenza rispetto al “Vangelo della trasparenza” del quale si dice un apostolo.
In Calabria, insomma, da troppo tempo si fa teatro in assenza di un sistema in grado di riconoscere che lo spettacolo è arte ed impresa e che merita un'interlocuzione istituzionale competente che sia in grado di capire bisogni infrastrutturali e identità territoriali, necessità normative e sforzi poetici mettendo in relazione economia e immaginazione, il rigore nell'uso delle risorse finanziarie (in termini di selezione, monitoraggio, controllo) con l'imprevedibilità dell'artigianato immateriale e creativo. Un'assenza di politiche che – nel corso dei decenni – ha impedito la creazione di condizioni di favore per la produzione teatrale, la formazione o il consolidamento di professionalità amministrative ed artistiche, il travaso delle competenze e il conseguente ricambio generazionale, l'aumento razionale dei consumi e delle pratiche culturali, il contrasto alle rendite di posizione e l'attivazione di sinergie e di percorsi collettivi di crescita che fossero in grado di generare una pluralità di eccellenze capaci di imporsi nel panorama nazionale e internazionale. Operatori ed artisti hanno soprattutto badato a resistere, talora a sopravvivere, a tessere spesso in autonomia (economica o di programmazione) il rapporto col proprio pezzo di territorio, nel contempo mettendo in pratica una vocazione che – non di rado – ha avuto per frontiera quasi invalicabile il confine regionale. Conseguenze? Non solo e non tanto la scarsa riconoscibilità ministeriale di ciò che accade nei teatri calabresi quanto la netta percezione di distacco tra la Calabria e il resto d'Italia. Come fosse un'isola attaccata al Paese ma comunque separata dal resto del Paese, la Calabria mi pare sia stata vissuta dai suoi stessi teatranti come una roccaforte-prigione, una torre cinta da un fossato, una corte autoreferenziale, fuori-tempo e fuori-discorso. Una conferma? Nell'ottobre del 2016 avviene Focus Calabria: tre giorni al Castello Svevo di Cosenza durante i quali le compagnie calabresi mettono in scena il proprio lavoro confrontandosi tra loro ed offrendosi allo sguardo e alla messa-in-discussione di alcuni critici provenienti da altre regioni. Tra questi Sergio Lo Gatto che su Teatro e Critica mette in rilievo che “durante gli incontri più di un partecipante ha denunciato l'emergenza in cui si trova a lavorare: non soltanto un'emergenza economica ma un'emergenza comunicativa, la generale insufficienza” cioè “di occasioni di confronto che mostrino se e come poter sperimentare sui propri linguaggi, entrando in connessione con altre realtà”.
Ad organizzare Focus Calabria è stata Scena Verticale che, da diciotto anni dà vita anche a Primavera dei Teatri. Ed allora: la prima funzione che Primavera e Scena Verticale svolgono rispetto al contesto geografico d'appartenenza è la creazione di ponti ovvero di “occasioni di confronto” che pongano in relazione il locale e il nazionale. L'arrivo a Castrovillari di una cinquantina tra critici e operatori e la loro permanenza per più giorni testimonia che Primavera dei Teatri è tra le rare occasioni in grado di determinare una migrazione al contrario: da Nord verso Sud. In questo è associabile alla fu esperienza dei Teatri Abitati pugliesi, alle edizioni carbuttiane di Castel dei Mondi, alle prime rassegne del Napoli Teatro Festival Italia e – per quanto riguarda gli attori e le attrici – alla Scuola diretta da Emma Dante al Biondo di Palermo: evenienze che inclinano l'asse, che impongono la modifica del geo-racconto teatrale italiano, che costringono alla variazione dei tragitti consueti che – per lo più, anche nel periodo estivo – avvengono tra Roma e il Settentrione.
Questo confronto, sia chiaro, non avviene al cospetto ma al margine degli spettacoli proposti: i titoli ospitati sono infatti il richiamo, la ragione redazionale o di visione che motiva la presenza, mentre di teatro e dunque e finalmente anche di teatro calabrese si parla soprattutto a pranzo e a cena – quando ti trovi a sedere accanto a commensali ogni volta differenti – e prima e dopo la presentazione di un libro, prima e dopo una conferenza stampa, nell'attesa d'entrare in foyer o all'uscita dallo stesso. Eccola la seconda funzione di Primavera: la creazione momentanea di una microcomunità eterogenea che nel parlarsi, via via (ri)conoscendosi, annulla ogni differenza e distanza accumulatasi durante l'anno: l'ascolto, lo scambio di informazioni e il racconto di esperienze, l'attenzione reciproca.
La terza funzione me la suggerisce Teoria e tecnica per l'organizzatore teatrale di Franco D'Ippolito quando, elencando i criteri per valutare la qualità di un festival, cita sia “la capacità di attirare visitatori/spettatori” che l'impegno nel “riuscire a stimolare il sistema teatrale” di riferimento; Primavera riesce in entrambi: non porta i suoi ospiti nella Calabria costiera, non li conduce a un passo dal mare, non gli consente la vacanza critica e non offre in cambio d'attenzione o di un articolo abbuffate di pesce e un panorama turistico ma li conduce nell'entroterra – a dieci minuti d'auto dai crateri e dalle ferite di questa terra – rispondendo così allo spopolamento interno crescente e alla crescente sperequazione tra il capoluogo e la periferia: decentra, rendendo l'offerta culturale più democratica, scegliendo anno dopo anno di riattivarla in uno di quei piccoli o piccolissimi Comuni – lì dove non passa neanche il treno – che di solito sono del tutto esclusi dall'attività dello spettacolo.
Quanto alla stimolazione di sistema basti invece il Sistemiamoci! che funge da titolo all'incontro sugli assetti teatrali regionali che avviene il 2 giugno: sei ore, tra mattina e pomeriggio, durante le quali la Regione Calabria discute la neonata Legge Regionale confrontandosi con rappresentanti di Toscana, Puglia e del MiBACT. Apprendiamo così della mediazione reciproca finalmente intercorsa tra la Regione stessa e le compagnie calabresi; veniamo a sapere dell'intenzione dei teatranti calabresi (già uniti in Assemblea Permanente) di costituirsi in un'Associazione legalmente riconosciuta, che permetta la partecipazione unitaria ai bandi e che funga da controparte culturale e para-sindacale ai tavoli di concertazione e di riorganizzazione del settore; conosciamo e dibattiamo i limiti e le potenzialità di un Regolamento (e dei suoi decreti attuativi) alla cui stesura stanno partecipando gli artisti di questa terra. L'importanza di agire sulle risorse locali prima di rivendicare quelle nazionali, per far sì che il territorio esca dall'isolamento e cresca in modo armonico (prevedendo la coabitazione fruttuosa di soggetti forti e di realtà più fragili) candidandosi all'attenzione del mercato e del Ministero; la necessità di un rigore etico che contraddistingua gli atti individuali e collettivi; la lungimiranza come caratteristica d'ogni scelta, la professionalizzazione come traguardo funzionale, la valorizzazione delle differenze come punto di partenza per la costruzione di un sistema dinamico, che sia in grado di tramutare gli indirizzi culturali (che sono responsabilità della politica) in azione creativo-economico-organizzativa.



A Castrovillari
Un festival dice di sé attraverso gli spettacoli che offre e le modalità che caratterizzano l'offerta: questo perché è un intreccio di implicazioni artistiche e organizzative e l'une e le altre sono connesse in maniera inevitabile. La relazione col territorio e la sua popolazione, gli spazi e gli orari di fruizione, gli scorci paesaggistici prescelti, l'attivazione della comunità non teatralizzata, le politiche di prezzo, l'incidenza sulla microeconomia locale, le modalità di comunicazione e di racconto, l'insieme di iniziative collaterali sono caratteristiche significanti tanto quanto la presenza di un artista, di quel titolo o di questa compagnia. Durante Primavera dei Teatri sono due, in particolare, gli aspetti che mi colpiscono.
Il primo.
I quattordici spettacoli in programma avvengono al chiuso, in una condizione strutturale all'italiana, sopra un palcoscenico. Differenziandosi dalla gran parte delle rassegne nazionali, dunque, il teatro avviene in teatro, non fuoriesce perciò negli spazi comuni, non ridefinisce funzione, percezione e utilizzo di strade, piazze, negozi, palazzi pubblici e case private né va verso i passanti tramutandoli in spettatori (in)consapevoli, involontari e improvvisi, bensì accade nel suo luogo fondativo e deputato, in quell'altrove che sempre è un assito. In apparenza si tratta di una scelta reazionaria, passatista, e talora così la sento commentare; in realtà a me appare una precisa rivendicazione identitaria, che conferma non solo l'importanza che Scena Verticale dà al palco in quanto palco ma che serve da un lato a rafforzare la natura anti-turistica del Festival e, dall'altro, richiede al pubblico potenziale ed effettivo di operare in maniera consapevole la scelta della fruizione: lo spettatore deve voler andare a teatro e quindi deve scendere di casa, traversare parte della città, recarsi in foyer, acquistare il biglietto, aspettare l'orario d'ingresso, entrare e sedere al suo posto, attendere che cali il buio, che si faccia silenzio, che dal buio e dal silenzio sorga lo spettacolo che – questa sera – ha deciso di vedere. Una pratica da stagione lì dove, di norma, non c'è stagione teatrale ma anche il ritorno – dopo il tempo spazializzato del teatro mutato in performance, per cui si attraversa l'opera come si attraversa un museo – allo spazio temporalizzato: l'hic et nunc; la relazione tra l'assito e la platea; lo spettatore inteso non come fruitore solitario ma come parte di una comunità e, pertanto, come soggetto non solo estetico ma politico.
Inoltre: l'avvenire dentro è una rivendicazione implicitamente ribadita alle istituzioni locali, che vengono stimolate e responsabilizzate nella messa a norma e a disposizione degli spazi e mi viene da pensare infatti che sono stati anche e soprattutto questi diciotto anni di Primavera dei Teatri che hanno contribuito il 30 maggio alla riapertura – a trentuno anni di distanza dall'incendio che lo distrusse – del Teatro Vittoria, la sala principale di Castrovillari. Ancora: si tratta di garantire agli artisti un adeguato contesto professionale nel quale lavorare e si tratta – nel contempo – di esporre questi stessi artisti al rischio benefico e necessario della ricezione non prevedibile da parte di un pubblico eterogeneo, non formato cioè soltanto da una nicchia di seguaci, di amici di complici o di operatori, ma da quella pluralità variabile di spettatori che, di sera in sera, si sono messi in fila al botteghino.
Il secondo.
Leggendo, nei giorni del Festival, La drammaturgia italiana contemporanea di Dario Tomasello m'imbatto in un capitolo intitolato Il sipario s'alza a Sud; in questo capitolo l'autore pone in relazione la voce di Saverio La Ruina, ricamo che risuona e che diventa scrittura impersonata attraverso il corpo dell'attore, con il “farsi di un progetto teatrale”. Possibile, mi chiedo, che le poetiche di La Ruina, di Dario De Luca e di Scena Verticale influenzino la poetica di Primavera dei Teatri? Possibile cioè che quel che viene ritenuto fondante per il proprio progetto artistico sia – volontariamente o meno – alla base anche della programmazione festivaliera?
Leggendo i saggi che Goffredo Fofi e Renato Palazzi hanno dedicato al Teatro di Scena Verticale apprendo che la parola ne è il fondamento, che questa parola ha il merito di “affrontare la realtà senza i paraocchi delle classi dominanti” bensì mettendo a nudo “radici vive e sanguinanti” rappresentate da figure limitrofe, personaggi a un tempo forti ma fragili, lottatori solitari destinati a una sconfitta che ci appartiene. C'è la marginalità delle figure subalterne e la minoranza di chi è altro dal paradigma maggioritario nel teatro di Scena Verticale e c'è il rimando diretto o indiretto alla classicità letteraria e drammaturgica (da Scotellaro a Rigoni Stern, da Shakespeare a Tolstoj) e l'impiego di un dialetto che – di volta in volta – è segno d'appartenenza, legame con le origini, commemorazione dei morti, ritorno a un mondo di lucciole pasolinianamente pre-moderno ma anche mezzo scenico, reinvenzione sonora, circostanza confessionale, gioco di ruolo (vengono in mente certi Amleto e Otello in cui gli attori riscrivono la parte che devono interpretare).
Dunque: il valore del copione drammaturgico, “memoria di un gesto sovente privo di memoria quale è il teatro” per dirla con Scarpellini, e la lingua provinciale come fondamento del parlare scenico, la piccolezza identitaria come rivendicazione di rispetto e dignità, la condizione o-scena e laterale, quasi nascosta, che si tramuta nell'atto del venire alla luce e che diventa ostinazione alla sopravvivenza, pratica d'attore, verbalità diretta all'uditorio. Ebbene: nei sei giorni in cui sono stato a Castrovillari m'imbatto nei dialetti e nelle lingue (il pescarese di Caprò, il palermitano di Codice nero, il pisano e il napoletano di Franco Stone, la cadenza veneta di Pentothal e l'italiano variamente imbastardito di Lingua di cane, il francese e le parlate africane dell'Aiace, il sansevirenese influenzato dal castrovillarese di Masculu e fìammina a cui sarebbe da aggiungere il barbaricino del Macbettu, spettacolo saltato per il malore d'un attore), registro la riscrittura drammaturgico-scenica di classici e classici-moderni (l'Aiace di Sofocle, Il gabbiano di Čechov, il Macbeth di Shakespeare, il Canto dei Cantici ma c'è anche l'Edipo alla base dell'impossibile tragedia borghese de La cerimonia di De Summa, la letteratura centro-meridionale ottocentesca in Caprò, Mary Shelly in Franco Stone, Beckett ne La Crepanza mentre una canzone degli anni Ottanta serve da metafora autobiografica agli attori di Tropicana e il dizionario dadapaz di Andrea Pazienza è riproposto dai fratelli Dalla Via in Penthotal) e – soprattutto – mi confronto con figure tra di loro differenti ma che in comune hanno l'essere o il sentirsi minoranza: l'adolescente donna de La Cerimonia, il contadino analfabeta e animalesco di Caprò, il malato de L'incidente e quello ulteriormente suburbano e basso-proletario di Codice nero, il nato in provetta di Pedigree, l'oltre-gender del Canto dei Cantici, lo straniero in terra straniera di Aiace e i migranti-morti-in-mare evocati da Lingua di cane, l'omosessuale di Masculu e fìammina, i giovani reciprocamente isolati e incapaci a comprendersi de La Crepanza, quelli divorati dal mercato e votati al fraintendimento critico e alla delusione artistica di Tropicana, quelli destinati all'infelicità di Io non sono un gabbiano.



Sul palcoscenico
Allo spettatore un festival consente non l'accumulo ma l'ulteriorità delle visioni e – sottraendogli il tempo necessario alla sedimentazione di quello che ha veduto – in cambio gli offre l'opportunità dell'immediata messa-in-relazione tra gli spettacoli. Un'infilata di uomini e donne, questa galleria plurivocale di storie e gli scorci che si susseguono, apparendo e sparendo in sequenza sul medesimo palco. Perciò rinuncio alla recensione delle messinscene: Primavera dei Teatri è infatti – e per gran parte dei titoli ospitati – l'occasione di uno sguardo prematuro, la condizione da contatto iniziale con opere che sono ancora fragili, che prendono la prima luce artificiale e che pertanto sono o paiono più incerte e incostanti di quanto (forse) saranno nel corso della prossima stagione teatrale. Una rinuncia cosciente anche sul piano critico: per me è troppo presto, e si va troppo di fretta, per elaborare il discorso complesso che merita ogni creazione che si rispetti. Così – al netto di poetiche già mature e maggiormente strutturate (è il caso di Roberto Latini, il cui Canto dei Cantici va percepito innanzitutto con le orecchie perché lo spettatore sia scosso dalla vibrazione dovuta alla musica e alle parole, o di Saverio La Ruina, che con Masculu e fìammina non rende solo la confessione liberatoria di un figlio omosessuale alla madre appena morta ma produce piuttosto la salvezza memoriale di una pluralità di ghettizzati del paese, di oppressi e ridicolizzati tra la piazza ed il Corso, tra il bar e il ponte) –  vale la pena ragionare nell'insieme e, pur tenendo presente che ogni compagnia è un'isola e che “nel farne arcipelago si arriva a delle forzature” per usare un'espressione di Lorenzo Donati, provo a intendere Primavera dei Teatri come un tentato discorso sul mondo.
Nel 2010, ragionando sul teatro degli anni zero, Graziano Graziani scrive su Altre Velocità che “si può individuare nel rapporto con la realtà l'interrogativo principale – per quanto irriducibile ad una sola estetica – attorno a cui lavorano diverse compagnie che si sono consolidate nel decennio”. Aggiunge poi che “la realtà è difficile da afferrare, è un oggetto mutevole e instabile, che non ha solidità ma che vive in uno stato gassoso” e che “cercare di comprendere il rapporto che abbiamo con la realtà” è “un atto necessariamente politico perché si tratta di un rapporto tutt'altro che spontaneo: viviamo infatti nell'era della realtà mediale, dove la quasi totalità dell'esperienza che facciamo del mondo esterno ci viene raccontata (e quindi è stata precedentemente sceneggiata) da qualche tipo di media”. Ancora: Graziani rileva che “spesso una delle lenti che permette di avvicinarsi a questa realtà mediata è quella dell'esperienza personale, unica forma apparentemente non mediata di fruizione del mondo”; che “presenza scenica” ed enfatizzazione “del corpo, della voce o della figura” diventano un modo tra i modi con cui “riappropriarsi della realtà” facendola “passare dallo stato gassoso della comunicazione ad una più tangibile e materiale, legata all'individuo e alla sua storia”; che – inoltre – “la sfera finzionale del teatro non viene più rigettata” e, nonostante non inganni più nessuno e a tratti sia offerta in forma posticcia (“c'è chi insiste proprio su questo aspetto” nota Graziani), “nel suo essere un meccanismo aperto e completamente svelato può configurarsi come uno dei mezzi più efficaci per confrontarsi con una realtà esterna” che a sua volta presenta un alto e continuo tasso di finzione: fuori, per dirla con Rousseau, a forza di guardare non c'è più nulla da vedere; in questo teatro invece, tra queste attrezzerie, c'è ancora qualcuno che chiede d'essere visto (e ascoltato).
Le parole di Graziani mi paiono valide anche adesso, anche per questo Primavera dei Teatri. C'è infatti, nel racconto di racconti effettuato dal Festival, una fame di realtà e di urgenze effettive (la migrazione, il riconoscimento dei diritti civili, la malattia e la malasanità, la fecondazione artificiale e gli eccessi delle scienze sull'umano, la dissoluzione dei vincoli familiari, la mancata trasmissione diretta del cognome o dell'esperienza, l'incapacità di realizzazione generazionale, la difficoltà d'essere coppia, la crescente rarità di “un mondo più gentile” per citare La Ruina) e questa fame di realtà viene coniugata al presente (non c'è passato:  è l'assenza di storiografia di cui parlava anni fa Gerardo Guccini) e – impossibili l'epica e il ciclo (propri del romanzo e delle serie tv) – viene espressa attraverso la storia singola, insomma: le necessità e le emergenze sistemiche sono affrontate in termini di individualismo (auto)biografico. Un esempio? Il figlio nato da eterologa in Pedigree che – nella durata-adesso della cottura di quattro polli allo spiedo – scrive/legge/dice una lettera al padre che non ha mai conosciuto elencando urgenti questioni collettive che finiscono per (in)vestirgli la memoria, gli affetti, l'anima ed il corpo.
Impossibile (per scelta creativa, per budget, per la limitatezza materiale che contraddistingue il teatro) la grande narrazione, difficile talora anche per assenza di maturità artistica la strutturazione del complesso, Primavera dei Teatri mette in mostra spesso voci singole che parlano, sguardo diritto, esponendosi in proscenio. Ne derivano: l'importanza data alla parola scritta, perché una storia – la mia storia – stasera sia narrata; la fondamentalità riconosciuta all'attore, che è l'opera visibile che agisce, e la definizione di uno spazio anti-illusorio perché, inutile dirci altre bugie, io e voi siamo in un teatro. E d'altronde: in opposizione alla ricostruzione veristica della fiction-televisiva e alla continua ricerca dello sfondo paesaggistico dei selfie, i teatranti visti a Primavera dei Teatri per lo più abbozzano l'arredo o lo rendono strumentalmente funzionale: il palco diviso in due con lo scotch per La Crepanza; le sei sedie poste nel nulla di Io non sono un gabbiano; lo spazio anteriore, in cui trovano posto un paio di sedute e tre proiettori, nel quale si muovono Aiace, Atena e Odisseo.
Rinunciando in buona parte alla medialità – sì, spesso gli spettacoli hanno proiezioni e video ma il loro contributo narrativo è ridotto, talora addirittura superfluo: sparissero non ne sentiremmo la mancanza – le compagnie di Primavera mostrano rinnovato amore per il corpo attorale e per l'attrezzeria semplice ovvero per i fondamenti dell'artigianato teatrale. Questa bottiglia, c'insegnava d'altronde Brook, può essere razzo, cavallo, per poi tornare semplicemente una bottiglia mentr'io sono ora sulla Luna, ora in Africa, ora al vostro cospetto. Corpi-apici nel vuoto del qui ed ora sono, ad esempio, Saverio La Ruina, del quale ad un punto comincio a seguire non più la partitura verbale ma quella micro-fisica (le mani che di continuo carezzano le cosce, le ginocchia piegate verso l'interno, la testa inclinata a sinistra, la schiena curva, le braccia incrociate sul petto, l'indice della mano destra alzato e abbassato, le dita tra le dita) e Roberto Latini, che noi insistiamo a guardare, abituati come siamo a privilegiare la ricezione oculare, mentre invece dovremmo soltanto ascoltare essendo egli corpo-inevitabilmente-in-presenza che sta interpretando tuttavia una condizione celata o d'assenza (Latini, infatti, ambienta il proprio Cantico in una postazione radio e dunque si toglie alla visione scegliendo di relazionarsi con l'esterno – sia esso l'amante perduto, il pubblico, il Creato intero – attraverso la voce, il tono, le pause ed il silenzio).
Ma se la soglia che pone termine al palco e fa iniziare la platea – linea tanto concreta quanto variabile e ipotetica – è il punto esatto in cui sono più intuibili alcune delle caratteristiche principali dei “nuovi linguaggi della scena contemporanea” giacché è lì che si porta continuamente l'attore trascinando in sé il lessico del proprio spettacolo e di Primavera dei Teatri allora, a partire da questa soglia, si scorgono con più evidenza anche le approssimazioni (e certe insistenze realizzative) che caratterizzano il lessico offerto dal Festival nei sei giorni.
Sempre ragionando nell'insieme: cinque opere su quattordici prevedono l'uso in scena della postazione del tecnico; sei su quattordici necessitano dell'utilizzo dei corridoi della sala, in sette su quattordici c'è un attore che sente impellente il bisogno di comunicare con un microfono stretto in pugno mentre undici su quattordici basano l'intera visione o gran parte d'essa sulla frontalità, riducendo di fatto alla bidimensionalità social-video il corpo-a-corpo tridimensionale tra l'attore e lo spettatore. Così l'Aiace di Abraham Kouadio Narcisse si rivolge alle prime file tanto quanto fa, parallela all'asta del microfono, Marta Dalla Via in Penthotal; Edoardo Oliva in Caprò e gli attori/cantanti di Tropicana offrono al pubblico improvvisi a-parte pseudo-autobiografici del proprio personaggio mentre il corridoio in cui Francesco D'Amore cerca gli amici, perduti durante un rave (La Crepanza), è lo stesso che percorre il Sorin di Io non sono un gabbiano, una volta accettata la morte che gli impone la trama čechoviana. Stereotipie, momenti di maniera, soluzioni facili per superare l'impasse registico o compositivo, abitudini tanto quanto lo sono la pratica dell'accumulo (verbale, ad esempio, quello di Pedigree giacché Babilonia usa l'elenco testuale per far lievitare il suo frammento; iper-gestuale quello di Lanzarone in Codice nero), l'estetizzazione fine a se stessa (certi momenti de L'incidente, fondati sulle capacità da artisti di strada degli interpreti più che su reali necessità di racconto; l'intera galleria d'immagini da studio o da laboratorio che compone Lingua di cane: dalla schiera ai fagotti posti in ordine in proscenio); l'uso sistematico dell'ironia argomentativa (con cui cercare empatia facile e complicità immediata con il pubblico) e del rap,  delle parole proiettate sulla parete di fondo e il ricorso al pop e all'alternanza di alto e basso formale e contenutistico: dal playback-karaoke alla playlist del festival, di fatto composta dalle canzoni commerciali degli anni Ottanta.
Scelte che riducono l'unicità del momento teatrale alla serialità compositiva e che si contrappongono agli attimi invece delicati, veri semplicemente perché umani, che vengono dallo scavo intimo della trama d'appartenenza: la solitudine in cui rimane Lei ne La Crepanza, prima che cali il buio; la giovane Edi, che ne La Cerimonia dice ai genitori e alla platea: “Vi faccio vedere le cose quando hanno iniziato a cambiare. Quando, dentro l'abitudine e l'indifferenza, si è creata una frattura. E da lì ha iniziato a entrare luce”; la rabbia della cantante di Tropicana, nella quale è nascosta la paura che un'attrice candidata all'Ubu col suo primo lavoro adesso prova al cospetto delle attese e delle richieste di pubblico e mercato; i nodi (emblemi di prigionia e memoria) che Aiace fa alla corda, standosene di lato; lo sguardo con cui Nina osserva Konstantin, mentre balla tenendo la testa sul petto di Trigorin: c'è – in questo sguardo – tutta la delusione irrimediabile che appartiene ai giovani di Čechov; c'è tutto lo sconforto e il senso di sconfitta che, almeno una volta nella vita, ognuno di noi ha provato restando senza fiato, senza null'altro da aggiungere che questo silenzio, senz'altro da fare che danzare abbracciati alla malinconia. 
È questo l'ultimo ricordo, il lascito che mi tengo, salutando Castrovillari.

 

 

 

 

Primavera dei Teatri. Nuovi linguaggi della scena contemporanea
un progetto di
Scena Verticale
in collaborazione con ACT Castrovillari, Castrovillari Città Festival, Attraversando Natura
foto di scena Angelo Maggio
Castrovillari, 30 maggio – 4 giugno 2017

 

 

Caprò
di
Vincenzo Marvella
regia e interpretazione Edoardo Oliva
produzione Teatro Immediato
durata 1h 15'

 

L'incidente.  Io sono già morto
drammaturgia, progetto luci e regia
Francesco Aiello
con Giulia Pera, Francesco Rizzo, Gianluca Vetromilo
assistente alla regia Francesco Carchidi
musiche Remo De Vico
costumi Merusca Staropoli
produzione Teatro RossoSimona
durata 55'

 

Codice nero
di e con
Riccardo Lanzarone
musiche Giorgio Distante
produzione Cantieri Teatrali Koreja
durata 50'

 

Pedigree
di
Valeria Raimondi, Enrico Castellani
parole Enrico Castellani
a cura di Valeria Raimondi
con Enrico Castellani
e con Luca Scotton
produzione Babilonia Teatri, Festival delle Colline Torinesi
produzione esecutiva La Piccionaia
durata 50'

 

Franco Stone. Una storia vera
con
Francesco Bottai, Gabriele Carli, Giulia Gallo, Giovanni Guerrieri, Enzo Illano, Tommaso Novi, Rosa Maria Rizzi, Giulia Solano
costumi Guido Bartoli, Giulia Gallo
intervistatore Dario De Luca
produzione Internet Festival, I Sacchi di Sabbia
in coproduzione con Armunia
in collaborazione con Fondazione Teatro di Pisa
durata 1h 10'

 

Aiace
drammaturgia
Linda Dalisi, Matteo Luoni
regia Linda Dalisi
con Abraham Kouadio Narcisse, Estelle Franco, Annibale Pavone
scene Giuseppe Stellato
costumi Graziella Pepe
suono e musiche Marco Messina
movimenti Francesco Manetti
aiuto regia Brunella Giolivo
management Michele Mele
produzione StabileMobile
in collaborazione con L'Asilo
durata 1h 30'

 

Tropicana
creazione collettiva a cura di
Francesco Alberici
aiuto regia Daniele Turconi, Claudia Marsicano
drammaturgia Francesco Alberici
con Claudia Marsicano, Daniele Turconi, Salvatore Aronica, Francesco Alberici
produzione Associazione Culturale Gli Scarti, Teatro i
con il supporto di Fuori Luogo La Spezia, Pim Off, Residenza IDra, Settimo Cielo
durata 1h

 

Personale Politico Pentothal, Opera rap per Andrea Pazienza
un progetto di
Fratelli Dalla Via, Gold Leaves
di e con Marta Dalla Via, Omar Faedo, Simone Meneguzzo, Michele Seclì, Roberto Di Fresco
scene e costumi Fratelli Dalla Via
produzione La Piccionaia, Fratelli Dalla Via
in coproduzione con Festival delle Colline Torinesi
con il sostegno di B-Motion Bassano Opera Festival
durata 1h 25'

 

Masculu e fìammina
di e con
Saverio La Ruina
musiche Gianfranco De Franco
collaborazione alla regia Cecilia Foti
scene Cristina Ipsaro, Riccardo De Leo
disegno luci Dario De Luca, Mario Giordano
audio e luci Mario Giordano
organizzazione Settimio Pisano
produzione Scena Verticale
durata 1h 20'

 

Il Cantico dei Cantici
regia
Roberto Latini
con Roberto Latini
musiche e suoni Gianluca Misiti
luci e tecnica Max Mugnai
produzione Fortebraccio Teatro
con il sostegno di Armunia Festival
con il contributo di MiBACT, Regione Emilia-Romagna
durata 1h

 

Io non sono un gabbiano
ideazione e regia
Stefano Cordella
con Camilla Pistorello, Camilla Violante Scheller, Francesco Meola, Umberto Terruso, Dario Merlini, Dario Sansalone, Fabio Zulli, Daniele Crasti
assistente alla regia Noemi Radice
produzione Compagnia Òyes
durata 1h 40'

 

La Cerimonia
di
Oscar De Summa
regia Oscar De Summa
con Oscar De Summa, Vanessa Korn, marco Manfredi, Marina Occhionero
scene e costumi Lorenzo Banci
luci Roberto Innocenti
produzione Teatro Metastasio di Prato
durata 1h 30'

 

La Crepanza. Ovvero: come danzare sotto il diluvio
un testo di
Francesco D'Amore, Luciana Maniaci
regia Andrea Tomaselli
con Francesco D'Amore, Luciana Maniaci
luci Daniel Coffaro
costumi Pasquale Pellegrini
produzione Maniaci D'Amore, Fondazione Luzzati – Teatro della Tosse di genova, Nidodiragno
in collaborazione con Teatro di Messina
durata 1h

 

Lingua di cane
drammaturgia
Sabrina Petyx
progetto nato da un'idea di Mario Incudine, Franz Cantalupo
regia Giuseppe Cutino
con Franz Cantalupo, Sara DìAngelo, Elisa Di Dio, Noa Di Venti, Mauro Lamantia, Rocco Rizzo
scene e costumi Daniela Cernigliaro
movimenti di scena Mariagrazia Finocchiaro
disegno luci Marcello D'Agostino
musiche Mario Incudine, Francesca Incudine, Sergio Beercock, Henry Purcell, Max Ricther
produzione L'Arpa
durata 1h

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