“Potrò mai perdonare al Dio che non esiste di avere rovinato la mia adolescenza seduto su una pila immensa di riviste di donne nude prova della sua inesistenza”.

Claudio Lolli

Lunedì, 01 Febbraio 2016 00:00

I vent'anni di resistenza del Teatro Elicantropo

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Anche a chi non frequenta regolarmente i teatri di Napoli sarà capitato, almeno una volta, di passare un’ora o più nell’antro nero e accogliente in Vico Gerolomini, budello stretto e lungo che collega l’Anticaglia alla parte finale di via Tribunali: nel cuore antico della città. Chi ci è stato ricorderà la forma particolare di questo spazio con una platea di soli trentotto posti, ricavata su due gradinate che tagliano a metà una sala piccola col soffitto alto e profondo, una volta parte della cappella del complesso dei Gerolomini. L’imponente scenografia (di Roberto Crea) del recente adattamento di Scannasurice firmato Cerciello/Villa, probabilmente, poteva nascere solo in un posto così.

In questa sala sono passati un po’ tutti, dall’avanguardia napoletana, a quella nazionale, spesso agli esordi. Al pari della Sala Assoli, il Teatro Nuovo e Galleria Toledo, l’Elicantropo è stato la casa della sperimentazione teatrale in città. Fondato nel 1996 e gestito dal regista Carlo Cerciello (Nomination Premio Ubu 2000 per la regia di Quartett, Premio Ubu 2002 Sezione Evento Speciale per Stanza 101) e dall’attrice Imma Villa (Premio Annibale Ruccello 2015 con Scannasurice) con la collaborazione di artisti, addetti ai lavori, appassionati, questo spazio si è conquistato – guadagnato, forse sarebbe meglio dire – un posto importante, oggi cruciale, nel panorama dei teatri napoletani, conservando, nel tempo, una caratteristica che, paradossalmente, pur penalizzandolo da più punti di vista, per altri versi lo ha “salvato”: nato come teatro “off” oggi, dopo vent’anni, tale è rimasto. Se negli anni passati ha ricevuto contributi (minimi) regionali e nazionali (ancora più simbolici, parliamo di circa quattromila euro annuali) da parte del MiBACT che ne riconosceva la qualità del progetto culturale, oggi si mantiene essenzialmente grazie alla scuola triennale di teatro attiva dal ‘99 e agli incassi della stagione. In altre parole, grazie alla qualità, parametro che, nelle griglie di valutazione ministeriali della recente riforma, è tristemente passato in secondo piano rispetto alla "produttività". Con un’attività di così lunga durata, può contare su uno zoccolo duro di pubblico che, negli anni, si è formato – nel senso più nobile della parola – nella platea dello spazio di vico Gerolomini; di questo pubblico fanno parte anche le generazioni di giovani attori, tecnici o registi che hanno frequentato la scuola, una delle più richieste di Napoli e provincia. Considerando queste premesse, l’allestimento di Scannasurice (2015), preceduto dalla messa in scena di Signurì, signurì con i ragazzi del terzo anno del laboratorio, appare una sorta di quadratura del cerchio: (ri)prendere questo testo di Enzo Moscato, oggi, non può prescindere dalla condivisione – empatica e politica – di una determinata visione di Napoli, laddove il "bum bum tremola tutto" del terremoto dell’Ottanta è una metafora quanto mai attuale del contemporaneo metropolitano in cui (ancora) siamo calati. E non è un caso che il regista abbia scelto di festeggiare il ventennale dell’Elicantropo, oltre che con La confessione, con la ripresa di un cult (debuttò nel 2000) come Il cielo di Palestina, lavoro più che politico in scena fino alla fine di gennaio, omaggio emozionato alla condizione di un popolo che, come questo piccolo teatro, [r]esiste.
Nei giorni del ventennale – che cade esattamente il 15 gennaio, giorno del debutto di La confessione di Walter Manfrè con cui lo spazio aprì al pubblico nel 1996 – ho incontrato Carlo Cerciello e Imma Villa per una chiacchierata.


Com’è nato l’Elicantropo?

Carlo Cerciello: Avevamo fatto uno spettacolo che aveva segnato l’idea di avere un posto per provare, A sud di Paperone da testi di Peppe Lanzetta, a Officina 99. Faceva molto freddo e utilizzavamo una stufetta per poter provare. Avemmo la prima recensione dalla Gazzetta di Parma (sorride). Cercammo su Bric à Brac e trovammo questo posto da fittare, ma non avevamo assolutamente idea che poi sarebbe diventato un teatro.
Imma Villa: Quando prendemmo l’appuntamento col proprietario, ci disse che era su via Duomo e poi ci portò in questo vicoletto [Vico Gerolomini]. Lo spazio apparteneva anticamente al complesso dei Gerolomini, un’ex cappella, infatti il tetto è ad arco. Fu poi una pellameria, una falegnameria, una fabbrica di bare. Questa era la zona. Fittammo questo posto che dovemmo ricostruire di sana pianta, dall’impianto elettrico ai bagni. In teatro abbiamo iniziato con gli elementi base, i camerini, la scala che portava ai camerini, le porte, all’inizio non c’era la gradinata ed era tutto bianco. Ci aiutò anche uno scultore molto amico di Enrico Grieco, il fotografo che ci ha seguito nei primi anni di attività. Parlo di Franco Fienga che ci fece tutte le porte. Ha fatto anche la scala all’ingresso, parte della scena di A sud di Paperone. La parte superiore, quella che chiamiamo “Sala Saramago”, allora non c’era. L’abbiamo presa da circa tre anni.


Da dove viene il nome “Elicantropo”?

Carlo Cerciello: Il nome lo inventò Massimo Maraviglia, amico, regista e docente di teatro che, vedendo l’elica che stava all’ingresso dentro un vecchio cassone dell’areazione [che sta ancora nel foyer], suggerì un nome composto dall’elica stessa più “àntropos”, che significa uomo in greco. Nacque così il logo, un omino in frac magrittiano con un’elica al posto del volto. Un’allusione al vortice e all’eleganza delle idee. Ci piacque.


Chi eravate? Com’è iniziato tutto?

Carlo Cerciello: Oltre a noi due, c’era anche Pierpaolo Roselli, che fa parte ancora dell’associazione, un nostro carissimo amico. È una di quelle persone che è l’Elicantropo, nell’ombra, un grande appassionato di letteratura e di teatro.
Imma Villa: Prima dell’Elicantropo organizzavamo corsi di doppiaggio a Napoli con Renato Cortesi che c’invitò a Roma al Vascello a vedere La confessione di Walter Manfrè.
Carlo Cerciello: Siamo nel 1995. Dissi: questo spettacolo lo dobbiamo fare. Trovato spazio, abbiamo trovato lo spettacolo. Quello spettacolo con gli inginocchiatoi in questa cappella era perfetto. Mi misi d’accordo con Manfrè per trovare persone che volessero farlo in città. Lo spettacolo debuttò il 15 gennaio 1996. Furono quattro mesi di repliche tutti i giorni, tranne il lunedì: sempre pieno. Ne guadagnammo tutti in crescita artistica, ma non certo economicamente. Ventiquattro spettatori a sera, con la Siae di ventiquattro autori da pagare, il biglietto costava venticinquemila lire. Eravamo entrambi in scena, sia io che Imma: io interpretavo Il Gronchi Rosa di Edoardo Erba, Imma La libertà di Alberto Bassetti. Quando è partita La confessione, non sapevamo se l’Elicantropo avrebbe continuato ad essere un teatro. Proprio Manfrè mi disse: “Hai iniziato così, ora continua con eventi particolari”. Decidemmo di provare a programmare una stagione teatrale.
Imma Villa: Il cast de La confessione era composto da giovani attori napoletani Lello Giulivo, Francesco Saponaro, Raffaele Esposito, Laura Mammone, Alessandro Capotorto, Ernesto Lama, Gustavo La Volpe, Gabriella Cerino, Nadia Carlomagno, Raffaella Iliceto, Pietro Pignatelli, Alfonso Postiglione, Gennaro Piccirillo, Dario Sallusto, Nicla Goffredo, giusto per citarne qualcuno, ma furono davvero in tanti ad alternarsi durante quei quattro mesi di repliche.
Carlo Cerciello: La seconda “tappa” fu la stagione teatrale, in cui ospitammo Francesco Saponaro che allora, insieme a Fortunato Cerlino, Peppino Mazzotta e Alfonso Postiglione viveva in piena corsa l’avventura di “Rosso Tiziano”. Saponaro ebbe l’idea di fare uno spettacolo con otto sassofoni in scena: Assaxination. Fu la prima produzione indipendente dell’Elicantropo.

 

All’epoca non c’era nessun altro teatro in questa zona del centro storico?

Imma Villa
: C’era solo il TIN di Michele Del Grosso a via Tribunali.


Voi due come vi siete conosciuti, facevate già teatro?

Carlo Cerciello
: Io ho iniziato a sedici anni a cantare, non facevo teatro. Feci la prima esperienza con De Simone, al San Carlo. Ho studiato nello stesso studio della Compagnia di Canto Popolare a Cavalleggeri D’Aosta. De Simone mi trovò in una selezione nelle scuole. Ricordo che, mentre provavo nello studio, arrivava un giovane Leopoldo Mastelloni che diceva: “Senti questa”! Doveva fare questo Edipo Rosa... non ricordo bene... e cantava: “Grisantemi Rosè, solamente io e te...” e De Simone suonava per Mastelloni. Questa era la Napoli in cui io mi muovevo. […]
Dopo quest’esperienza continuai col canto, misi su un gruppo che si chiamava “Deformazione Onirica”. In quegli anni nacquero i “Volti di Pietra” che poi divennero “Osanna”, i “Battitori Selvaggi”. Stiamo parlando dell’avanguardia napoletana degli anni ‘70. Nel mio gruppo si sono susseguiti chitarristi del calibro di Enzo Caponetti e Gianni Guarracino. Cantavo nei night, nei posti più improponibili come “Il Ghibli”. [...] Iniziai a recitare amatorialmente. Feci tre anni di teatro di strada con Chille della Balanza. E poi Gennaro Vitiello, Vittorio Lucariello, Antonio Sinagra. Mi fu commissionata una riedizione de L’opera d‘ ’e muorte ‘e famme, di Elvio Porta, musicata proprio da Sinagra e in quell’occasione incontrai Imma.
Imma Villa: Io ho sempre fatto teatro, mio padre faceva teatro. Facevo teatro in maniera amatoriale, ma non pensavo che potesse diventare la mia professione.


Quanti anni dopo quest’incontro è nato Elicantropo?

Imma Villa
: Pochi. Due anni dopo. La prima stagione è stata la ‘96-’97, in cui ospitammo Francesco Silvestri con Fiori d'agave, il cui testo vinse poi il 'Premio Hystrio'. Abbiamo iniziato con tre o quattro spettacoli. All’epoca funzionava così: pochi spettacoli in scena per molto tempo. All’inizio non c’era la gradinata, quindi ognuno veniva e costruiva uno spettacolo che abitasse diversamente lo spazio. Per esempio Paolo Coletta e Roberto Azzurro misero in scena un loro testo, il Giardino delle delizie, costruendo una grandissima scalinata che dai camerini scendeva giù in platea, occupando quasi tutto lo spazio.

 

Invece il laboratorio quando è nato?

Carlo Cerciello
: Nel 1999. Io stavo facendo Il contagio, venne a vederlo Umberto Serra che è stato mio professore di liceo al Genovesi. Lui poi divenne critico a Paese Sera. Nel ’99 mi propose di fare il laboratorio da noi, una volta chiusa l’esperienza del Bardefè. Mi disse: “Lo faccio se lo fai pure tu”. Per me Il contagio era la prima esperienza davvero impegnativa che ci fece conoscere anche nel contesto nazionale. Io non avevo nulla da insegnare, né metodo, tutto quello che sapevo lo avevo imparato facendolo. Così ebbi come primi allievi alcuni ragazzi del Bardefè, per i primi anni del laboratorio insegnammo solo io e Umberto, a non più di una quindicina di persone. Con loro misi in scena spettacoli molto importanti e significativi nel nostro percorso artistico di questi vent’anni.
Stanza 101, 'Premio Ubu', dodici allievi avevo, dodici ne andarono in scena insieme a Francesco Silvestri e Rosario Sparno. Gli stessi parteciparono a Noccioline di Fausto Paravidino, Il cielo di Palestina, Boom Boom Bush.


Voi avete avuto, in un certo senso, anche un ruolo di scouting nel teatro d’avanguardia…

Carlo Cerciello e Imma Villa
(insieme): Emma Dante ha fatto una delle sue primissime repliche di mPalermu qui; Scena Verticale ha con noi un percorso comune: entrambi siamo stati premiati con il 'Premio Bartolucci' da Franco Quadri al Festival di Santarcangelo, noi lo ricevemmo come nuovo spazio d’avanguardia, loro come compagnia emergente, abbiamo iniziato a farci conoscere in Italia quasi insieme.
Sono molto legato affettivamente al loro Festival Primavera dei Teatri, anche per questo percorso comune. Poi Paolo Mazzarelli, Baby Gang, Giulio Cavalli, Babilonia Teatri, Sutta Scupa, Giampiero Cicciò, le prime produzioni di Teatro Segreto con Nadia Baldi, Gea Martire e tanti tanti altri.


Questo è uno spazio indipendente…


Cerciello
: Indipendenza economica forzata, ovviamente. L’Elicantropo è stato un investimento economico in perdita, ma ci ha fatto guadagnare tanto in immagine, qui sono nate delle cose importanti e, di conseguenza, ci hanno chiamato a lavorare anche altrove. E altrove abbiamo guadagnato molto e tutti gli introiti li reinvestivamo nell’Elicantropo. C’è stato un periodo in cui i miei lavori erano in più spazi della città, contemporaneamente. Sono arrivato anche a fare tre regie importanti l’anno. Il mio nome è diventato nazionale grazie a questo spazio. Qui ho preparato spettacoli importanti, anche se non si sono mai più replicati, penso a Italietta, Il Presidente o a Quartett che ci procurò la prima nomination all’Ubu. Di fatto, l’Elicantropo ci ha dato la possibilità di sperimentare liberamente. Di trattare temi a me cari di cui volevo parlare, di dare forza politica al mio teatro. Il teatro è sempre, politico. Si è detto che faccio teatro di genere politico. Mi sta bene perché Brecht è nel mio sangue, nel mio dna. Ma io non faccio solo teatro di genere politico: il teatro in sé, in quanto motivazione individuale diretta alla collettività è sempre politico, cioè parla agli altri, non si parla addosso. Enzo Moscato, ad esempio, fa del teatro politico, anche se non appare come teatro di genere politico. Enzo ha cambiato la drammaturgia italiana. Il fenomeno-Moscato è fondamentale nella drammaturgia italiana e napoletana perché finalmente tira fuori il marcio, analizza l’uomo in sé, scopre le faglie dolorose della città, rende eretico il contenuto e il linguaggio, rinuncia alla storia lineare e va dritto alla poesia. Il linguaggio non è più solo quello della tradizione, ma quello della contaminazione e dell’allargamento culturale del linguaggio stesso. Se tutto questo non è “politico” che cos’è?
Anche Imma lavorava molto con gli Stabili, ma non con me. È bene sottolineare che di proposito decidemmo di non lavorare insieme per non dar luogo al consueto familismo. Poi mi hanno fatto notare che ero l’unico deficiente a privarsi dell’apporto di una grande attrice come Imma (sorridono entrambi). Da allora, quando il progetto lo permette, lavoriamo insieme. Il laboratorio, dopo gli inizi, si è allargato fino a diventare strutturato: oggi costituisce la nostra primaria fonte di finanziamento. Il Ministero che già ci finanziava con una cifra ridicola, tra i 1800 e il 3500 euro l’anno, da quest’anno, bontà sua, ci ha del tutto cancellato e la Regione è sempre in arretrato di almeno tre anni sui pagamenti. L’Elicantropo del resto non è considerato un teatro, data la sua capienza di soli trentotto posti. La nostra resistenza è nella qualità del nostro lavoro e dell’insegnamento: se lavoriamo male, gli allievi se ne vanno e chiudiamo bottega. Poi c’è il pubblico che ci segue da vent’anni. Da Il contagio a Scannasurice, i tasselli importanti sono tutti autofinanziati, investimenti che raramente rientrano economicamente, ma che hanno fatto guadagnare la stima della critica e del pubblico. La produzione spesso me la conquisto sul campo, non il contrario. Il meccanismo è inverso, rispetto a quello che succede nel resto del teatro, oggi. L’Elicantropo è il risultato della collaborazione di una serie di professionisti di gran valore che in questi anni ci hanno regalato il loro lavoro, la loro stima e la loro amicizia.


Nato come off perché non c’era alternativa, dopo vent’anni, ormai siete conosciuti a livello nazionale, paradossalmente proprio perchè continuate a essere off…

Carlo Cerciello
: Esatto. Nel frattempo a Napoli sono, speriamo solo temporaneamente, scomparsi i luoghi che erano riferimento esclusivo dell’avanguardia e della ricerca e l’Elicantropo resta in questo momento uno dei pochi punti di riferimento, sia per le giovani compagnie, che per quelle più importanti, nonostante i suoi trentotto posti. In questo senso, le filosofie dell’Asilo, dell’Opg e dell’Elicantropo, a mio parere, s’intersecano. Sono luoghi nati come alternativi al “burocratese teatrale”. Lo spazio autonomo, per chi fa teatro, è fondamentale, perciò o lo occupi, o lo affitti. Io ho iniziato a Officina 99, a Spazio Libero, nell’appartamento di Neiwiller, quando lanciò Virus aprendo le stanze al teatro. Ho praticato teatro dovunque fosse possibile. Occorre conoscere il funzionamento del sistema teatrale per criticarlo, trasformarlo e rendersene, per quanto possibile, indipendenti. I giovani devono essere informati su come il teatro è regolato, oggi, da criteri esclusivamente aziendalistici e produttivisti, che lo stanno riducendo a una “statale fabbrica dello spettacolo”. Noi siamo imprenditori di noi stessi, a noi non è concesso sbagliare. Ciò nonostante, corriamo più rischi dello Stabile partenopeo, finanziato dai soldi dei contribuenti. Se ho delle opere prime, delle giovani compagnie, rischio e le faccio. Sempre.

 

 



N.B.:
Le fotografie poste a corredo dell'articolo sono di Daniela Capalbo. Sono soggette a copyright e ne è vietata la riproduzione parziale o integrale.

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