“In coscienza, Kàtja, non lo so”.

Anton Pavlovič Čechov

Martedì, 05 Novembre 2019 00:00

La rimozione di Dioniso nel cinema americano

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“Ne La nascita della tragedia, Friedrich Nietzsche indica in Dioniso e Apollo le figure in cui si condensano i due aspetti principali della realtà: un fondo caotico da cui lo sguardo trae forme armoniche, che conferiscono al Caos un ordine – insieme compiuto e provvisorio. Osservata da questa prospettiva, la settima arte risulta arte tragica per eccellenza”. Andrea Laquidara – nel suo John Ford e il cinema americano. Ovvero la rimozione di Dioniso (Mimesis 2019) – segnala come ad Hollywood si sia sviluppata una tendenza volta alla rimozione di Dioniso ed intende affrontarla a partire dall’analisi di alcune sequenze tratte dai film di Ford.

Maestro del genere western cinematografico, la cui essenza consiste nel “raccontare il cammino di una civiltà che costruisce la sua identità nel confronto/conflitto con il selvaggio”, Ford gira buona parte della sua opera sulla frontiera. “Il cinema di Ford è probabilmente l’espressione più compiuta e potente del mito di fondazione degli Stati Uniti d’America, e le angolazioni con cui il cineasta inquadra il Caos, al di là dello steccato della frontiera, rinviano al più ampio orizzonte della cultura a cui egli appartiene, densissime di richiami agli ideali illuministi, alla concezione tutta borghese del viaggio, alla tecnologia come strumento di dominio sul mondo, alla religione come proiezione delle ambizioni di onnipotenza dell’essere umano, alla dottrina del Manifest Destiny e a numerosi altri valori che l’Europa, a partire dal ritorno di Colombo dal suo viaggio, ha proiettato sulla wilderness americana”.
Se in ambito europeo le frontiere tendono ad essere concepite come linee di confine tra “popolazioni comunque civilizzate”, la frontiera americana mette la civiltà al cospetto di un mondo non ancora civilizzato (wilderness). Il cinema di Ford è indubbiamente costruito su opposizioni e dualismi (nei contrasti tra luce ed ombra, tra East e West, tra civiltà e sua assenza, tra famiglie o gruppi antagonisti ecc.) ma si tratta, sottolinea lo studioso, di “istanze opposte dinamiche” che scivolano continuamente l’una nell’altra rendendo l’opera fordiana tutt’altro che monolitica.
Dunque, nonostante la presenza costante della frontiera nel cinema di John Ford, sostiene Laquidara, non si può dire che egli sia “un uomo di frontiera”; l’ambiguità di numerosi personaggi che popolano i suoi film – che non manca di rimandare al teatro shakespeariano – riflette l’ambiguità con cui il regista attribuisce valore alla legge e alle regole, non a caso si assiste nell’animo dei suoi personaggi all’intrecciarsi di spirito patriottico e desiderio di ribellione.
La trattazione di Laquidara si sofferma sulla rappresentazione dell’alterità nel cinema fordiano al fine di strutturare una più generale riflessione sul cinema hollywoodiano e sulla cultura nordamericana. Nell’ambito della narrazione cinematografica statunitense esiste una lunga tradizione volta a “mascherare l’alterità”; si pensi, ad esempio al ricorso ad attori bianchi con i visi truccati di nero intenti a fare smorfie per interpretare la popolazione afroamericana in film come The Birth of a Nation (1915) di David Wark Griffith. Una volta riabilitati gli afroamericani, sottolinea lo studioso, Hollywood ha continuato a lungo a trascurare l’impiego di veri nativi per il ruolo dei cosiddetti Indians.
Particolarmente interessante è modalità con cui viene rappresenta la figura del meticcio nei film di Ford,  figura che nel film The Searchers (1956) assume le sembianze delle donne bianche rapite dai Comanche che, proprio per essersi trovate a dover vivere “nel punto di contatto tra civile e selvaggio”, impazziscono: “Lì dove si consuma l’amplesso terribile tra cultura e natura, la frontiera: un amplesso che suona un folle accordo dissonante. The Searchers (Sentieri selvaggi) è una lunga narrazione, tra le più rappresentative dell’intera storia del cinema statunitense, dedicata all’ascolto di questa dissonanza. Nello stesso personaggio interpretato da John Wayne, nel suo sguardo feroce e spaventoso lanciato alle donne contaminate, numerosi studiosi hanno avvertito la convivenza dissonante e suggestiva di civile e selvaggio: nella specularità che lo lega al capo indiano Scar, come nell’orrore che Ethan vive di fronte allo stupro della cognata Martha, verso la quale, tuttavia, egli stesso nutriva un desiderio illecito. Il protagonista del film sarebbe dunque un uomo di frontiera, nella misura in cui la sua stessa tormentata identità è da essa prodotta e lacerata”. Si tratta però, sottolinea Laquidara, di una frontiera al di là della quale c’è il selvaggio, l’irrazionale. Il meticcio, per il suo essere né civile, né  selvaggio, non può che essere rappresentato dalla follia.
“I film di John Ford sono ricchissimi di esempi del rifiuto che egli oppone a questa condizione confusa, indefinita, liquida. [...]. No, non sono questi gli uomini che, collocati a cavallo del limite, rappresentano insieme il primo e l’ultimo baluardo del progresso americano. Una più profonda frontiera ideale distingue – e con nettezza – le due figure del falso e del vero uomo della wilderness”.
Altra riflessione importante presente nel saggio riguarda la figura femminile; anche in questo caso analizzata attraverso i film di Ford. Il regista americano stesso ha avuto modo di affermare esplicitamente la sua propensione per valori come l’amore, l’amicizia e la giustizia legati al concetto di virilità. Nell’opera fordiana, come in buona parte del genere western, le donne hanno scarsa rilevanza e ciò viene giustificato dal regista con la mancanza di un loro ruolo importante nella conquista del West intesa come momento fondativo della nazione americana. “La normalizzazione della donna nelle figure stereotipate della custode del focolare domestico o della ingannevole ancella della perdizione non risolve, evidentemente, le dissociazioni interne che dilaniano l’eroe, il cineasta e l’intera cultura a cui essi appartengono. Le aggrava, forse”.
Lo studioso passa poi in rassegna le modalità con cui i personaggi maschili nei film di Ford e più in generale nella cultura cinematografica americana si relazionano a quelli femminili. Sottoposta sostanzialmente ad un lavoro di rimozione, “la figura femminile diviene il termine in cui si condensano anche gli altri personaggi oscurati dal beacon proiettivo del cinema di John Ford: la wilderness e le genti che la abitano”.
“Ogni composizione artistica si fonda sul tentativo di mettere-insieme elementi eterogenei, [...] mettere insieme ciò che non può essere tenuto insieme: il caotico Dioniso prende così forma apollinea. Ma solo provvisoriamente. La qualità tragica del teatro greco che precede Euripide e Socrate, secondo l’interpretazione nietzscheana, risiede nel mostrare come Dioniso non sia mai del tutto addomesticabile: Apollo non occulta Dioniso, ma lo porta a rappresentazione. L’uno parla la lingua dell’altro. Questo sfondo dissonante, in cui si coglie la tragicità che soggiace alla forma armonica, dovette però risultare insopportabile all’orecchio e all’occhio di alcuni cineasti antichi, che proposero dunque una diversa Weltanschauung, un modo alternativo di inquadrare il Reale”.






Andrea Laquidara
John Ford e il cinema americano. Ovvero la rimozione di Dioniso
Mimesis edizioni, Milano-Udine, 2019
pp. 160

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