“Solo tu puoi mandare in scena quel ricordo. Proprio quello”

Nadia Terranova

Mercoledì, 27 Febbraio 2019 00:00

Jung e l'immagine filmica

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È noto l’interesse di Carl Gustav Jung per le potenzialità del cinema in termini di creazione di immaginario. “In un’era dominata dal materialismo, ove ancora si presta solo scarsa attenzione alle nostre dinamiche inconsce, alle nostre immagini e ai nostri sogni, il cinema offre uno strumento e uno spazio per essere testimoni della psiche proiettata, quasi letteralmente. Le pellicole cinematografiche diffondono un’esperienza contemporanea collocata altrove rispetto alla ‘vita quotidiana’, collettivamente vissuta con altri in uno spazio buio dedicato a tale obiettivo.

Quest’esperienza di psiche proiettata va più in là, e lo fa in modo diverso da quella offerta dal teatro, grazie alla flessibilità coinvolta nel mezzo fotografico, soprattutto quando vengono impiegate immagini digitali. Il cinema ha la possibilità di diventare uno spazio popolato d’immagini mentali – un temenos [dal greco τέμενος] –, e occuparsi di film stimola un tipo d’immaginazione attiva che può di conseguenza impegnare l’inconscio potenzialmente con successo, come accade per la nostra attenzione cosciente nei riguardi dell’immaginario onirico e di altre fantasie. In modo analogo alla seduta di psicoterapia junghiana, l’esperienza del film offre anche un luogo speciale dove la psiche può emergere, essere vissuta e ‘commentata’”. Così scrivono Christopher Hauke e Ian Alister, curatori del recente volume Jung e il cinema. Il pensiero post-junghiano incontra l’immagine filmica (Mimesis Edizioni, 2018). Il testo intende sostenere tale convinzione ritenendo che il cinema possa fornire elementi utili per affrontare esperienze intense in maniera del tutto analoga alla terapia, rendendole però più accessibili e tollerabili. L’opera affronta inoltre quel settore della critica che vede il pensiero junghiano “come parte di un’interpretazione post-moderna della vita occidentale contemporanea”.
Scrivono Hauke ed Alister nell’Introduzione: “Questi capitoli dicono qualcosa a proposito del modo in cui vediamo il cinema come un’arte psicologica in cui, come in qualunque altra forma artistica, ci permettiamo di impegnarci ad un livello sentimentale e liberiamo la nostra serie associativa di fantasie. Più tardi potremo avvolgere fotogramma dopo fotogramma e cominciare a dare senso alla nostra reazione immaginativa carica emotivamente. La psicoanalisi classica ha iniziato con la regola delle ‘associazioni libere’, una consapevolezza del fatto che stiamo sempre girando un film interiore di immagini e sensazioni associate, alle quali prestiamo scarsa attenzione. Possiamo trovare significato in questo costante flusso ma solo se permettiamo ai nostri sentimenti e ai nostri pensieri di essere in una più costante relazione con queste immagini e, cosa ancora più importante, se crediamo nel loro essere indirizzati verso uno scopo preciso. Non abbiamo bisogno di una nuova interpretazione ma di un nuovo atteggiamento nel nostro rapporto con tali immagini”.
Jung e il cinema raccoglie saggi che affrontano l’analisi junghiana del cinema da approcci differenti. “Alcuni capitoli affrontano il contenuto e la forma del film secondo le linee della teoria psicologica junghiana – o con ampi affondi che coinvolgono i concetti d’inconscio collettivo e d’individuazione o, più in particolare, riferendosi a un archetipo diviso come l’Anima e l’Animus. In generale, le tematiche concernenti il genere sono specialmente messe in evidenza in diversi capitoli, come lo sono le preoccupazioni intorno al progresso della tecnologia e della scienza che caratterizza numerosi film con storie ambientate nel prossimo futuro. Ulteriori approcci considerano come l’immaginario alchemico e la lunga storia della ricerca del Santo Graal illuminino la nostra comprensione di pellicole che, ad un primo sguardo, non sembrano legati a queste tematiche. Gli autori in questo volume offrono ciascuno un punto di vista chiaro e ben definito, che ci dà la possibilità di vedere i film in questione con nuovi occhi e con una valutazione più profonda dei processi psicologici umani che vi sono espressi”.

I primi tre scritti, rispettivamente di Don Fredericksen, Lydia Lennihan e Pat Berry, raccolti nella prima sezione dal titolo Una prospettiva junghiana ed il Glossario, in coda al libro, hanno al funzione di orientare chi legge all’approccio junghiano e post-junghiano che sarà il filo conduttore di tutta l’opera.
Il saggio “Jung/segno/simbolo/film” di Fredericksen affronta “il contrasto tra un approccio semiotico freudiano e la prospettiva simbolica junghiana come strumento per l’interpretazione della psiche e per l’analisi cinematografica”. In particolare l’autore si sofferma sul “significato” del monolite in 2001: Odissea nello spazio (2001: A Space Odyssey, 1968) di Stanley Kubrick e sulle immagini di uccelli in Song of Ceylon (1934) di Basil Wright Lennihan, nel suo “L’alchimia di Pulp Fiction”, analizza il celebre film del 1994 di Quentin Tarantino rintracciando l’immaginario alchemico dell’opera e collegandolo con le distinte individuazioni dei vari protagonisti nel corso della storia. Al di là della consapevolezza del regista, la studiosa analizza “il film come un esempio della profondità della psiche che emerge con forza in questo prodotto della cultura popolare”.
Nel saggio “Immagine in movimento”, Berry legge la nascita del cinema come risposta al bisogno dell’essere umano di acquisire una maggiore consapevolezza dei modelli che organizzano l’attività psichica. “Sul finire del Ventesimo secolo, la stimolazione dei sensi entro il contesto urbano industrializzato ha formato parte delle condizioni che hanno dato origine sia alla psicanalisi sia al cinema. Il potere tecnologico del cinema e la sua diversità si sono sviluppati come un modo in cui i soggetti fanno fronte all’aumento praticamente esponenziale della stimolazione nella loro vita esterna, dalla Rivoluzione Industriale a Internet”.

Nella seconda sezione del libro, Quattro film e un regista, sono presenti scritti di John Hollwitz, Jane Ryan, Don Williams, John Izod e Christopher Hauke.
Da parte sua Hollwitz analizza il film L’uomo dei sogni (Field of Dreams, 1989) di Phil Alden Robinson interrogandosi su cosa il film sia riuscito a stimolare nel pubblico per indurlo a far visita ad un semplice campo nei pressi di Dyersville, nello Iowa, in cui è stato girato.
Lo scritto di Ryan sul film Dark City (1998) di Alex Proyas rivendicando alla “prospettiva junghiana di essere particolarmente adatta all’analisi del film noir [...] ci ricorda di come Jung abbia attirato l’attenzione verso lo squilibrio in corso nella cultura contemporanea, che favorisce la discriminazione del Logos e la conoscenza in rapporto al suo opposto: l’irrazionale e lo spirituale”.
Il saggio “‘Se solo tu potessi vedere quello che ho visto io con questi tuoi occhi...’ La psicologia post-umana e Blade Runner” di Williams è incentrato sul film Blade Runner (1982) di Ridley Scott e oltre a una lettura critica junghiana sul significato del dirsi essere umani che attraversa l’opera, lo studioso si sofferma sulle “caratteristiche post-moderne della narrazione, la presenza e l’assenza di empatia, il sistema classista e il capitalismo – collegando tutto questo all’analisi junghiana della psiche contemporanea e delle sue pecche”.
Nel suo contributo, “2001: Odissea nello spazio. Una lettura classica”, Izod passa in rassegna il film 2001: Odissea nello spazio (2001: A Space Odyssey, 1968) di Stanley Kubrick basato sugli opposti “spesso resi sottilmente attraverso il motivo della vastità e della lentezza dello spazio in rapporto all’ambizione smisurata dell’uomo, e attraverso la musica del cosmo in contrasto con il blando discorso degli umani. Che cosa possiamo e che cosa non possiamo ‘sopportare di vedere’ è un altro filo conduttore nei film di Kubrick. Il computer HAL (interessante che le lettere dell’alfabeto siano quelle precedenti alle lettere IBM nell’ordine alfabetico) con il suo unico occhio rappresenta una parte primitiva della psiche, vinta dall’umanità dell’astronauta Dave Bowman che ha una visione binoculare degli eventi. A mano a mano che Bowman attraversa lo spazio, vediamo che i suoi occhi ricevono lo stimolo radicale del viaggio. In Arancia meccanica (A Clockwork Orange) Alex è costretto a ‘vedere’, con delle pinze che impediscono ai suoi occhi di chiudersi involontariamente. Nel suo ultimo film, Eyes Wide Shut, Kubrick descrive i pericoli di ciò che vogliamo vedere – e di ciò che non vogliamo vedere – come pure l’impulso contrario all’immaginazione creativa suggerita nel titolo”.
A chiudere la seconda sezione del volume è “‘Torniamo a scoprire chi siamo’. Gli uomini, il perturbante (das Unheimliche) e il ritorno a casa nei film di Steven Spielberg” di Hauke che, nell’approfondire  una sequenza di sei film di Steven Spielberg, “non solo traccia lo sviluppo di diversi temi importanti, ma crea anche un nesso che porta alla sezione successiva, ossia a quei capitoli che riguardano tematiche inerenti al genere sessuale. Gli approcci junghiani sono particolarmente illuminanti in questo campo, forse più che in altri profondi sistemi psicologici. Da una prospettiva junghiana, le identità di genere non solo sono affrontate come parte di un ventaglio di espressioni psicologiche umane che sono meno determinate dall’anatomia di quanto lo siano dalla cultura; ma l’immaginario e le rappresentazioni del maschile e del femminile sono intesi in modo più flessibile come il contenuto simbolico che veicolano, piuttosto che letteralmente come l’uomo o la donna che vediamo rappresentati”.

La terza sezione del libro, Studi sui generi e di genere, presenta interventi di Luke Hockley, Mary Dougherty, John Beebe e James Wyly.
In “Film noir: archetipi o stereotipi?” Hockley applica una prospettiva junghiana a una specifica forma di analisi cinematografica. “Nel suo esame della varietà dei film noir, Hockley sottolinea come manifestazioni differenti possano essere interpretate alla stregua di espressioni mutevoli degli archetipi che in sé stessi restano inconsci e vengono conosciuti solo attraverso le immagini che essi producono. Andando nel dettaglio, Hockley inoltre sottopone a una lettura archetipica alcuni significanti particolari trovati nel film noir – il detective con l’impermeabile in tutta la sua virilità in opposizione alla donna come femme fatale. In questo caso mette a confronto gli approcci psicoanalitici che coinvolgono la paura della castrazione con la visione della complementarità tra uomo e donna che si trova nella psicologia junghiana e con gli approcci post-junghiani all’archetipo come ‘sede della tensione tra biologia e cultura’. Hockley è ben lontano dal non muovere critiche alla teoria dell’archetipo e nota come possa da un lato evitare l’ideologia e dall’altro avere un’influenza determinante sulle immagini. Vede un progresso nell’insistenza post-junghiana a de-letteralizzare le immagini [...] una strategia che si oppone alla tendenza ad interpretare in modo letterale idee psicoanalitiche: per esempio, allorché si tende a ‘decodificare’ i desideri edipici che essi riconoscono nella rappresentazione di certe coppie di donne e uomini sullo schermo”.
Nel saggio “Vita amorosa/Love-life. L’uso dei film nell’interpretazione della sessualità in sede di analisi” Dougherty “considera il modo in cui si possono vedere cinque film popolari come un riflesso delle norme sessuali, e anche come agenti attivi nella formazione delle idee legate ai sessi”. I film presi in esame sono: Come sposare un milionario (How to Marry a Millionaire, 1953) di Jean Negulesco, Pretty Woman (1990) di Garry Marshall, Dentro la notizia (Broadcast News, 1987) di James L. Brooks, Thelma e Louise (1991) di Ridley Scott e Lezioni di piano (The Piano, 1993) di Jane Campion.
Beebe, nello scritto “L’Anima nel film”, “considera il regista auteur come affine al Sé nella creazione di un’immagine viva di archetipo sullo schermo, un’immagine che, nella sua evocazione di ‘complessi di tonalità affettive’ nelle azioni dell’osservatore, agisce come un ponte essenziale tra l’Io e il Sé. Beebe sottolinea la grande importanza dell’immagine femminile nello stimolare emotivamente una forte fantasia, e insiste sul particolare significato di Anima come presenza perturbante e non naturale. Egli sottolinea la capacità di certi registi – Bogdanovich, Cukor e Hitchcock – di comprendere che il cinema, diversamente dal teatro, è un mezzo non di attori ma di immagini, e in questo senso è più strettamente collegato al trans-personale. Il saggio di Beebe inoltre coglie l’idea per cui qualunque produzione drammatica può essere letta come il dispiegamento di molti personaggi, che derivano però dal lavoro interiore di una singola personalità. In un film si può osservare – e intraprendere un’attiva immaginazione su – il comportamento di un archetipo (Anima) e notare come esso cambia in relazione ai personaggi che subiscono la sua influenza. Questa nozione si connette alla tesi di Jung per la quale l’analisi viene completata nel lavoro con il paziente, ma anche da lui modificata”.
A chiusura della terza sezione, il saggio “‘Sensibilità gay’, l’ermafrodita e i film di Pedro Almodóvar” di Wyly si sofferma sull’opera dello spagnolo rintracciandovi “le idee junghiane e post-junghiane dell’ermafrodita, ed osserva inoltre come l’opera di Almodóvar sia cresciuta nel contesto per nulla comune dell’era post-franchista spagnola, in particolare ricordando che la penisola iberica è stata l’unico paese nell’Europa Occidentale a non attraversare le rivoluzioni liberali degli anni Sessanta del Novecento. Pur accettando che l’anatomia non determina le qualità maschili o femminili, Wyly si distanzia da Jung nella sua interpretazione della condizione dell’ermafrodita. Mentre secondo Jung la costruzione sessuale evolve dall’ermafrodita indifferenziato e perciò bambinesco, Wyly vede l’ermafrodita come distinto dai poli maschile e femminile e come in evoluzione dalla sessualità adulta bipolare. Nell’ultimo film di Almodóvar, Tutto su mia madre (All About My Mother), i personaggi principali appaiono tutti collocati in questa particolare posizione di passaggio: non c’è alcun bisogno manifesto di un partner del sesso opposto. Wyly descrive come Almodóvar esplori questo tema in particolare invitando la sua attrice protagonista a incarnare la differenza, con lei, donna, che interpreta un attore maschile che interpreta un transessuale, per esempio”.

 




Christopher Hauke e Ian Alister (a cura di)
Jung e il cinema. Il pensiero post-junghiano incontra l’immagine filmica

Mimesis Edizioni, Milano-Udine 2018
pp. 304

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