“Quando la tempesta sarà finita, probabilmente non saprai neanche tu come hai fatto ad attraversarla e uscirne vivo. Anzi, non sarai neanche sicuro se sia finita per davvero. Ma su un punto non c'è dubbio. Ed è che tu, uscito da quel vento, non sarai lo stesso che vi è entrato”

Haruki Murakami

Martedì, 29 Ottobre 2019 00:00

I formalisti russi nel cinema alla luce del web

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Più che alla semantica del discorso cinematografico, ai formalisti russi interessava la sua sintassi (il montaggio) in quanto, sostiene Pietro Montani nel volume da lui curato I formalisti russi nel cinema (Mimesis, 2019) – ove sono raccolti contributi di Boris Ėjchenbaum, Jurij Tynjanov, Victor Šklovskij, Osip Brik, Roman Jakobson, Jan Mukařovský, Jurik  Lotman – “dal loro punto di vista la sintassi del film disponeva della facoltà di esercitare una potente azione di ritorno sulla semantica stessa, emancipandola da ogni vincolo naturalistico”.

Disinteressati all’aspetto narrativo di un medium temporale come il cinema, ai formalisti russi premeva piuttosto lo statuto “scritturale” della nuova forma espressiva costituita da impressioni fotografiche mobili e componibili in sequenze. Secondo tale approccio, con il cinema ci si trova “di fronte a un’arte (a una ‘techne’) raffigurativa che, grazie al fatto di muoversi nel tempo, assume le valenze, e le potenzialità, di un discorso – e più precisamente di una scrittura”.
Montani ritiene che il progetto scritturale assegnabile ai formalisti mantenga una certa attualità se applicato alla nuova forma di scrittura per immagini permessa da Internet in cui si ricorre frequentemente al “riuso” di immagini archiviate nella rete che “contemplano diverse modalità di accoppiamento con la scrittura in senso stretto, nell’ambito di una più vasta attività di montaggio audiovisivo e intermediale”.
Osip Brik, membro di spicco del Fronte di Sinistra delle Arti (LEF), movimento artistico e politico e rivista dal 1922 al 1930, in un articolo riportato in questo volume, originariamente apparso su Novyj Lef (n. 11-12, 1927), parla del cinema come di fotografia perfezionata in quanto in grado di fotografare il movimento. Dopo una prima fase in cui l’apparecchio cinematografico si è  limitato appunto a fotografare il movimento, questo è stato utilizzato per riprendere e proiettare l’azione scenica del teatro perdendone però per strada la tridimensionalità, insieme alla parola e al colore. È, secondo l’intellettuale russo, con l’emancipazione del cinema dai “momenti teatrali” in favore di una focalizzazione sui paesaggi reali che si è giunti a poter parlare di “fotogenia”. La macchina da presa ha così smesso di assoggettarsi alla resa della realtà e l’interesse dei registi ha finito per abbandonare il paesaggio reale preferendo dar vita agli studi cinematografici finalizzati alla costruzione di una “natura” fotogenica: il fine è divenuto quello di costruire artificialmente ciò che la macchina da presa non poteva trarre dalla viva realtà. Se da un lato risultava più semplice creare uno spettacolo con mezzi artificiali piuttosto che andarlo a cercare nella vita reale, alla luce anche delle limitazioni tecniche delle cineprese dell’epoca, tale ricorso all’artificio ha finito, sostiene Brik, col ritardare lo sviluppo tecnico e le possibilità della cinepresa. Nonostante ciò, la necessità di “fissare” gli avvenimenti reali, sostiene Brik, non è venuta meno e con essa il bisogno di uscire dagli studi per aggirarsi nel mondo reale con la macchina da presa.
Se il pubblico si è a lungo disinteressato del carattere reale o meno dei fatti mostrati dal cinema, l’auspicio dell’intellettuale russo, sul finire degli anni Venti del XX secolo, è quello di giungere a una maggior richiesta di fatti reali e, con essa, al rifiuto di ogni forma di mistificazione, di falsificazione dei fatti reali.
Affinché si possa portare la macchina da presa nella vita reale occorre pertanto preoccuparsi del progresso tecnico del cinema. “In ogni film, sia esso di tipo comune oppure scientifico, si riscontra sempre un materiale di duplice natura. Da un lato, alla base del film troviamo certi oggetti o avvenimenti reali, dall’altro un’aggiunta di elementi ‘messi in scena’. Questo rapporto, poi, varia da un film all’altro, a seconda del fine che ci si propone”. Qualcosa di analogo può avvenire anche nella letteratura e nel teatro, sostiene Brik. “Come si spiega questo fenomeno di generale disgregazione dell’intreccio di invenzione, tipico del cinema ma non soltanto del cinema? Si spiega con il sempre crescente interesse per i singoli fatti, i singoli particolari, che nel loro insieme servono a ricreare un’imprescindibile unità. Qualsiasi intreccio è una violenza compiuta sul materiale, perché se ne estrae solo ciò che può servire agli sviluppi della trama. Da questa selezione e deformazione nasce l’unità d’intreccio, ciò che si suole definire il valore dell’opera. La si ottiene mediante una specie di repressione delle peculiarità più profonde e per così dire individuali del materiale da elaborare. Ora, se porremo proprio questo materiale al centro del nostro interesse, ne conseguirà immancabilmente una minore potenza di elaborazione della trama”. Lo studioso russo è convinto che ormai il nuovo pubblico derivato dalla Rivoluzione preferisca il materiale offerto dalla realtà all’intreccio. Ovviamente non è venuto meno chi, sottolinea Brik, rivendica il diritto a rielaborare artisticamente la realtà al fine di trasformare i singoli fatti in un’opera organica; in tal caso il processo di scomposizione dello schema di intreccio tende ad essere letto come sintomo di decadenza artistica, di un’incapacità degli artisti di dominare il materiale. “Se in altri tempi al primo posto si trovava l’opera d’arte, e il materiale era considerato un’indispensabile materia prima, oggi i rapporti sono radicalmente mutati. In primo piano c’è il materiale, mentre l’opera d’arte è uno dei tanti metodi della sua realizzazione, e un metodo tutt’altro che perfetto. Prima qualsiasi deformazione, qualsiasi scelta tendenziosa del materiale venivano considerati condizione imprescindibile della creazione poetica, un elemento positivo, mentre oggi proprio questa deformazione, questa scelta tendenziosa sono considerate un metodo difettoso, un elemento negativo. Ecco perché si preferisce avere a che fare con singoli fatti reali isolati scarsamente legati fra loro, ma in tutta la loro viva realtà, piuttosto che con un intreccio ben articolato, in cui questi fatti vengono compressi con violenza”. Nel cinema, ma non solo in esso, la “lotta del fatto contro l’invenzione creativa, della realtà contro lo schema artistico, che la deforma” deve, secondo Brik, essere risolta eliminando schemi d’intreccio ormai superati, raccogliendo il maggior numero possibile di fatti e di particolari reali e individuando modalità “senza intreccio” capaci di “collegare i singoli fatti e particolari fra loro, facendone uno spettacolo omogeneo”.
All’interno del gruppo dei formalisti russi che si sono confrontati con il cinema è esistito un filone di ricerca, che ha avuto in Brik una figura di primo piano, interessato a un’operazione di “alfabetizzazione mediale” delle masse in concomitanza al diffondersi e allo strutturarsi di una tecnica espressiva allo stato nascente come il cinema. I formalisti russi, sostiene Pietro Montani, “si appassionarono a ciò che questo processo avrebbe prospettato se lo si fosse valorizzato per i suoi aspetti 'scritturali', non solo sotto il profilo di un apprendimento passivo e puramente spettatoriale ma anche sotto il profilo di una generale riorganizzazione delle competenze semiotiche anche in senso produttivo”.
Nonostante gli sviluppi del cinema moderno siano andati, in buona parte, verso altre direzioni, l’istanza scritturale che interessava i formalisti russi è, secondo Montani, per certi versi ricomparsa “nel contesto delle pratiche produttive rese possibili dalle tecnologie elettroniche e dal web. Le quali ci stanno rimettendo sotto gli occhi [...] l’evento di un tecnica espressiva di massa, dichiaratamente scritturale, allo stato nascente”. Potrebbe pertanto valere la pena riprendere le riflessioni dei formalisti russi nel cinema e i contributi contenuti nel volume rappresentano sicuramente un buon punto di partenza.





Pietro Montani (a cura di)
I formalisti russi nel cinema
Mimesis, Milano-Udine, 2019
pp. 256

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