“D'un tratto, per qualche motivo imponderabile, mi sentii profondamente addolorato per lui e bramai di poter dire qualcosa di reale, qualcosa con ali e cuore, ma gli uccelli che desideravo si posarono sul mio capo soltanto più tardi quando fui solo e non avevo più bisogno di parole”.

Vladimir Nabokov

Mercoledì, 19 Febbraio 2020 00:00

Lo stato delle cose: intervista a Collettivo LunAzione

Scritto da 

Per la tredicesima intervista per Lo stato delle cose risaliamo la penisola fino a Napoli per incontrare il giovane Collettivo LunAzione, vincitore del Premio Scenario Periferie 2019 con Il colloquio.
Il Collettivo LunAzione è formato da attori, registi, drammaturghi e tecnici della scena ed è nato a Napoli nel 2013 con finalità di creazione, studio e promozione del teatro, inteso come forma di espressione ad alta funzione sociale. Tra le produzioni del Collettivo LunAzione ricordiamo anche: Troilo e Cressida, Jamais vu, Ave.

Ricordiamo che Lo stato delle cose è un'indagine volta a conoscere il pensiero di artisti e operatori su alcuni temi fondamentali quali: condizioni basilari per la creazione, produzione, distribuzione, rapporto con il reale e funzioni della scena.


Qual è per voi la peculiarità della creazione scenica? E cosa necessita per essere efficace?
Crediamo che una peculiarità essenziale della creazione scenica si possa trovare nella semplice riflessione sui due termini presi in esame: la ‘creazione’, da una parte, presuppone un atto davvero creativo, che dunque nasca e si sviluppi attraverso una gestazione talvolta misteriosa, una ricerca assolutamente fallibile. Tale lavoro dovrebbe sempre implicare un anelito, una sfida, il tentativo di trascendere i limiti dell’umano e del quotidiano. Si tratta di un esercizio certamente vitale, che richiede un’alta dose di dedizione, determinazione e sacrificio. Questo slancio aspira alla bellezza, a diventare poetico, e deve farsi carico di un effettivo rischio. In maniera più o meno dichiarata, una creazione artistica prescrive perciò una netta assunzione di responsabilità, di cui bisogna essere ben consapevoli, oggi più che in passato.
D’altra parte, ‘scenica’ fa capo al teatro, e di conseguenza la creazione deve ambire all’unicità di una relazione intima con lo spettatore, che è la conditio sine qua non dell’evento teatrale: deve puntare alla ferita, seppure piccola, del suo animo, a generare cioè catarsi attraverso l’atto performativo che ha luogo solo qui, solo in questo momento. A influire beneficamente su una comunità. Se in misura variabile fa tutto questo, e riesce a mantenersi popolare, interloquendo su differenti livelli con il pubblico senza scivolare nell’intellettualismo, una creazione scenica può definirsi efficace.



Oggi gli strumenti produttivi nel teatro e nella danza si sono molto evoluti rispetto solo a un paio di decenni fa − aumento delle residenze creative, bandi specifici messi a disposizione da fondazioni bancarie, festival, istituzioni − eppure tale evoluzione sembra essere insufficiente rispetto alle esigenze effettive e deboli nei confronti di un contesto europeo più agile ed efficiente. Cosa sarebbe possibile fare per migliorare la situazione esistente?
La nostra esperienza è molto limitata in tal senso e, in un panorama caotico e asfittico come quello del Meridione, solo da poco abbiamo racimolato qualche bussola per orientarci, grazie ad alcuni bandi e al Premio Scenario Periferie. Spostando lo sguardo sull’Italia da Nord verso Sud, le risorse, le manifestazioni, le opportunità, le buone pratiche diminuiscono e poi sfumano con precisione quasi matematica, come se ci fosse una sorta di frontiera, una dogana segreta. Per quanto ne sappiamo, ci pare che l’evoluzione a favore di residenze artistiche, il supporto delle fondazioni e dei festival, siano state risposte a una fondamentale stagnazione delle istituzioni pubbliche nei confronti delle arti performative. Il che evoca il più ampio problema sulla cultura in Italia. Perché non facciamo tesoro di esperienze migliori, come quelle di altri stati? Non abbiamo una risposta a un quesito così banale, ovviamente.
Ma, potendo ampliare il discorso, un fattore richiama da lontano la nostra attenzione: si tratta della scuola. Migliorare l’istruzione e smetterla di considerare l’arte, la musica, le materie umanistiche come fronzoli d’impaccio all’economia, educare le nuove generazioni con perizia e professionalità allo straordinario valore (anche economico) della cultura, è un passo urgente e inderogabile. Il teatro è una risorsa per la scuola, riconosciuta in tutte le salse, a cui però viene dato vagamente spazio e mezzi adeguati. Il discorso si lega alla musica, alla storia dell’arte: dare finalmente applicazione a una certa potenzialità dell’ambito formativo, può educare i giovani al bello, può appunto formare dei fruitori (un pubblico) più consapevoli ed esigenti.
Forse creare i presupposti perché una domanda di mercato possa genuinamente riversarsi sul teatro ci obbligherebbe a un approccio migliore in termini istituzionali, produttivi, creativi. Nell’attesa di questa specie di miracolo, gli artisti devono smetterla di trascinarsi tra fortune alterne e rivendicare i propri diritti, la propria dignità professionale.



La distribuzione di un lavoro sembra essere nel nostro Paese il punto debole di tutta la filiera creativa. Spesso i circuiti esistenti sono impermeabili tra loro, i festival per quanto tentino di agevolare la visione di nuovi artisti non hanno la forza economica di creare un vero canale distributivo, mancano reti, network e strumenti veramente solidi per interfacciarsi con il mercato internazionale, il dialogo tra gli indipendenti e i teatri stabili è decisamente scarso, e prevalgono i metodi fai da te. Quali interventi, azioni o professionalità sarebbero necessari per creare efficienti canali di distribuzione?
Ci pare sempre di più che la distribuzione sia principalmente un mito, può esistere ormai solo in determinati e circoscritti contesti: per prodotti che hanno un’appetibilità commerciale più o meno forte, o in poche occasioni virtuose. Chissà che non sia arrivato il momento di smettere di inseguire il mito della tournée così come lo conosciamo e di volgersi a pratiche e soluzioni altre, tutte da immaginare.
Certamente siamo rammaricati dal non aver ancora avuto il privilegio di sperimentare la crescita di un lavoro sulla lunga distanza, grazie a un numero di repliche che possa dirsi elevato. E auspichiamo una maggiore apertura da parte dei teatri stabili – del resto, chi si direbbe contrario? Al netto di vari interessi e status, per un teatro statale rappresenta un sacrificio così grande dare un’occhiata alla propria realtà di riferimento, alle nuove istanze, ai fermenti, alle cosiddette “urgenze”? Ancora una volta gli esempi al centro-sud Italia corredano questo argomento in maniera molto assortita.
D’altra parte immaginiamo che uno scossone potrebbe giungere rivoluzionando (anche qui) l’alta formazione dei giovani professionisti: se le università, in particolar modo le accademie, si proponessero una rinnovata definizione dell’operatore culturale e teatrale, adeguata al mercato internazionale, profondamente competente delle opportunità europee, con gli strumenti per pensare nuove formule di cooperazione e distribuzione, cosa succederebbe? Forse si creerebbero nuove schiere di disoccupati. Oppure, ci piace supporre, in questo modo si getterebbero i semi perché possano crescere nuove idee, nuove competenze trasversali, nuove figure di curatori d’arte, anche per il teatro.


La società contemporanea si caratterizza sempre più in un inestricabile viluppo tra reale e virtuale, tanto che è sempre più difficile distinguere tra online e offline. In questo contesto quali sono oggi, secondo la vostra opinione, le funzioni della creazione scenica che si caratterizza come un evento da viversi in maniera analogica, dal vivo, nel momento del suo compiersi, in un istante difficilmente condivisibile attraverso i nuovi media, e dove l’esperienza si certifica come unica e irripetibile ad ogni replica?
Proprio oggi che il virtuale è tangibile quanto il reale, che influenza, determina e confonde i piani di realtà, il teatro in quanto “vita condensata” costituisce un’alternativa opposta, una sospensione, un permesso che ci concediamo da smartphone, tablet, vari network. Siamo sommersi da tanti strumenti così pervicaci e relativamente nuovi: il mercato non vuole, ma con il tempo stiamo imparando a gestire la sbornia, e ci accorgiamo che la solitudine fatale dell’essere umano è sempre lì, immutata, nonostante i followers. Nel silenzio della notte, l’esistenza continua a suggerire una terrificante mancanza di senso; il vuoto divora tutti indistintamente, che tu abbia un abbonamento a Netflix, oppure no. Il teatro rimane necessario: attraversa il tempo facendo tesoro delle possibilità offerte dalle nuove tecnologie – com’è sempre stato, – e preserva la propria specificità, che è una risorsa e non una tara.



Con la proliferazione dei piani di realtà, spesso virtuali e artificiali grazie ai nuovi media, e dopo essere entrati in un’epoca che potremmo definire della post-verità, sembra definitivamente tramontata l’idea di imitazione della natura, così come la classica opposizione tra arte (come artificio e rappresentazione) e vita (la realtà intesa come naturale). Nonostante questo sembra che la scena contemporanea non abbia per nulla abbandonato l’idea di dare conto e interrogarsi sulla realtà in cui siamo immersi. Qual è il rapporto possibile con il reale? E quali sono secondo voi gli strumenti efficaci per confrontarsi con esso?
Crediamo che un artista non possa prescindere dalla trasposizione artistica del reale, la cui cognizione è un fattore distintivo della condizione umana e da cui anche la più ardita immaginazione non può riscattarsi (seppure è necessario che lo voglia, disperatamente). Il teatro contribuisce a renderci capaci di sopportare la realtà. Nel suo percorso storico, parte significativa delle arti performative ha circoscritto la funzionalità della mimesi: crediamo che il teatro non possa non tenerne conto. D’altronde la scena contemporanea risponde in modi molto variegati a questo orientamento e spesso diviene cervellotica, impenetrabile. I problemi e gli strumenti in questa relazione sono parte di un cantiere perennemente aperto: nel nostro caso sembra che una certa dimensione del reale stia contaminando in maniera sana e crescente il nostro lavoro. Il colloquio, il nostro ultimo spettacolo, si è avvalso di materiale estratto da interviste. È come un dialogo con il mondo, che non smette di interrogarci, condotto da parte nostra con il teatro.

Lascia un commento

Sostieni


Facebook