"Era ancora il tempo degli artisti, nel senso che questa parola poteva avere nel lento crepuscolo del Novecento, quando un poeta, un pittore, un regista erano esseri umani investiti da una vocazione, e la loro vita non era un pettegolezzo, una delle tante variabili mercantili della celebrità, un'attraente carriera mondana, ma una storia vissuta ai limiti dell'umano, spremuta fino all'ultima goccia"

Emanuele Trevi

Martedì, 27 Settembre 2016 00:00

Hollywood: la nascita del divismo internazionale

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Gli studi sul divismo si sono a lungo concentrati sul significato culturale e simbolico della star come fenomeno di consumo, soltanto recentemente è stato preso in esame il contesto economico ed istituzionale in cui si trova ad operare e viene costruito il divo. Tra i principali contributi in tale direzione si possono citare i lavori degli anni Novanta di Richard De Cordova e Janet Staiger, ed è lungo tale direzione metodologica che muove il lavoro di Deborah Toschi.
La studiosa si concentra sugli anni Dieci e Venti e ciò le permette di affrontare il periodo in cui le star perdono il controllo sulla propria immagine in favore delle case di produzione. È in questi stessi decenni, inoltre, che il mercato dell’intrattenimento, cinematografico e musicale, diviene sempre più globale.

Alla fine della Prima guerra mondiale gli Stati Uniti pianificano per l’industria dell’intrattenimento una vera e propria politica di espansione internazionale alla conquista di nuovi mercati e nuovi immaginari. È soltanto a partire dalla metà degli anni Novanta che diversi studiosi iniziano ad affrontare il divismo degli anni Venti nella sua dimensione internazionale. I due decenni analizzati dal saggio di Deborah Toschi, La ragazza del cinematografo. Mary Pickford e la costruzione della diva internazionale (Mimesis 2016), risultano cruciali anche per il nuovo tipo di presenza femminile nella società americana e per l’immagine della donna veicolata dal cinema. Nell’ambito di tutte queste trasformazioni, la studiosa decide di indagare la figura di Mary Pickford mettendo in luce il suo ruolo attivo all’interno dei mutamenti del periodo.
Toschi apre il volume passando in rassegna l’evoluzione teorica degli studi inerenti alla costruzione della star ed alla sua ricezione segnalando come le prime riflessioni sul fenomeno divistico risalgano alla seconda metà degli anni Dieci per poi proseguire lungo tre indirizzi principali: discorsi critici; biografie/autobiografie (a partire dagli anni Venti); scritti di intellettuali. In molte di queste analisi, sostiene Toschi, viene mantenuta la netta distinzione tra star e star system; la prima viene ritenuta un prodotto spontaneo del pubblico mentre lo star system viene indicato come un sistema artificiale di promozione dei divi finalizzato ad interessi economici. Nel corso degli anni Quaranta le analisi sul divismo risultano profondamene orientate dalle letture proposte dalla Scuola di Francoforte che si focalizzano sulla standardizzazione e sulla mercificazione del divo inteso come costruzione del sistema hollywoodiano a scopo consumistico. Max Horkheimer e Theodor Adorno (Dialettica dell’Illuminismo) mettono in relazione la figura del divo tanto al sistema produttivo quanto a quello ideologico.
In numerosi studi del "divismo è colta soprattutto la dimensione economica legata alla 'fabbricazione' della star e al suo sfruttamento in termini di appeal al botteghino; raramente invece è indagata la relazione tra star e pubblico, che pur suscita stupore e interesse" (p. 23).
Nel corso degli anni Cinquanta Edgar Morin (Les stars) connette la dimensione economica all’immaginario collettivo sostenendo che il divismo è al tempo stesso un prodotto della società capitalistica ed una risposta a bisogni antropologici profondi riconducibili addirittura al mito ed alla religione. Dunque, la questione del divismo, grazie allo studioso francese, inizia a focalizzarsi sul pubblico: "Il divo cinematografico incarna una dimensione eroica, mitica, divina, ponendosi come modello irraggiungibile, inimitabile e al tempo stesso ampiamente imitato. La star non è spersonalizzata dalla standardizzazione dell’industria culturale, è semmai sovradeterminata, e dotata di queste caratteristiche fissa alcuni 'personaggi-modello' grazie ai quali lo spettatore attiva processi psichici e affettivi di proiezione e identificazione" (p. 24).
Stabilita l’influenza dei divi sul pubblico, secondo Toschi, occorre attendere, a fine anni Settanta, l’analisi di Richard Dyer (Stars) che, a partire "dal presupposto che produzione e consumo sono mediati da un’ideologia, ritiene che la star incorpori i valori sociali dominanti riproducendoli o riconciliandoli [...] l’immagine della star diventa stratificata, in costante evoluzione e soprattutto si muove tra lo schermo e il contesto sociale" (p. 25). Il coniugare un approccio sociologico ad uno semiotico permette a Dyer "di leggere la star come un segno, un testo, che attiva delle strutture di significato nello spettatore" (p. 25).
Ovviamente l’immagine dell’attore cinematografico non si esaurisce sullo schermo; sin dagli anni Dieci, iniziano a circolare notizie circa al vita degli attori 'fuori dal film'. "Nell’immaginario collettivo confluiscono entrambi i percorsi identitari del divo dentro e fuori lo schermo, in quella che viene definita la 'picture personality'" (p. 26). Nel corso degli anni Novanta, Richard De Cordova (Picture Personalities), nel suo ricostruire l’origine del fenomeno divistico hollywoodiano, si concentra sulla nascita della “identità espansa” dell’attore.
Tra gli studi sul divismo più interessanti, l’autrice cita i lavori di Benjamin McArthur (Actors and American Culture, 1880-1920) e Janet Staiger (Seeing stars) che riconnettono il nascente star system cinematografico all’ambito teatrale, e le analisi di John Belton (American Cinema/American Culture) e Richard Maltby (Hollywood Cinema: An Introduction) che si focalizzano sulle modalità di costruzione dei divi da parte delle case di produzione. Toschi individua almeno tre grandi filoni di analisi che si focalizzano rispettivamente sulla personalità, sulla recitazione e sul corpo somatico. In buona parte degli studi più recenti si assiste ad un rinnovato interesse per la dimensione storico-economica.
Tra gli approcci maggiormente incentrati sul pubblico, un posto di rilievo spetta sicuramente alla Feminist Film Theory che si è focalizzata sulle questioni di genere. Nel saggio viene fatto riferimento in particolare agli studi di fine anni Settanta di Laura Mulvey (Visual Pleasure and Narrative Cinema) in cui la studiosa rileva come in molti film il corpo maschile sia il motore dell’azione, dunque destinato all’identificazione, mentre quello femminile risulti spesso mero spettacolo ed oggetto dello sguardo. Il pubblico femminile si troverebbe a doversi identificare con il personaggio maschile o, in alternativa, in maniera masochistica, con la passività del personaggio femminile. Mulvey, "esplorando le forme di piacere che il cinema classico hollywoodiano suscita nello spettatore, fa ricorso ai concetti di scopofilia e narcisismo. Il primo è lo sguardo rivolto ad un’altra persona intesa come oggetto erotico e può mostrare componenti voyeuristiche o feticistiche. Il voyeurismo è sadico in quanto è una forma di sguardo che esplicita il desiderio di dominio e controllo dell’altro; il feticismo è invece una strategia di esaltazione della bellezza fisica dell’oggetto che si trasforma in qualcosa di soddisfacente in se stessa. Il narcisismo prevede invece un’identificazione con le immagini sullo schermo" (p. 34).
Il grande merito dell’autrice di Visual Pleasure and Narrative Cinema è stato quello di aver incentrato l’interpretazione del film sulle dinamiche di genere dello sguardo, del desiderio e dell’identificazione. Mulvey, successivamente, revisiona le sue tesi di fine anni Settanta riconoscendo l’esistenza di “smagliature” nel dispositivo del cinema classico. Nel corso degli anni Ottanta e Novanta diversi studi hanno indicato la possibilità di identificazioni “crossgender”. A tal proposito nel saggio vengono citate le ricerche di Mary Ann Doane (Film and the Masquerade: Theorising the Female Spectator).
Tra le riflessioni sul rapporto divismo/mascolinità Toschi ricorda gli studi degli anni Ottanta di Steve Neale (Masculinity as Spettacle) in cui vine mostrato come anche i personaggi maschili, in alcune pellicole, siano presentati come oggetto di sguardo erotico. Sempre negli anni Ottanta Miriam Hansen (Pleasure, Ambivalence, Identification: Valentino and Female Spectatorship) si concentra su esibizionismo e femminilizzazione della star e sul "parziale capovolgimento dell’economia di genere della visione" (p. 36). L’attore può essere contemporaneamente il soggetto e l’oggetto dello sguardo infradiegetico e della spettatrice.
Superando le rigidità di identificazione proposte originariamente da Laura Mulvey, nel corso degli anni Ottanta e Novanta, studiose come Jackie Stacey, Annette Kuhn, Mary Ann Doane, Patricia Mellencamp, Linda Williams e Teresa De Lauretis enfatizzano il ruolo attivo dell’audience nei confronti sia del testo filmico che delle star. "A partire dagli anni Novanta la spettatorialità è stata indagata non solo in riferimento al gender ma soprattutto in riferimento all’orientamento sessuale e all’appartenenza etnica o razziale, e con maggiore attenzione al reticolo storico-culturale nel quale i pubblici esperiscono la star. In questa prospettiva gli studi sul divismo hanno manifestato una maggiore attenzione non solo nei confronti di audience appartenenti a specifiche subculture, comunità o minoranze ma anche verso star etnicamente o razzialmente connotate" (pp. 40-41).
Dopo aver tracciato le principali tappe degli studi sul divismo, il saggio si concentra su Mary Pickford, "caso esemplare per tre motivi, innanzitutto la straordinaria forza e diffusione della sua immagine divistica che valica immediatamente i confini nazionali. In secondo luogo, la lunga carriera che si snoda dagli anni Dieci agli anni Venti e permette di osservare le differenti strategie di promozione del film e della comunicazione con il pubblico in relazione alle profonde trasformazioni dell’industria cinematografica dell’epoca. Infine, circostanza non esclusiva nell’industria dell’epoca come ci ricordano i casi di Charlie Chaplin, Douglas Fairbanks, Clara Kimball Young, Norma Talmadge, Grace Cunard, Lucille McVey, Helen Gardner, perché Pickford assume progressivamente un totale controllo sulle proprie produzioni e di conseguenza sulla propria immagine di star" (p. 41).
Nella prima parte della carriera l’attrice di origini canadesi, dopo aver interpretato, grazie alla corporatura minuta, parti da bambina e da piccolo monello, viene utilizzata da David Llewelyn Wark Griffith nella commedia The Little Darling (1909). "Il personaggio della 'little darling' crea una fase di transizione tra la bambina e la giovane donna in un momento storico nel quale la figura dell’adolescente è ancora assente, ed è perfetta per la diciasettenne Mary Pickford" (p. 45). Il celebre regista americano inizia così a cucire addosso alla giovane canadese l’immagine della “donna-bambina” dall’apparenza eterea ed infantile pur toccata dai primi turbamenti amorosi. La studiosa Jessica Cox rintraccia la matrice vittoriana di tale tipologia femminile e Toschi ricorda come la giovane donna ingenua e passiva o vittima delle circostanze, sia una costante nelle pellicole di Griffith.
Ben presto la giovane Pickford decide di affrancarsi da tale immagine della giovane donna ingenua. Il 1912 è un anno importante per la carriera dell’attrice perché coincide con la scelta di abbandonare il grande schermo per calcare il palcoscenico del teatro all’epoca egemonizzato dai racconti fiabeschi. Il ritorno alla celluloide dell’attrice è segnato da una serie di adattamenti cinematografici dei racconti messi inscena a teatro. "Le favole strutturano e negoziano le ansie legate alla delicata crescita delle giovani working girl in un periodo di accelerata mobilità sociale. Le insidie e le lusinghe di queste favole moralizzanti sono superate nel classico happy end che sancisce la profonda crescita dell’eroina e ne eleva lo status [...] Il topos delle favole tradizionali e moderne è la trasformazione terribile e repentina che la protagonista deve affrontare, ed è anche l’elemento che favorisce l’identificazione delle spettatrici adolescenti" (pp. 52-53).
Una parte importante della ricerca di Deborah Toschi riguarda le strategie comunicative della rubrica “Daily Talks” tenuta dall’attrice sulla stampa tra il 1915 ed il 1917. La studiosa mette in evidenza come la star ricorra ad una scrittura in cui si presenta contemporaneamente come donna, attrice e working girl. Nelle “Daily Talks” Mary Pickford si rivolge soprattutto alle giovani lavoratrici e con loro discute dell’ingresso femminile nel mondo del lavoro e delle conseguenti problematiche famigliari e culturali. Il saggio delinea bene la poliedricità dell’attrice e la pluralità dei target ai quali si rivolge attraverso una complessa stratificazione di significati fino a ricostruire la progressiva emancipazione commerciale dell’attrice in uno scenario cinematografico che dal punto di vista produttivo e commerciale muta drasticamente con la fine della Prima Guerra Mondiale.
Nel volume vengono analizzate anche le principali strategie di marketing hollywoodiano degli anni Dieci e le difficoltà, almeno sino al termine della Grande Guerra, che Hollywood incontra nella distribuzione internazionale. Prendendo in esame il mercato europeo, Toschi segnala le principali differenze tra le cinematografie del vecchio continente e quella americana. Il montaggio hollywoodiano è decisamente più veloce rispetto a quello europeo e le stesse modalità recitative appaiono alquanto diverse così come differenti sono le strategie divistiche.
"Le dive europee promuovono attraverso la loro fisicità uno specifico ideale di bellezza, i volti fieri irregolari, espressivi pesantemente truccati per mettere in risalto gli occhi, i corpi morbidi e voluttuosi. La recitazione istrionica si lega infine ad un prototipo femminile abbastanza omogeneo, donne indipendenti e disinibite, di una sensualità conturbante. Trame e personaggi sono derivati dalla tradizione alta, la letteratura, il teatro, l’opera e minuziosamente rielaborati in funzione dell’attrice. Le protagoniste dei melodrammi sono donne adulte, estremamente consapevoli della propria femminilità, perfino manipolatrici, e ispirano una devozione assoluta nella controparte maschile. Sovvertendo le norme sociali dell’epoca propongono un modello di emancipazione radicale ma relegato prevalentemente all’ambito degli affetti e alla sfera privata. Questa donna straordinaria trascende completamente la realtà, la relazione sentimentale diventa impossibile ed è spostata su un piano fantasmatico" (p. 130).
Solo a partire dagli anni Dieci le case di produzione si preoccupano di mettere in evidenza i nomi degli interpreti e si può dire che è da quel momento che la figura dell’attore inizia ad essere supportata per la sua capacità di empatia con il pubblico. Pian piano è l’attore a divenire il soggetto centrale delle rubriche cinematografiche che, non di rado, si soffermano più sugli aspetti della vita privata delle star.
Tra le tante strategie pubblicitarie messe in atto dalle case di produzione è particolarmente interessante il fatto che a partire dalla fine degli anni Dieci vengono lanciate pubblicità centrate sul valore dell’esperienza cinematografica. "La Paramount and Artcraft nel gennaio 1918 edita su 'Photoplay' una reclame dallo slogan 'Hai perso la tua immaginazione?' [...] cui segue ovviamente l’invito ad andare al cinema; a poche pagine di distanza, in straordinaria sintonia, l’editoriale della rivista titola: 'La terra dell’immaginazione' [...] e descrive l’importanza del cinema per diverse tipologie di spettatore, dall’uomo di affari alla donna di pulizie alla matrona, e dichiara 'sullo schermo dove i sogni diventano film, noi visualizziamo i nostri sogni'. L’intera campagna della Paramount di quell’anno gioca sia sulla dimensione immaginaria e salvifica del film in confronto alla realtà" (p. 153).
Le case di produzione iniziano a pianificare allestimenti a tema per l’atrio delle sale cinematografiche, esibizioni di figuranti, temporanee modifiche delle facciate dei cinema, vetrine promozionali nei grandi magazzini ecc. Secondo Toschi si può dire che a partire dalla fine degli anni Venti si struttura una forte connessione tra visione filmica e consumo soprattutto femminile: "Questa connessione tra spettatorialità femminile e grandi magazzini in termini di esperienza di visione, ragionando su come la collisione di questi spazi crei un cortocircuito tra il piacere del vedere e il piacere di diventare visibili" (p. 166).
In generale, le strategie pubblicitarie "intervengono sia nell’ambito dei discorsi sociali sul film in termini di amplificazione e di orientamento, suggerendo chiavi di lettura della pellicola (ad esempio gender-oriented); sia nell’ambito della costruzione dell’esperienza filmica", dunque, sottolinea Toschi, diverse strategie sono indirizzate a "trasformare l’andare al cinema in un evento dalla forte componente sociale, spettacolare, di intrattenimento, e nell’estendere la spettatorialità ben oltre le soglie della sala cinematografica e i tempi della proiezione (p. 166).
Affrontando il periodo del primo dopoguerra, momento in cui il sistema hollywoodiano parte alla conquista dei mercati e degli immaginari internazionali, il saggio presta particolare attenzione al continente europeo e si concentra soprattutto sull’ambito italiano. Se, nel corso degli anni Venti, Paesi europei come la Germania, la Francia e la Gran Bretagna attuano politiche di sostegno del cinema nazionale, i mercati deboli come quello italiano faticano a rilanciare la produzione nazionale e risultano più facilmente “conquistabili” dalla produzione hollywoodiana.
Toschi ricorda anche come in Italia, a differenza di quanto avviene in America, la critica stenti a riconoscere qualità artistiche ai divi; la tendenza è piuttosto quella di metterne in luce i capricci. Oltre alle difficoltà produttive e distributive, il cinema italiano risulta attardato anche dalle tematiche affrontate, ancora legate al dramma passionale che pare ormai non incontrare i desideri di un pubblico più attratto dal ritmo e dalla freschezza delle pellicole hollywoodiane.
A partire dalla fine della Grande Guerra sono numerosi i divi americani che si concedono una vacanza europea strutturata in realtà in modo tale da conquistare il mercato del vecchio continente. "Il 'Grand Tour', improntato alla divulgazione della personalità divistica dell’attore, ha sempre una doppia valenza. Per un verso è rivolto al pubblico americano e mantiene la relazione affettiva attraverso il memorandum 'privato', inoltre, facendo propria l’idea di un viaggio non solo fisico, ma soprattutto di formazione, regala l’opportunità di riposizionare e correggere l’immagine della star. Per l’altro verso, il tour è destinato al pubblico dei Paesi ospitanti, e in questa prospettiva, è interessante soffermarsi sulla selezione dei dati e sulle scelte retoriche e visuali messe in atto. L’immagine del divo, attraverso aggiustamenti e divergenze, è ripensata e rimodellata sui supposti gusti del possibile audience europeo. Ancora diversa sarà poi la ricezione da parte della critica e dei fans dei diversi Paesi" (p. 188).
È all’interno di tale contesto che Mary Pickford e Douglas Fairbanks si concedono il viaggio in Europa. L’analisi di Deborah Toschi si sofferma sulla permanenza della coppia in Italia in cui si intrecciano vacanza, promozione e visita ufficiale. La studiosa non manca di riportare i tentativi del regime fascista di utilizzare a proprio vantaggio i divi hollywoodiani giunti in visita né le modalità con cui queste star vengano fruite, attraverso i filtri dei media locali, dagli italiani.

 

 

 

 

 

Deborah Toschi
La ragazza del cinematografo. Mary Pickford e la costruzione della diva internazionale
Mimesis edizioni, Milano – Udine, 2016
pp. 264

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