”Restava da chiedersi se davvero le pietre avrebbero resistito, con tutta quell'acqua che scendeva e scendeva in quel quarto giorno esattamente com'era scesa nei tre giorni precedenti e insomma non sembrava proprio che la città avesse intenzione di reagire, soltanto e semplicemente si limitava ad assorbire l'acqua fin quando avesse potuto ma il problema in effetti è proprio questo: fino a che punto si può assorbire l'acqua? Qual è in realtà il nostro limite? In ogni caso accadeva, come se questo problema fosse ancora indistinto e confuso e certamente lontano, perché la rassegnazione si era trasformata in indifferenza“

Nicola Pugliese

Venerdì, 20 Gennaio 2017 00:00

Metamorfosi. Di Perla, Roberto, Fortebraccio

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Perla
“Cominciamo da dove si finisce”, per citare le note di regia di Latini a Buio Re.
“Il teatro, che era la vita vera, di fronte alla vita reale si disillude e così mi sono svegliata dal coma in cui mi aveva rinchiusa il teatro i cui meccanismi, ora, erano diventati automatici, non più sublimi. Negli ultimi spettacoli non riuscivo più ad abbandonarmi e così – durante Annabel Lee – ho detto: non è giusto che finga. E il cerchio si è chiuso”.

Davvero si può cominciare raccontando una fine? Queste sono le parole con cui Perla Peragallo motiva l'abbandono al palcoscenico, inteso come spazio nel quale avviene ciò che superficialmente noi chiamiamo “spettacolo”. Abbandona, all'inizio degli anni Ottanta, un percorso che è diventato storia nel suo stesso compiersi; abbandona Leo de Berardinis alla sua ricerca fatta di pratica e di recita; abbandona un tentativo espressivo che – per quindici anni – ha coinciso per intero con l'esistenza: fatiche, entusiasmi, delusioni, viaggi, fallimenti, improvvisazioni, sprechi, applausi, critiche sorprendenti o feroci. “Leo stasera farà da solo e certamente farà bene lo stesso” – scrive Andrea Ciullo su Paese Sera – “ma ci sarà una grossa fetta di pubblico che rimpiangerà Perla”.
Perla abbandona dunque Sudd e Marigliano, Sir e Lady Macbeth, l'Amleto e la sua faticosa messinscena; abbandona King Lear, Assoli, Charlie Parker e Miles Davis, Dante, Melville e Lacrime napulitane, la “squallida goliardata” di Avita murì, che suscita il pianto invece di far ridere, e il lavoro compiuto ogni giorno mettendo in relazione le proiezioni video e le distorsioni sonore, il trucco calcato sul viso e l'autocitazionismo impastato di brani classici, drammaturgia contemporanea, riscritture personali e arricchito di musica, di pittura e di poesia. Abbandona Perla un sentiero inaugurato osservando all'Opera di Roma Maria Callas – l'evocatrice di teatro, così la definisce – e che ha avuto come prima casa la Scuola di Alessandro Fersen e l'esordio in un pastiche intitolato Gli eroi malvestiti, insieme di drammi liturgici in latino, per la regia di Giorgio Baldini che ricorda: “Perla apparentemente ostentava l'immagine dell'attrice classica ma, già allora, era provocatoria nelle battute. Ribaltava tutto”. Soprattutto agli occhi degli spettatori Perla abbandona – meglio: sembra abbandonare – il proprio corso poetico; la formazione mai definitiva, mai conclusa, della propria identità artistica. Sì, Perla sembra abbandonare tutto ciò, scalando dalla luce alla penombra, dal teatro fatto e visto a quello che decide d'insegnare. “Nel 1989 apre lo Studio Il Mulino di Fiora, in cui il suo sapere viene tramandato”. È l'ultima riga di un volume che racconta la storia di Perla, scritto da Maximilian La Monica che, quella scuola, l'ha frequentata e vissuta: Il poeta scenico. Perla Peragallo e il teatro s'intitola il libro, l'unico nel quale è il suo nome e non quello di Leo – Leo l'attore, Leo il regista, Leo il pedagogo, Leo il politico, Leo lo sperimentatore – a ottenere spazio in copertina.
Può una fine non essere una fine ma un inizio? E può questo inizio essere il punto di partenza di un'altra storia? Perla dunque “apre lo Studio Il Mulino di Fiora” ed è lì che comincia la vicenda teatrale di Roberto Latini.


Roberto
“Sono sceso da un motorino e sono salito su un palco. Il 15 gennaio 1990, un lunedì, mi sono presentato a Il Mulino di Fiora, diretto da Perla Peragallo. Non sapevo cosa fosse il teatro, non sapevo chi fosse la Peragallo”.
Latini sorride leggermente, raccontando il suo inizio a una cinquantina di attori in formazione che – in una tiepida giornata di novembre – sono stati invitati a dialogare con lui. Cosa significa studiare recitazione? Come si comincia davvero? Quali esperienze hai fatto? Quali incontri per te sono stati importanti? Che emozioni hai provato, quali difficoltà hai affrontato e oggi, se guardi a ieri… Accade al Civico 14 di Caserta, sono le sei del pomeriggio; mancano tre ore alla replica serale di Amleto + Die Fortinbrasmaschine. Io modero eclissandomi presto, com'è giusto, perché accada ciò che deve accadere: che un attore parli direttamente con altri attori. Ascolto, facendo dunque da spettatore. La casualità di un'uscita da sabato sera, una ragazza – Elena, “mezza italiana e mezza greca” – che “per sembrare più interessante raccontò di essere iscritta a una scuola di teatro”, la curiosità provata sul momento, la domenica trascorsa “solamente in attesa di quel lunedì” e poi il viaggio in motorino, di mattina, “subito dopo aver portato a spasso il cane”.
“Voglio dare un'occhiata dissi a Perla, senza sapere che fosse Perla”.
“Non c'è proprio niente da guardare mi rispose”. O entri, ti iscrivi e partecipi o te ne torni indietro.
“I pochi minuti che seguirono furono quelli nei quali la mia vita cambiò completamente”.
Il provino d'ammissione, gli esercizi, la conoscenza del repertorio: Shakespeare e Verga, Čechov e Pirandello, Sartre, Camus e Tennessee Williams; e poi il lavoro da solo e con gli altri e sul corpo e la voce e le inventate ossia le mini-drammaturgie che “ogni allievo era costretto ad allestire” e che “venivano proposte al pubblico in piena autonomia artistica ed espressiva”. “All'inizio pensavo che, passato il primo anno, mi sarei potuto iscrivere alla Silvio D'Amico ma – frequentando Il Mulino, frequentando Perla – ho cambiato idea: quella scuola è stata per me davvero una scuola”.
Il racconto di Latini è caldo, a un tempo colto e quotidiano, è un racconto umano, talora divertito, ad un punto emozionante tanto da richiedere una sosta breve, una sospensione del dettato, giusto il tempo di un sorso d'acqua. Narrando Latini fonde citazioni e dettagli familiari, impasta passato presente e futuro, offre improvvisazioni attorali – torna l'“essere o non essere” di Amleto detto al contrario, che provoca stupore nei presenti – e regala confessioni personali, destinate a restare lì in serbo, in dono a chi c'era quel pomeriggio al Civico 14. Un aspetto tuttavia può, anzi credo debba, essere sottolineato: “Nel corso dei tre anni” – dice Latini ai ragazzi – “oltre al lavoro con Perla, ad ognuno degli allievi restava la costruzione del proprio percorso personale. Dalla prima scena inventata all'ultima, e con l'aggiunta del lavoro fatto sul repertorio, ognuno di noi stava cominciando così a cercare una strada che somigliasse al proprio modo di stare nel e di fare il teatro”. Aggiunge poi: “Perla mi ha permesso di essere libero scenicamente; è stato il suo più grande insegnamento” e me lo ha insegnato “non imponendo il suo modo teatrale ma consentendomi di cercarne uno mio”: Perla “non mi ha mai detto come fare, mi ha detto invece dei no che io, nel tempo, ho trasformato nei miei sì”; mi ha regalato dubbi “a cui io ho dovuto cercare le risposte”; mi ha messo nella condizione di cominciare un viaggio, avendo forse qualche mezzo, non avendo però alcuna certezza sul tragitto e sulla meta.
Cercare la propria identità, per quanto l'identità sia essa stessa materia friabile, incerta, mai ferma o inerte. Mettersi in cammino, aggiungendo i passi ai passi ma avendo anche il coraggio di tornare indietro, ripercorrendo strade già battute perché siano ribattute diversamente; trovare la propria ragione d'esistere in palcoscenico, trovare il motivo per venire alla luce ogni sera, trovare la propria voce.
Ripenso all'incontro tenutosi al Civico 14 nell'istante in cui il pubblico comincia ad applaudire – in una fredda serata di gennaio – Metamorfosi, appena terminato a Sala Ichòs che, da anni, è la casa napoletana di Fortebraccio Teatro. S'impone il battito delle mani dopo il quale, tornato il silenzio, Latini recita Fuoco centrale di Mariangela Gualtieri:
“Per te avrei dato tutti i giardini del mio regno”…
“E invece ti lascio”…
“Polveri pesanti su tutto lo scenario / battiti molto forti / palpebre cucite tutto intorno”…
“Ma tu non credere a chi dipinge l'umano come una bestia zoppa”…
“Noi sentiamo ancora. Siamo ancora capaci di amare qualcosa”…
“Tocca te, ora”…
È così che ripenso di nuovo a Perla Peragallo e a Il Mulino di Fiora, a quel lunedì, a quel Roberto Latini.
“Ora a te tocca la lavatura di queste croste”.
Se la mente è andata alla Peragallo, rifletto adesso mentre ne scrivo, forse è perché Metamorfosi m'è parso prima che uno “spettacolo” un'evocazione fortemente identitaria, avvenuta per frammenti, per abbagli e per momenti e − per quanto io sia consapevole che è stata una visione simile a un'infilata di dipinti, con cui stabilire un rapporto di comprensione/incomprensione come quando si legge una poesia (teatro di poesia più che teatro di regia, per riusare la formula usata da Sergio Lo Gatto) − ora che sono preso dal demone (buono o cattivo, fate voi) del fraintendimento critico, mi pare che Metamorfosi da un lato mi abbia detto dell'attore in quanto attore e, dall'altro, mi abbia permesso di costatare la coerenza della poetica teatrale di Latini, la continuità del percorso espressivo dell'intera compagnia.


Le metamorfosi, l'attore
Taccuino alla mano ricompongo, come per gioco, la scaletta di quel che ho visto domenica a Sala Ichòs e mi accorgo che – certo – ecco il poema di Ovidio, ecco (nell'ordine) i miti di Narciso, del Corvo, del Minotauro, di Euridice e Orfeo ma, con essi – alternati ad essi, come squarci di una teatralità che torna a se stessa facendosi eco di se stessa, prendendosi quindi la scena dichiarandola una scena – ecco le pagine, le battute, gli spettri di creature che in passato Latini ha già chiamato perché si manifestassero in assito e dunque (ancora nell'ordine): la Donna Elvira di Molière che dice a Don Giovanni “Non meravigliatevi di vedermi a quest'ora e vestita così”, per Latini figura della leggerezza e dunque in grado di assorbire il dramma di cui fa parte ma anche rimando alle Lezioni che Jouvet svolgeva allestendo in concreto il proprio teatro; poi Iago, ragno scuro che tesse la sua tela di menzogne, e Otello e Desdemona, che ne sono i mosconi, le creature-vittima ossia i personaggi intrappolati dalla trama; Amleto, al quale la testa continua a spezzare il cuore; Caligola ed Elicone, che nel primo atto (scena quarta) del dramma di Camus disputano sul desiderio della luna; infine i Giganti di Pirandello, con l'arsenale delle apparizioni da un lato e, dall'altro, il bisogno insopprimibile di Ilse di scappare verso il pubblico, lontano da quel pazzo di Cotrone che dice sia capace di creare una verità fatta della stessa materia di cui sono fatti gli incubi.
Ma questa scaletta non mi basta, cerco elementi ulteriori: vi aggiungo allora la suggestione degli interstizi, il fascino dei momenti di pausa e di vuoto apparente – quel vuoto tra le parole che per Latini è più importante delle parole stesse, perché è lì, come agli orli pirandelliani della vita, che si manifesta la possibilità dell'evocazione. Ebbene, cosa vi vedo? Illuminato da un faro basso e laterale, che taglia lo spazio buio, c'è un attore che si mostra per attore e che se ne sta spossato sulla sedia, come stancato dalle creature che l'hanno posseduto o che è disfatto dallo sforzo appena compiuto e che perciò giace per un attimo – le gambe a riposo, la schiena poggiata allo schienale e lo sguardo in basso, come fosse in camerino –  prima di passare alla prossima parrucca, al prossimo numero, alla prossima parte.
Parole ed interstizi di Metamorfosi non mi bastano di nuovo e allora rifletto in cerca d'altre tracce ed è così che mi concentro sul costume femminile e clownesco indossato da Latini e composto da parrucca e gonna rosse, camicia bianca, orecchie da Minnie, guanti rossi, calzini neri, scarpe bianche e beige da pagliaccio. Cosa significa? Che senso ha? Da un lato penso sia il look del performer, il costume dell'attore, la maschera adagiata sul corpo, in aggiunta all'infarinata impressa al volto; dall'altro mi sembra sia un richiamo alla femminilità dell'attore che – anche quand'è attore – non può che essere un'attrice. C'è un altro libro, penso infatti, che s'intitola Io sono un'attrice; è un libro prezioso, curato da Katia Ippaso, il cui sottotitolo è I teatri di Roberto Latini ed in questo libro leggo che “io sono un'attrice” è una frase che Latini ripete spesso e che rimanda “non alla sessualità, semmai alla seduzione di ordine rituale, che per sua natura è femmina, al di là del corpo di cui s'impossessa” e che, anzi,  tanto più si mostra e rivela ”spaesante” quando “si deposita nel corpo di un uomo costringendolo a fare, di fronte al pubblico, una recita di fantasmi”.
Dunque questa femminilità pagliaccesca che veste Latini è “l'altrove”; è il segno esteriore di un “rito di possessione”; è – ancora e per citare Valère Novarina – dichiarazione de facto che “l'attore non esegue ma si esegue, non interpreta ma si penetra, non ragiona ma fa risuonare il corpo” e che il suo corpo è “il corpo di dentro”, il “corpo a-organi”, un corpo vaginale o vaginato. “Tutti i grandi attori” continua infatti Novarina “sono femmine” proprio “per la coscienza estrema che hanno del loro corpo di dentro”: sanno, gli attori, “che il loro sesso è dentro” e recitano, gli attori, attraverso i fori epidermici, con i buchi, per mezzo di aperture e di ferite. Ricorda in parte Artaud; ricorda quando Carmelo Bene definisce l'attore come "femminile elevato a coscienza"; ricorda che è possibile intravedere nella soppressione maschilista delle donne l'umiliazione sistematica e crescente del teatro e degli attori: "Agli attori" − commenta infatti Katia Ippaso − "si vorrebbe impedire di essere femmine".
Mi basta? Non ancora. Ripenso quindi al ritorno di certe immagini – il pupo/giocoliere da carillon che una tirata di corda e l'inizio della musica costringono alla replica automatica del balletto e che mi pare metafora della ripetizione attorale –; ripenso ad alcuni dettagli – esempio: il naso rosso da pagliaccio che gli rimane al dito come anello, simbolo decoroso e nobiliare della propria natura artistica; ripenso agli abiti di cui, brano dopo brano, Roberto Latini si priva operando una progressiva svestizione: le orecchie da Minnie, la giacca, i guanti, la gonna, la camicia; fino a restare nocciolo del frutto scenico che con gli occhi e le orecchie abbiamo appena divorato. Come nudo, resta inerme, come incapace, ora silenzioso.
Infine torno alle Metaformosi di Ovidio e ai miti presi dalle sue pagine e mi sembra, per suggestione, che anch'essi siano in grado di partecipare alla resa dell'identità attorale: Eco che dice di Narciso che − lo sappiamo − si specchia fino a innamorarsi di se stesso; il Corvo punito per aver detto il vero e che per questo è scacciato dal novero degli uccelli bianchi; il Minotauro, insieme disturbante di toro e di ragazzo; Orfeo, che non può fare a meno dell'altra parte di sé che di nome fa Euridice. Rifletto. Sono doppi, sono riflessi, sono moltitudini in un corpo solo; sono la permanenza di parole altrui, immagini di esperienze vissute da qualcun altro, sono racconto e dunque suono che resta di ciò che è già avvenuto; sono corpo di cui rimane voce, sono insieme solitario, creature periferiche e mostruosità poste al bando; sono trasfigurazioni, parvenze ambigue, anime che si assumono la responsabilità di mostrare e dire il vero: sono interpreti d'un ruolo assegnato loro da una trama che somiglia alla vita ma che per destino ha un autore.
Dunque.
I fantasmi teatrali di ritorno (Don Giovanni, Otello, Amleto, Caligola, I giganti della montagna); Latini che sosta spossato sulla sedia, tra una recita e una recita; il vestiario femminile che è metafora del femminile dell'attore in quanto attrice; il naso da pagliaccio, un numero che viene ripetuto, il costume di scena di cui l'interprete si libera prima di sparire oltre il fondale. E questi miti che sono racconto di nature cangianti, d'esseri pluriformi, trasformazioni di sé e metafore dell'altro. C'è l'attore in quanto attore in Metamorfosi o così mi sembra: dell'attore c'è il fardello della vocazione, lo studio approfondito di se stesso, la funzione rivelatrice e ingannatoria; la natura ibrida, lo strazio intimo, il desiderio utopico che sfiora la follia; la scontentezza quasi maniacale, la necessità dell'altro ovvero del pubblico e dunque dell'incontro, la devozione assoluta al proprio amore, al proprio destino, a questa missione. E c'è − dopo gli applausi − forse l'insegnamento che a Roberto donò Perla: "Bambina mia", "ti lascio polveri pesanti su tutto lo scenario", "ora tocca a te".


La poetica di una compagnia
Metamorfosi mi aiuta tuttavia a riflettere anche sulle caratteristiche tecniche e compositive di una poetica che ha fatto esordio nel 1992 e che è passata (giocando coi titoli e i progetti) per il Maldipalco, le Epifanie di una Tempesta, Polvere e Vapore e che, citando spettacoli in qualche modo rievocati in Metamorfosi ha dato forma, suono e vita a Jago e Iago, Essere e non, Per Ecuba, Scatola Nera e Caligola, I giganti della montagna, Desdemona e Otello sono morti, Le Madonne.
Di più, pensando a ciò che ho visto a Sala Ichòs − meglio: a ciò che vi ho ascoltato − ricordo le Radiovisioni che Fortebraccio ha generato, ponendo Latini al cospetto di microfoni alti e bassi, frontali o laterali, ma sempre e rigorosamente ad asta perché l'archetto avrebbe imposto un'amplificazione continua mentre con l'asta Latini può invece gestire la distanza, l'emissione fonica, le pause ed il silenzio, la partitura gestuale (le dita battono, i palmi sfiorano, le mani stringono prima di lasciare). È una radiovisione anche questa versione di Metamorfosi poiché “la voce viene in quanto corpo” – come Latini ha spiegato in un'intervista – e basta infatti guardarlo in scena mentre deforma la postura, ora distendensosi ora inclinando la verticale permettendosi così "la possibilità di suonare quel suono o quel respiro in un certo modo”. Torno, per conferma a Io sono un'attrice in cui ribadisce: “Ci sono delle posizioni che io assumo per emettere quel tipo di voce, però quella voce fa sì che il corpo entri dentro la dinamica del suono e non sia invece in un contesto didascalico”. Così “il corpo partecipa alla voce” e dalla voce è mosso e traversato (le parole gli danzano il corpo, dice Katia Ippaso) perché il testo giunga dal prima dello spettacolo all'adesso della platea. Ed è ciò che mi sembra sia accaduto.
Ancora.
Metamorfosi richiama al fondamento della mancanza, all'importanza che ha la perdita: “Il teatro mi ha insegnato a perdere” afferma spesso Latini e in questo “perdere” non ci sono soltanto gli affanni quotidiani che derivano dell'impegno artistico, la miseria concreta in cui viene svolto questo mestiere, la fatica del continuo compromesso tra ciò che potresti e ciò che gli altri ti permettono di fare; nel termine “perdita” c'è invece la propensione alla rinuncia testuale; c'è il coraggio di tagliare, di sottrarre e di lasciare andare alla deriva; c'è l'amore per l'incompleto (la completezza, d'altronde, è una menzogna smascherata definitivamente dal Novecento letterario e filosofico); c'è il gusto per l'avvampo che avviene nel buio o che s'imprime, come una macchia momentanea, su un fondale bianco che fa da tela; c'è insomma nella “perdita” il valore dato al frammento quand'è sottratto a tutto il resto. E d'altronde leggo dal comunicato stampa che Le Metamorfosi di Ovidio sono state scelte proprio perché sono un "materiale talmente vasto e traboccante" da regalare a chi se ne prende incarico "il sapore del non finito e del non finibile". Tant'è, aggiungo, che l'attore che all'ultimo s'avvicina al microfono, incapace a dire dopo aver già detto, mi sembra quasi sia Latini stesso al cospetto di questa montagna ovidiana di immagini e parole, caterva letteraria indicibile, la cui grandezza impone il silenzio, la resa, l'abbandono.
E ancora.
Metamorfosi vive di spettri ritornanti e se la pratica del richiamo al "chi è di scena" contraddistingue tutto il percorso artistico di Fortebraccio Teatro, da un lato mi ricorda la tesi di laurea di Latini – i fantasmi in Shakespeare – e quindi l'interesse ch'egli ha sempre avuto per la rievocazione di coloro che hanno già vissuto e di cui non resta perciò l'azione ma solo il ricordo e il racconto dell'azione mentre dall'altro afferma, per dirla con Audino, il bisogno di abitare il “campo allusivo della teatralità” per cui convivono – e avviene anche in questo caso – l'autore e il personaggio, il burattino e il burattinaio, l'Io e il Sé, la forma attiva e quella passiva, il corpo reale e quello immaginario, l'esistenza e il suo spettacolo e convivono a tal punto da non essere distinguibili ma coincidenti.
Inoltre.
Metamorfosi conferma la ricerca di linguaggio operata da una compagnia che è un tutt'uno quasi indistinguibile, al punto da far dire a Latini che “da solo io non ho mai fatto nessuno spettacolo”, che “le musiche di Gianluca Misiti sono il pieno attorno al vuoto delle mie parole” mentre le luci di Max Mugnai sono un contributo “autorale” ulteriore, che compenetra scrittura, regia e presenza scenica. Il taglio giallo sul fondale, le inondazioni di rosso e blu del palcoscenico, il faro che illumina dal basso, la penombra che porta lentamente al buio sono dunque parte della “drammaturgia” (da intendersi nel senso più esteso del termine) di Metamorfosi tanto quanto la partitura di suoni e musiche che agisce e viene agita, al contempo, dall'attore in scena.
Infine.
Che Metamorfosi dica dell'attore e di Fortebraccio, di Latini e del teatro, della vita e dalla sua recita me lo suggeriscono le serate di venerdì e di sabato. Perché nei miti di Sirene, Ecuba e Narciso – resi da Ilaria Drago – e Aracne e Il Sonno – danzati da Alessandra Cristiani – s'innesta in anticipo, inattesa e ai margini, la figura domenicale di Latini che sposta un microfono così deformandone l'ascolto, traversa lo spazio tagliandolo, si prende il proscenio coniugando in parola la visione appena terminata. La Drago e la Cristiani infatti sembrano essere, agire e patire mostrando i segni della vita vivente − per citare Pirandello − sulla pelle e nello spazio (il tulle azzurro che si distende come il mare; le bruciature impresse dalla guerra sulle gambe, sui seni e sulle braccia; le ciocche che, strappate a forza dalla testa, sono sparse tutte intorno) prima di rivelarsi anch'esse clown d'aspetto felliniano, creature appartenenti anch'esse al club dei disadattati e dei girovaghi, mentre Latini si prende il compito di dire o contrappuntare l'accaduto, di afferrarne il grumo, di rimandare ancora al testo e di offrirlo vocalmente alla platea: lui, il doppio; lui, il riflesso; lui, il dopo; lui, il dicitore; lui ossia l'attore: testimone e narratore, dunque portatore e interprete, di quello che è avvenuto.
“La vita la vivi; nel teatro ne vivi la sostanza” avrebbe detto Perla, suggelando la visione; permettendomi di chiudere l'articolo.




N.B.: Le foto a corredo dell'articolo e riferite a Metamorfosi fanno riferimento ad allestamenti diversi e precedenti.

 

 

su Metamorfosi:
Giulio Sonno Latini non è Narciso. Per imparare a farci Eco (Paper Street, 24 maggio 2016)
Rossella Menna Forme mutate in corpi nuovi (Doppiozero, 12 maggio 2016)

Sergio Lo Gatto Metamorfosi di Latini. Il trucco e l'anima (Teatro e Critica, 28 maggio 2016)
Andrea Porcheddu Poetiche metamorfosi di un clown (glistatigenerali, 21 maggio 2016) 
Maria Pia Dell'Omo Il respiro della parola in Roberto Latini (Il Pickwick, 28 ottobre 2015)

 

 

 

Metamorfosi
da Ovidio
traduzione
Pero Bernardini Marzolla
adattamento e regia
Roberto Latini


Sirene+Ecuba+Narciso
a cura di e con
Ilaria Drago
e con Roberto Latini
luci Alex Mugnai
musiche Gianluca Misiti
costumi Marion D'Amburgo
produzione Fortebraccio Teatro, Festival Orizzonti, Fondazione Orizzonti d'Arte
con il sostegno di Armunia Festival
foto di scena Futura Tittaferrante
lingua italiano
durata
45'
Napoli, Sala Ichòs, 12 gennaio 2017


Aracne+Il sonno
a cura di e con
Alessandra Cristiani
e con Roberto Latini
luci Alex Mugnai
musiche Gianluca Misiti
costumi Marion D'Amburgo
produzione Fortebraccio Teatro, festival Orizzonti, Fondazione Orizzonti d'Arte
con il sostegno di Armunia Festival
foto di scena Futura Tittaferrante
lingua italiano
durata 40'
Napoli, Sala Ichòs, 13 gennaio 2017


Metamorfosi. Scatola nera

di e con Roberto Latini
luci Alex Mugnai
musiche Gianluca Misiti
costumi Marion D'Amburgo
produzione Fortebraccio Teatro, Festival Orizzonti, Fondazione Orizzonti d'Arte
con il sostegno di Armunia Festival
foto di scena Futura Tittaferrante
lingua italiano
durata 1h
Napoli, Sala Ichòs, 14 gennaio 2017

 

 

riferimenti bibliografici:
Maximilian La Monica
Il poeta scenico. Perla Peragallo e il teatro
Riano (RM), Editoria & Spettacolo, 2002
pp. 232

Katia Ippaso (a cura di)
Io sono un'attrice. I teatri di Roberto Latini
Riano (RM), Editoria & Spettacolo, 2009
pp. 241

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